Buñuel in memoriam:
(I) Viridiana

Alfredo Antonio Fernández

viridiana-ilustracion-otrolunes28-alfredo-antonio-fernandezDecía el poeta Pablo Neruda sobre el sentido subjetivo del paso del tiempo en una de sus odas: “… el tiempo es decidido, no suena su campana, se acrecienta, camina por dentro de nosotros…”

Y esta verdad de carácter individual se perfila como objetiva cuando nos referimos al “ paso del tiempo” en las obras de arte.

Gran parte del contenido de época que contienen se difumina con el paso de la época misma,  y se requiere la labor posterior de la crítica para “ajustar” la precisión de los detalles como ocurre con los textos clásicos de la literatura (La Divina Comedia de Dante, El Quijote de Cervantes, Guerra y Paz de Tolstoi) que suelen hacer las delicias de las lecturas comentadas en las cátedras universitarias.  

Sin embargo, tratándose de la forma, no suele ocurrir igual, mientras que el contenido de época tiende a ser opaco con el paso del tiempo, la forma se hace más clara y perceptible como sucede por ejemplo con las restauraciones contemporáneas de las pinturas de Leonardo (La Gioconda) o los frescos de la Capilla Sixtina (Miguel Ángel).

¿Cómo opera esta dualidad del contenido y la forma en el cine con el paso del tiempo? ¿Se aclara u opaca como en la literatura y en la pintura? ¿Es  necesaria la intervención de la crítica para (re) establecer la narrativa de época que subyace detrás de las imágenes y los símbolos de los cuales se valió el autor para expresar los contenidos?

Viridiana (1961)  de Luis Buñuel (1900-1983) y Julio Alejandro de coguionista, por su gran carga de contenido visual simbólico y surrealista, y la inteligencia con la que el autor (de) construye la era “franquista”, es un ejemplo tentador para el abordaje crítico del contenido y la forma en la obra de arte.

Viridiana tiene una duración de 90 minutos, fue rodado mayormente en locaciones proporcionadas por el también cineasta Juan Antonio Bardem en una finca de las afueras de Madrid y marcó el retorno a España tras casi un cuarto de siglo de exilio del director Luis Buñuel1

Viridiana2, basado en la novela Halma, de Benito Pérez Galdós, tras obtener la Palma de Oro en el Festival de Cannes, su estreno en España provocó un escándalo de tal magnitud que el filme fue secuestrado de las salas de cine y prohibida su exhibición por la censura durante dieciséis años (1977) que al final coincidieron con la muerte de Franco y el inicio de un régimen de democracia y libertades públicas3.

viridiana-ilustracion2-otrolunes28-alfredo-antonio-fernandezEn la narrativa del filme se aprecian dos partes. En la primera la novicia Viridiana (actriz Silvia Pinal) visita a su tío don Jaime (actor Fernando Rey) que vive en una descuidada hacienda. Fascinado por la belleza de su sobrina, el tío trata de convencerla de que viva a su lado, sin lograrlo. Pero, antes de partir, cumple un último deseo de su tío: que se vista con el traje de novia de su esposa muerta. Con la ayuda de Ramona, la sirvienta (actriz Margarita Lozano) don Jaime narcotiza a Viridiana.  Estando dormida, intenta poseerla. Viridiana regresa al convento. En el camino, conoce la noticia del suicidio de su tío, quien, como última voluntad, lega en su testamento la hacienda en ruinas a su hijo natural Jorge (actor Paco Rabal).

En la segunda parte Jorge llega a la hacienda con su amante y se esfuerza para que la hacienda sea productiva. Viridiana, que teme haber sido seducida en sueños y de  provocar el suicidio de su tío, renuncia a ser monja y se va a la hacienda con una tropa de mendigos a los que “amadrina” por caridad cristiana. Una noche, en ausencia de los amos, los mendigos cenan y se emborrachan, organizan una orgía  y se pelean entre ellos. Los amos regresan. Dos mendigos golpean a Jorge e intentan, por segunda vez, violar a Viridiana. Llega Ramona, la sirvienta, con los carabineros  y, esa noche, ya en calma, Viridiana busca a Jorge en su cuarto, lo encuentra con Ramona y los tres juegan una partida de barajas (tute).

Tras la breve sinopsis palpitan entre líneas los mensajes subliminares, el simbolismo, el poder de seducción del deseo, las referencias intertextuales al cine y a la pintura y la exploración más allá de la realidad (surrealismo).

Para comenzar, referiré una que, debido a la proximidad de las fechas, pudo o no haber sido un referente consciente para Buñuel en el guión y la filmación.

En 1958, tres años antes de rodar Viridiana, otro maestro del cine mundial, Alfred Hitchcock, filmó una obra cumbre: Vértigo, con James Stewart y Kim Novak como protagonistas principales. Sin forzar analogías, llamo la atención sobre la elección de dos blondas beldades (la Novak norteamericana y la Pinal mexicana) para los roles  femeninos protagónicos. En Vértigo, a instancias de Hitchcock, en un momento de clímax, James Stewart (Scottie) le pide a Kim Novak (Judy) que vista el mismo traje y que lleve el pelo de la misma forma que su difunta amante. En Viridiana, Buñuel le indica a Silvia Pinal  que acceda al capricho del tío, un empedernido “voyeur”, y se vista con el traje de novia de su difunta esposa. Hitchcock y Buñuel, representantes de dos culturas diametralmente opuestas (la anglo y la hispana), actuando por separado en dos latitudes geográficas distantes, coinciden en un deseo único, la recreación, metafórica y visual, de un tabú ancestral: acostarse con el cadáver de la amada, en este caso, las gélidas bellezas nórdicas de grandes senos Kim Novak y Silvia Pinal4.

En lo que a referencias intertextuales se refiere en el empleo de conocidas obras pictóricas, cabe mencionar la parodia de “La Última Cena” de Leonardo Da Vinci realizada por un grupo de mendigos borrachos, la reproducción, también en sentido paródico, de “El Ángelus” de J.F. Millet, en la escena en la que Viridiana  y los mendigos se arrodillan para rezar en medio del campo al final del día, las escenas de la serie de las  Pinturas Negras de Goya como  “Dos  viejos comiendo sopa” reinterpretadas por los  mendigos Poca y Ezequiel y, por último, la propia Viridiana, sirviendo de modelo para un cuadro de la Virgen María pintado por un mendigo.

Y es que, a esta altura del análisis, se impone señalar que por diferentes vías, dos de los temas más sobresalientes de Viridiana son las contradicciones entre la realidad y el sueño  y el del deseo y la prohibición.  El análisis de ambas contradicciones tendrá que aludir, forzosamente, a los trabajos teórico-prácticos del sicoanálisis  freudiano.

Buñuel aceptó el reto que le lanzó el productor Gustavo Alatristre: “Tiene usted libertad total para hacer la película a su gusto”. Y su gusto, a principios de 1960’s, era penetrar en profundidad de una manera freudiana y marxista el subconsciente colectivo herido  y maltrecho del pueblo español tras un cuarto de siglo de dictadura franquista para liberarlo tanto de prejuicios sociales como individuales.

viridiana-ilustracion3-otrolunes28-alfredo-antonio-fernandezPara Buñuel, tras casi un cuarto de siglo de exilio, aceptar el reto de filmar Viridiana significó no solo “el añorado reencuentro con el país natal” sino un ejercicio de liberación (auto exorcismo) espiritual que se pone de manifiesto cuando vemos por fuera y por dentro la fortaleza rural en la que don Jaime “vive”, en las sombras, sin luz eléctrica ni contactos con el exterior, asediado por fantasías sexuales insatisfechas,  mientras recuerda a su difunta mujer que, para colmo simbólico, murió la noche de bodas sin que pudieran consumar la unión sexual.

Y es también la voz de don Jaime la que se encarga de reforzar el sentido de tiempo estancado de su vida entre las cuatro paredes de la mansión rural -que es a la vez el tiempo letárgico del franquismo- cuando, a la vista de las tierras ociosas de la comarca estéril en que ha devenido su feudo, exclama en monólogo que tiene algo de historia y de profecía: “Veinte  años estuvieron sin cultivar las tierras”.

En el filme se entrecruzan las sicologías de los principales personajes.

Don Jaime: un viudo solitario, nostálgico de un tiempo carente de felicidad al no poder consumar la unión con su esposa, aborrece el trabajo de la hacienda y pasa las horas interpretando música sacra al órgano como si fuera un monje penitente.

Viridiana: inocente, sencilla, mística, una buena samaritana que termina por reclutar a un grupo de mendigos a los que intenta redimir, pero que en secreto la aman y la odian.

Jorge: un pragmático oportunista, simpático y mujeriego que no pierde tiempo para declarar sus intenciones, cuando Viridiana  le dice: “Yo no soy como usted, que tiene a su esposa” responde “No es mi esposa, para vivir con una mujer, no hace falta que nadie me bendiga…”

Y también se entrecruzan una variedad de secuencias en las que prevalecen el fetichismo, el simbolismo y el erotismo. Si querer agotar el tema de los posibles hallazgos, podría proponerse “una suerte de juego crítico” en el que tanto los que vean el filme por primera vez como los que lo recuerdan, traten de encontrar otras metáforas de contenido simbólico-erótico-fetichista.

  1. El machista y misógino don Jaime se calza amorosamente los zapatos de tacones altos de Viridiana, es capaz de enrollar sobre su cuerpo el corsé de monja que ciñe las carnes de su sobrina y se acuesta con ella narcotizada a su lado vestida de novia (necrofilia) como si fuera su esposa muerta.
  2.  Don Jaime, ávido de deseos reprimidos, carga en sus brazos el cuerpo desmadejado de Viridiana, ha dejado al descubierto el escote por el que asoman los senos, la aprieta entre sus brazos, la palpa y la besa mientras la lleva a la alcoba.
  3.  Viridiana es incitada por la servidumbre de la hacienda a que ordeñe por sí misma a la vaca para que tome leche fresca en el desayuno. A la vista de la ubre gorda y de tetillas rellenas de leche, se sonroja, cuando, inexperta, prueba a exprimir las tetillas de la ubre de la vaca y sonríe apenada como si hubiera hecho algo pecaminoso (masturbación).
  4.  A solas, en la intimidad de la habitación, Viridiana se prepara para dormir. Se sienta en el borde de la cama, cruza las piernas, comienza lenta, pausadamente, el ritual de sacarse las largas medias negras (calzas del convento) con una morosidad y voluptuosidad que parece se auto acariciara con las manos mientras las medias se deslizan sobre la tersa superficie de las piernas y los pies.
  5.  Vestida de blanco, adormecida por los narcóticos que le dio a beber don Jaime, Viridiana semeja a la “Bella Durmiente del Bosque” mientras don Jaime, de barba y bigote, inclinado en la cama sobre ella, con mirada lasciva y vistiendo un traje oscuro, representa a “La bestia”. Y de paso la dualidad de caracteres (la bella y la bestia) podría ser un homenaje intertextual de Buñuel a otro grande del arte surrealista: Jean Cocteau en su filme La bella y la bestia (1945).
  6.  El grupo de mendigos viviendo “a salto de mata”, sin domicilio fijo y en procura de pan y vino, recuerda a los solitarios aventureros de la “novela picaresca  española” (Lazarillo, El Buscón, Alfarache, Rinconete y Cortadillo).
  7.  El mayor símbolo paródico del filme. El grupo de mendigos a solas en la casona remeda en la composición del grupo sentado a la mesa la pintura de “La Última Cena” (Leonardo Da Vinci) y al final una mujer mendigo se alza la falda frente a ellos y toma la foto de familia mientras ríen a carcajadas.
  8.  En el segundo intento fallido de violación de Viridiana, el violador, un mendigo cojo, es asesinado a golpes en la cabeza por otro mendigo leproso. Tras cometer el homicidio, se coloca sobre la cabeza un velo y sobre el cuerpo el traje de novia mientras da vueltas al compás del coro del Hallelujah de Haendel. Y en el colmo de la parodia sacrílega, le  tuerce el pescuezo a una palomita (probable símbolo del Espíritu Santo) que oculta debajo del saco, le arranca las plumas como si fueran pétalos de una flor y los arroja dentro de la habitación sin dejar de danzar al compás del “Hallelujah” de Haendel.
  9.  Inutilidad de  la caridad cristiana. En medio del calor del verano Jorge ve pasar a un carretero que lleva a un perro atado a la carreta y se conduele. Al rato ve a otro perro en situación similar, para evitar el sufrimiento se lo compra al carretero. Cuando le pregunta por qué lo lleva atado detrás y no a su lado, la respuesta es fulminante: “Porque dentro es para las personas, no para los animales”. Y minutos después Jorge vuelve a ver a otro carretero que arrastra a otro perro atado de la carreta…
  10.  Montaje paralelo cinematográfico. Vertiginoso incremento de la productividad de la tierra y de las construcciones en la hacienda en ruinas que Jorge heredó de don Jaime por medio de maquinaria moderna en contraste con el rezo colectivo del Ángelus que Viridiana realiza en compañía de los mendigos.
  11.  Simbolismo de una cuerda cuyo primer propietario es la hija de Ramona que la emplea para saltar sobre ella mientras don Jaime la mira complacido. Luego don Jaime la emplea para colgarse de un árbol y suicidarse. En un tercer movimiento el mendigo cojo la emplea como cinturón y en el momento en que intenta ser violada por el mendigo cojo Viridiana se aferra a ella y la cámara insinúa la forma fálica de los cabos de la cuerda.
  12.  Viridiana desde que sale del convento para visitar a su tío don Jaime al principio del filme, adondequiera que va, carga con una suerte de “botiquín de primeros auxilios” cuyo contenido (crucifijo, corona de espinas, clavos, martillo) es revelador de la intensidad religiosa de los sentimientos de Viridiana. Si a este contenido del “botiquín de primeros auxilios espirituales” le sumamos el hecho de que Viridiana esparce cenizas sobre el lecho antes de acostarse, se tendrá una idea más cabal del grado de enajenación mental de “la bella” Viridiana.
  13. Secuencia final. Viridiana transformada de aspirante a monja en mujer, “viste de civil”, se ha soltado el largo pelo rubio y, de noche,  llama a la puerta de Jorge y lo encuentra en compañía de la sirvienta Ramona, su nueva amante, jugando a las barajas (tute). Viridiana se integra a la mesa de juego mientras Jorge comenta: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana  terminaría jugando al tute conmigo” .Y para reforzar aún más la imagen de que “un nuevo tiempo” de liberalismo y progreso llegó a la antigua hacienda en ruinas, Buñuel introduce un cambio radical en la música sacra (ya bien sea interpretada al órgano por don Jaime o como banda sonora) que ha dominado desde el principio en el filme y la sustituye por “Shimmy  Doll”, la música de rock n’ roll (no olvidar que Viridiana se filmó en 1960’s) interpretada por Ashley Beaumont.

No es nuestra intención agotar las propuestas simbólicas existentes en el filme –más bien se trata de encontrar otras como forma de entretenimiento lúdico-, pero, de la lectura de los trece puntos señalados, se comprenderá que el filme de Luis Buñuel5, antes, durante y después de realizado resulta un quebradero de cabeza para los censores y una delicia para los críticos y espectadores y fans de Buñuel.

Una prueba de la importancia que la censura franquista concedió a Viridiana, se nos ofrece, cuando, años después, se revelaron las propuestas de enmiendas al filme realizadas por los censores.

Cuatro fueron los señalamientos de mayor importancia de los censores a Buñuel para que el filme finalmente se pudiera presentar en las salas de exhibición.

  1. Propuesta de eliminar la escena en la que Viridiana muestra símbolos religiosos fácilmente reconocibles por el público: (corona de espinas, cruz, clavos y martillo).
  2. Propuesta de cambiar la causa de la muerte de don Jaime, en lugar de suicidarse colgado de la rama de un árbol, ¡un fulminante ataque al corazón!
  3. Propuesta de no mostrar la escena en la que un mendigo intenta violar a Viridiana.
  4. Propuesta de cambiar la escena en la cual Viridiana, luego de ser salvada de la violación por la oportuna intervención de los carabineros llegados a la hacienda a  pedido de Ramona y Jorge, toca a la puerta de la habitación de Jorge de noche, Jorge la hace pasar y enseguida aparece el rótulo de FIN del filme.

De los cuatro tópicos que la censura franquista sugirió a Buñuel que debía cambiar, los tres primeros fueron objetados por el director de Viridiana, sin embargo, paradójicamente, aceptó el cuarto. Y es el mismo Buñuel el que años después reflexiona sobre su singular y peculiar relación con la censura franquista de este modo:

“En el argumento original ella tocaba a la puerta, él la hacía pasar y…fin. El censor hallaba eso imposible y le prometí cambiarlo. Así lo hice y la nueva solución satisfizo a la censura, aunque a mi juicio es todavía más inmoral porque sugiere un menage a trois. Viridiana entra cuando su primo (Jorge) y la criada están jugando a las barajas y se sienta junto a ellos. La cámara inicia un lento retroceso. El primo dice: Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo”.

¿Es realmente Viridiana un filme lastrado de principio a fin de pesimismo sobre la condición humana?

Parcialmente, puede que sí, si miramos cómo los valores de la fe, la caridad, la esperanza, la justicia y la libertad son virtualmente aporreados una y otra vez en hora y media de exhibición.

Pero, ¿y si, como sucede en el cine,  el director ajusta o cambia el foco a través del cual organiza  la “mise en escene” y la fe, la esperanza, la caridad, la justicia y la  libertad dejan de ser “absolutos” y se transforman en una búsqueda, incesante e inquietante, en la cual, aunque no se alcancen, queda de muestra la huella del esfuerzo realizado para alcanzarlos?

Es decir, que importara más el camino, no alcanzar la supuesta meta existente al final del camino. “Caminante no hay camino, se hace camino al andar…”, dijo en una oportunidad el poeta Antonio Machado, contemporáneo de Luis Buñuel, aludiendo sin dudas  a que por acción de la  casualidad y no de la causalidad, las búsquedas “absolutas” de la condición humana se diluyen en el escepticismo del pensamiento creador y, como resultado, los personajes de Jaime, Viridiana,  Jorge, Ramona y el coro de mendigos dejan de ser arquetipos de una alegoría cinematográfica y se revelan como lo que realmente son:  seres de carnes y hueso atrapados entre la realidad y el sueño, el deseo y la prohibición, la libertad y el miedo.

Notas del artículo

  1. Los compañeros del exilio republicano de Buñuel calificaron su retorno a España de “claudicación ante el poder franquista”, pero luego de la reacción de condena oficialista que provocó la premier de Viridiana, mudaron de opinión.
  2. En una entrevista con los críticos José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, (Luis Buñuel Prohibido Asomarse Al Interior) Buñuel adelanta pistas sobre la elección del título. Dice que se trata de una santa italiana que existió y hay un retrato de ella en el museo de México D.F. en el que aparece con una cruz, una corona de espinas y unos clavos que el director emplearía en el filme como símbolos recurrentes de la fe cristiana de la novicia.
  3. El cisma por la exhibición de Viridiana en Cannes lo provocó un editorial del periódico oficial del Vaticano (L’Observatore Romano) que señaló que el filme blasfemaba sobre los santos óleos y era un tipo de cine moralmente decadente. El gobierno de Franco prohibió de inmediato la exhibición en España y destituyó al funcionario que autorizó la filmación y la exhibición en el Festival Internacional de Cannes. Acto seguido, se ordenó por el gobierno español la recogida y quema de las copias del filme. Una de las copias sobrevivió primero enterrada en el patio de una casa y luego trasportada en una maleta clandestinamente por el productor Gustavo Alatriste de Francia a México. Y también se cuenta la anécdota de un Franco sonriente mientras veía al filme en exhibición privada pero que públicamente no se atrevió a romper el acuerdo con El Vaticano y exhibir Viridiana más allá del recinto amurallado de El Pardo. En resumen, nadie puede dudar que Viridiana es una película surrealista desde antes de la aparición de los créditos en pantalla y más allá de la aparición del rótulo de FIN.
  4. El anecdotario sobre la personalidad humana y cinematográfica de Buñuel (leer su biografía Mi último suspiro) es realmente variado y sorprendente por su fijación con la muerte, el sexo, la religión y el surrealismo. Una muestra de su ingenio mordaz, la encontramos en el comentario que le hizo a su guionista francés Jean Claude Carriere cuando le preguntó porque había elegido a la actriz mexicana Silvia Pinal para el rol protagónico principal. “Silvia tiene una pureza escondida que al mismo tiempo deja entrever un lado indecente…”
  5. La obra cinematográfica de Luis Buñuel es una de las más extensas de la cinematografía mundial. Entre 1928 fecha de aparición de su primer largometraje El perro andaluz y 1977 en que completa su último largometraje Ese oscuro objeto del deseo transcurre casi medio siglo y algo más de treinta películas. La labor artística de Buñuel como director de cine transcurrió fundamentalmente en tres países: España, México y Francia. Entre sus más conocidas obras se cuentan. España: Las Hurdes (1932), Viridiana (1961),” Tristana (1969). México: Los olvidados (1950), Nazarín (1958), El ángel exterminador (1962). Francia: Un chien andalou (1928-1929), L’Age d’ Or (1930), Belle de Jour (1966), Ese oscuro objeto del deseo (1977).

Del Autor

Alfredo Antonio Fernández
(La Habana, Cuba) Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español de la University of Houston, Estados Unidos. Ha publicado: El Candidato (Premio de la Unión de Escritores de Cuba, 1978), Crónicas de medio mundo (relatos, 1982), La última frontera, 1898 (novela, 1985), Del otro lado del recuerdo (novela, 1988), Los profetas de Estelí (novela, 1990), Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso (Premio Razón de Ser de Novela, 1989), Amor de mis amores ( novela, Planeta, México, 1996) y Adrift: The Cuban raft people (Rockfeller Foundation Grant, 1996; Arte Publico Press, Estados Unidos, 2001) y Bye, camaradas (novela, Editorial El barco Ebrio, España, 2012). Reside en los Estados Unidos.