"Si la herencia es el futuro,
el patrimonio cultural español pide a gritos ayuda"

Entrevista a Peio Hernández Riaño

Por Cristina Consuegra

Foto: Enrique Villarino

Foto: Enrique Villarino

El periodista e historiador del arte, Peio H. Riaño, tiene una mirada original y precisa en torno al acontecer, lo demuestra con cada texto que firma para la sección de cultura de El Confidencial, con cada colaboración que lleva su nombre en diversos medios. Parte de esa manera singular de calibrar la realidad –cultural, social, política- se desliza por entre las páginas de La otra Gioconda (Debate, 2013), un título que nace a partir del hallazgo, en el Museo del Prado, de esa otra Gioconda, excusa perfecta a partir de la cual Peio H. Riaño articula una serie de capítulos con los que no sólo narra cómo se llega a la Gioconda del Prado, sino que analiza, con rigor –siempre buscando la esencia del periodismo, dar a conocer- y pasión, el entramado cultural –e identitario, si se me permite- de un país a la deriva.

 

¿Cuáles son los motivos que te empujan a emprender este proyecto de investigación y posterior producción de La otra Gioconda?

peio-h-riano-libro-otrolunes30Redención. Tras el cierre del periódico Público y la estafa a la que sometió Jaume Roures a todos los periodistas que luchamos por un proyecto en el que creíamos durante cinco años, necesitaba reencontrar la esencia del oficio: comunicar y dar a conocer. Con el menor número de intermediarios posibles. Recuerdo ese mes de febrero, aquella rueda de prensa en el auditorio abarrotado del Prado y mi llamada inmediata a Miguel Aguilar, el editor, para quedar con él y proponerle el libro. El periodismo es un acto reflejo y en ese momento entendí que debía escribir reportajes sobre un tema de actualidad cultural. Aquel cuadro renacido me ofreció la posibilidad de atar fuerte mi formación como historiador del arte y periodista. Además, quería trabajar con toda la dignidad que había ido perdiendo poco a poco en el proceso de degradación del mencionado periódico, necesitaba encontrarme con la investigación, con el tiempo, con las fuentes y con el relato. La narración cuidada, con intención y atención, el periodismo de libro. Nunca mejor dicho.

 

Intuyo que el proceso de ordenación de notas, conversaciones, etc. no ha sido fácil. En contraste con el resto de tu trayectoria literaria, ¿en qué se ha diferenciado y qué te ha exigido La otra Gioconda?

Ha sido un proceso único que me ha hecho crecer en muchos aspectos profesionales. El reto del libro consistía en detener el tiempo de la actualidad que devora y regurgita una noticia en dos días, y frenar las rotativas para mantenerlas lentamente en activo. Quise crear una cámara poliédrica en la que los reflejos de una imagen fueran completamente diferentes los unos de los otros, pero al tiempo añadieran un valor de conjunto al cuadro. Cada reportaje, cada investigación, cada fuente, debía paso a paso sumar una capa de conocimiento. Curiosamente, una pintura es una representación plana de la realidad, pero en este caso debía mostrar todas y cada una de las finas capas que componían esa planitud -y plenitud-. Créeme: esos más de veinte reportajes sobre esta Mona Lisa podrían haber aumentado. Por otro lado, el proceso creativo del reportaje y de la novela usualmente están condenados a la separación, pero a mí siempre me ha interesado investigar sobre la mezcla de las técnicas de ambos géneros. Por ejemplo, en uno de los reportajes invento una clase de historia del arte para subrayar los contenidos más básicos de Leonardo y su tiempo para esquivar el tono de manual que en este libro no tenía ningún sentido… aunque la pretensión sea sin duda la divulgación.

 

Eres periodista e historiador del arte.  Teniendo presente ambas carreras y en relación con el proceso de investigación, ¿cómo has combinado o calibrado ambos perfiles profesionales para la publicación de esta obra?

La relación última entre ambos estudios en estos momentos la encuentro en la necesidad de demostrarme que el lector no ha muerto. En todas las redacciones que he conocido lo dan por fallecido. Pienso que los muertos son ellos y que lo han matado porque necesitan lectores que no lean. Sólo quieren consumidores que paguen. No quieren contar, quieren contar. Y eso está acabando con el interés, general y particular. Entiendo el periodismo y la historia dos saberes con el mismo objetivo, divulgar. Son complementarios, aunque se enfrenten por prejuicios, porque uno se pregunta por el qué y el otro por el por qué. La dimensión humana del periodismo y el rigor de la historia son como una relación paternofilial, inseparables aunque se lleven a matar.

 

¿Qué esperas aportar o sumar con La otra Gioconda?

Me gustaría que sirviera de alarma. Si la herencia es el futuro, el patrimonio cultural español pide a gritos ayuda. Vivimos el inicio de una novela de ciencia ficción en el que el protagonista visita El Prado y se encuentra con un museo vacío. Paga su entrada, carísima, accede a las salas, pero allí ya no están ni Velázquez, ni Tiziano, ni Tintoretto, Rubens, Goya, El Bosco. Todos los grandes han desaparecido y también los menores. Están alquilados, de gira internacional, o vendidos para salvar las deudas del museo y del país. Esto ya pasa hoy. No es tan extremo. Me gustaría que el lector del libro tomara conciencia y se comprometiera con su patrimonio, el que le corresponde, el que le pertenece, el que debe cuidar, el que debe exigir que se disponga de las mayores garantías para su conservación y cuidado. Hay muchas otras lecturas e hipótesis sobre las investigaciones del cuadro en el libro, pero la verdad, lo que más me interesa, es que estas casi cuatrocientas páginas sirvan para algo más que para el lucimiento de una firma.

 

¿Cómo altera «El hallazgo más importante en la historia del arte del último siglo» al propio curso de la historia del arte? ¿Y a la producción escrita en esta materia?

Altera muy poquito, pero altera. Es un movimiento sísmico menor, aunque de consecuencias que todavía no intuimos. La grieta se ha abierto, hemos descubierto la primera prueba documental del trabajo de Leonardo y no sabemos a dónde llevará. El curso de la historia del arte es un río revuelto, en el que desembocan muchos vertidos. Tantos como historiadores y otros advenedizos -como mi caso- deciden investigar y elucubrar sobre la verdad de un tiempo remoto. Construir pruebas de la nada. A veces nos da por comparar el trabajo del historiador con el del investigador policial –yo mismo lo hago-, pero creo que este último trabaja con evidencias y el otro con presuntas evidencias. La historia del arte es un caso no resuelto y sus historiadores caminan sin pruebas, avanzando a ciegas y cruzando los dedos para que las generaciones posteriores no dejen sus teorías como charlatanería. Lamentablemente, en el caso de la Mona Lisa, el cuadro del Prado, ha habido más palabras y destrucción a lo largo de los últimos dos siglos y medio, que investigación y demostración. Afortunadamente, el equipo científico del Museo del Prado de nuestros días ha logrado desmontar la palabrería barata con pruebas que un tribunal aceptaría para dictar sentencia.

 

¿Qué valor tiene para la sociedad este hallazgo?

El valor del espectáculo. Siento ser un tanto descreído, pero la sociedad ha sido acostumbrada a valorar lo que tiene y lo que debe asumir por criterios populistas. Ha sido un duro trabajo de embrutecimiento de la masa social hasta llevarla a los niveles más cercanos a la barbarie. La responsabilidad de quien tiene la oportunidad de comunicarse con personas que no conoce es la de tratar de rectificar este fallo en el sistema. Aportar elementos que despierten la curiosidad y la necesidad de una comunidad que defiende lo propio. Esta Mona Lisa, aunque fuera pintada por un autor italiano en Italia, se adquirió y trasladó a España al poco de ser creada y hoy descansa en el Museo del Prado, forma parte de la comunidad en la que sobrevive. Esa comunidad debe relacionarse con ella, demostrarle su ayuda.

 

Pasemos a hablar sobre algunos aspectos concretos que despliegas en La otra Gioconda. Con rigor y objetividad, reivindicas, en diversos instantes de la narración, la labor de los profesionales del Museo del Prado. ¿Por qué le cuesta tanto a la sociedad española dar crédito a los profesionales públicos, especialmente, en materia cultural? ¿Crees que tu título puede ayudar a proporcionar visibilidad al trabajo de éstos?

La sociedad es el pozo en el que desembocan los detritos que las voces influyentes van depositando en él. Si la clase política necesita desmantelar la estructura administrativa del Estado para que las cuentas salgan –sus cuentas-, no dudará en incriminar a profesionales en la malversación de los fondos públicos. ¡Los políticos hablando mal de los funcionarios! Entre esta clase que forma parte de la administración pública están los conservadores y restauradores del Museo del Prado, a los que debemos defender porque cada día demuestran su compromiso en el uso civilizado de los fondos con los que nosotros, los ciudadanos, apoyamos su labor de investigación. Porque creemos que esa tarea es buena para nuestra vida, para nuestra dignidad y nuestro conocimiento, para hacer de nuestras expectativas vitales algo más que un horario laboral. El hallazgo de Mona Lisa es la mayor demostración de la necesidad de proteger de vaivenes políticos la labor de nuestros especialistas. No fue una casualidad tecnológica, el descubrimiento de ese dibujo subyacente es fruto de una mirada rigurosa en el extremo, la de Ana González Mozo. El cuidado con el que la tabla fue reiluminada, redescubierta, no es divina providencia, es el trabajo delicado de Almudena Sánchez.

 

¿Cómo ha afectado al entramado profesional del Museo del Prado los recortes presupuestarios sufridos?

Es difícil saberlo a ciencia cierta porque el museo cuida todo lo que puede la comunicación de los desperfectos. Sabemos que hay recortes anuales por parte de las ayudas públicas a los presupuestos de la pinacoteca de un 30%. Sabemos que la dirección ha tomado la decisión de reducir costes en las exposiciones temporales, aminorando el número de montajes y abaratando los mismos. Desde la dirección aseguran que la razón principal del museo es la investigación y que protegerán todo lo que puedan esa partida. Pero si Hacienda dice que no hay más, que para cultura hay un 30% menos, no hay nada que hacer.

 

¿No es llamativo que nunca nadie se hubiera interesado por la existencia del cuadro hasta que el Louvre, en 2012, lo reclama para su exposición sobre el cuadro de La Virgen, el niño Jesús y santa Ana?

Es decepcionante. Revisas lo que los historiadores del arte dijeron de ella, el criterio fundado en prejuicios baratos, la falta de atención y de responsabilidad con la Historia, y te sientes decepcionado con la formación científica que ha mantenido este país a lo largo del último siglo y medio. Tener que leer a un pintor y director del Prado como Federico de Madrazo quejarse de los Grecos de la pinacoteca por “no poder arrojar del museo caricaturas tan absurdas” es un tortazo que te coloca en la cruda realidad histórica de este país. Afortunadamente, las cosas no son lo que eran. El pasado decepciona, pero el futuro es esperanzador como han demostrado los especialistas que llevaron a cabo el descubrimiento de la Mona Lisa. Es decepcionante también porque no estamos capacitados para ver por encima de nuestros complejos y entender, como hizo el responsable de pintura renacentista del Louvre, que si de los más de cien retratos históricos de La Gioconda uno era un rostro distinto al resto, hubiese merecido la pena saber por qué. Siempre nos quedará Francia. La historia del arte está lastrada por las egotecas de los científicos más castradores, capaces de alterar la historia a su antojo y albedrío. Con nocturnidad y alevosía. Son una excepción, pero manchan mucho porque luego tienen que venir sus compañeros más aseados y virtuosos para recoger los cadáveres que dejaron detrás de sí. Por ejemplo, después de Federico de Madrazo hemos tenido a un maravilloso José Álvarez Lopera, que dio brillo y esplendor sobre un pintor en el que tradicionalmente se vio errores y locura.

 

¿Qué nos cuenta -susurra, advierte- esta doble de Mona Lisa, esa «hermanastra del cuadro más famoso del mundo»?

Perdón por la insistencia, pero el cuadro del Prado no es un doble. Es otra persona, mejor dicho, es UNA persona. Y ese es el hecho más destacable de todos. Ella es Mona Lisa y en el Louvre está La Gioconda. Una es una mujer de verdad, la otra una idealización de una mujer. Curiosamente, lo que ha demostrado este hallazgo del Museo del Prado es que las imágenes hablan, pero no escuchamos. Han tenido que pasar más de dos siglos para que viéramos más allá de las apariencias, para que descubriésemos la verdadera imagen que se escondía bajo esa cortina negra y ya hemos vuelto a ensordecer. No sabemos prácticamente nada de ella, creemos que con esto ya está resuelto el cuadro. Que de cualquiera de los cuadros del museo no se puede decir más, pero no es cierto porque todo es pura ilusión en las galerías de un museo. Los restauradores trabajan por mantener las pinturas como recién salidos de la mano de su creador, el visitante experimenta un trance de brillo y esplendor, como una gran ilusión en la que no hay desperfectos, el tiempo pasa pero no hace estragos sobre las finas telas ni sobre los barnices ni los colores. ¿Qué nos cuentan las pinturas? Todo, no dejan de hablar. Pero estamos sordos, porque en un museo nadie nos ha enseñado a escuchar. A mirar con los oídos. El éxtasis visual ha acabado con la visión.

 

Y a La Gioconda, ¿cómo le afecta la presencia, ahora visible e inevitable, de esa suerte de alteridad?

A La Gioconda no le afecta de ninguna manera, porque son dos cuadros bien diferentes, realizados por dos pintores bien distintos. Puede que con ambas entre nosotros terminemos de atar conjeturas y de cerrar datos históricos, de conocer los métodos de Leonardo, etc. Pero a quien realmente afecta la presencia de la Mona Lisa es a los especuladores del arte que quieren rentabilizar sus proyectos con una historia del arte basada en los nombres, en las famas, no en las pinturas. El Louvre ya ha mostrado sus recelos a la recién descubierta, demostrando su debilidad. A pesar de apoyarse en el cuadro del Prado para legitimar la restauración forzosa de esa pasta verduzca que recibe a más de 20.000 personas al día, no quieren personajes secundarios protagonistas en la historia que han escrito ellos. No debe haber dudas ni interferencias. Para el Louvre esta pintura es un fallo en el sistema, un momento previo a la finalización de la pintura original (inacabada). Para los especialistas franceses Leonardo marcha a Francia y deja al aprendiz sin la posibilidad de ver cómo continúa el cuadro. No aceptan el hecho de que este es el retrato de Lisa Gherardini, porque sería aceptar un nuevo protagonista, es decir, un competidor. El Prado tampoco está dispuesto a molestar más de la cuenta y prefieren mantener el cuadro –que ya no es el mismo- en la misma sala y situación de toda la vida.

 

En el capítulo “La sombra de Velázquez” escribes: «La Gioconda del Prado queda marcada por dos sensibilidades muy diferentes: una natural y renacentista, y otra artificial y barroca.» Esta doble naturaleza, o suerte de oscilación entre dos perspectivas, ¿cómo crees que ha influido en ese proceso de búsqueda y hallazgo?

En realidad es un juego de hipótesis. Primero valoro la posibilidad de que el repinte sea obra de Velázquez o sus ayudantes durante el Barroco. Y en el capítulo siguiente hago el mismo ejercicio, pero como si la obra hubiese sido repintada por Mengs, durante el Neoclasicismo. Soy más partidario de esta última posibilidad, pero no quería dejar de demostrar cuán fácil es para la historiografía hacer un truco de manos, abrir un cajón cualquiera y meter ahí la ficha de una pintura. No importa si es verdad o no, lo importante es que no te has dado cuenta del truco que acabo de hacer delante de tus ojos, parecen decirnos algunos y algunas “científicos del arte”. Pero sobre todo por lo que ha quedado marcada la obra del Prado ha sido por la dejadez de una sociedad al margen de la protección del Patrimonio cultural, artístico e histórico del país, es decir, propio. Eso ha sido lo que ha mantenido a esta imagen y a todo el arte que se ha esfumado por extinción o venta. Sin embargo, creo que este ejercicio de los especialistas de Prado va a ser decisivo en la toma de conciencia de la población sobre la necesidad de proteger y preservar nuestro legado y a quienes se encargan de ello.

 

¿Qué papel debe desempeñar una institución como la del Museo del Prado en el siglo XXI?

El del conocimiento en democracia. La libertad de pensamiento de nuestra mirada.

 

A modo de colofón, ¿qué nos queda por descubrir o desvelar en materia pictórica?  Es decir, ¿hay otros posibles otros de cuadros imprescindibles para la identidad de la Historia del Arte aún por descubrir?

La Historia del Arte es un constante ir y venir, correcciones y alteraciones. Una goma elástica que se estira por todos lados, a la que deforman y siempre se recupera. Nunca habrá nada cerrado en el camino a la verdad histórica y siempre habrá lugar para nuevas sorpresas. Esa es la grandeza de la Historia, aunque parezca que todo está dicho. Hemos mirado durante casi dos siglos a una pintura a los ojos y no hemos sabido quién había detrás. Hasta que alguien puso un poco de atención y de intención. Este hallazgo es esperanzador, ¿no tienes la sensación de que las montañas de millones de palabras escritas sobre alguien pueden desaparecer un buen día al amanecer? La Historia no ha escrito “fin”.