Otro lunes. Revista Hispanoamericana de Cultura. Diciembre 2007. Antilde;o uno. Número tres

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Datos de la revista, mayo 2007, año 1, número 01
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Cortázar y el jazz

Rafael Luna

Revista de la Universidad de México

Escribe Cortázar para comenzar La vuelta al día en ochenta mundos: “A mi tocayo debo el título de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg”; una cita entre tantas otras que evidencian la importante identificación del escritor con el mundo del jazz. Esta relación ha sido más que documentada, por lo menos superficialmente, a partir de las citas directas que pueden extraerse de una obra que reincide en ello. De Johnny Carter a las discadas del Club de la Serpiente; de la reseña del concierto de Louis Armstrong en París al lamento por la muerte de Clifford Brown, el mundo de Cortázar parece sumergido en humo de cigarro y Jelly Roll como fondo musical (Ossip dixit).

Y es que el jazz es una presencia inmanente en Cortázar en muchos niveles. Saúl Yurkievich dijo alguna vez que Cortázar escribía como improvisando jazz; podemos ir más allá: más que escribir a ritmo de jazz, Cortázar jazzea su escritura. No encuentro mejor descripción de su estilo que la que él mismo aplicó al jazz: una melodía que sirve de guía, una serie de acordes que van dando los puentes, los cambios de la melodía y sobre eso Cortázar construye sus solos de pura improvisación; asume esta libertad como una manera de escribir y de estar en el mundo, de ser el mismo y ser diferente cada vez. Así lo remarca: “Sucede además que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa”.

Así, da a su obra una estructura jazzística del “estilo” en el que la lengua y el lenguaje son proyectados hacia esos efectos de intensidad y de vibración que son característicos en Cortázar. Él mismo lo ha explicado así:

Y entonces, una melodía trivial, cantada tal y como fue compuesta, con sus tiempos bien marcados, es atrapada de inmediato por el músico de jazz con una modificación del ritmo, con la introducción de ese swing que crea una tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y mutatis mutandi, eso es lo que yo he tratado de hacer en mis cuentos (citado por Omar Prego en su ya clásico Conversaciones con Julio Cortázar).

La libertad que este género musical ha conquistado para Cortázar le permite tomar para su literatura las posibilidades de improvisación del jazz. Además, lo suyo es el bebop; no es para nada gratuito que sea Charlie Parker quien encarne en Johnny Carter, ese perseguidor de la otra parte de la realidad que apenas entrevé cuando toca el saxo; y toca como Cortázar escribe: en bebop. Y de ahí el distanciamiento respecto de la melodía tradicional, que procede según reglas sintácticas bien establecidas para probar la vía de una improvisación en sí misma, de modo que absorbiera melodías ya existentes: era esta improvisación la que fuera definida por los jazzistas como creación espontánea, irrepetible para Cortázar, que la encontraba tentadoramente análoga al surrealismo.

En esto de jazzear la escritura, tal vez ningún escritor sea tan afín a Cortázar como Jack Kerouac, quien al igual que el argentino descarta el planteamiento temático/melódico para centrar el interés de la composición/escritura en los distintos pasajes de las improvisaciones.

Incluso podríamos ir más allá: en la literatura de ambos escritores, la estructura estilística se basa en una serie ininterrumpida de variaciones sobre un tema fundamental. Esto sonará conocido para los lectores de Faulkner, acostumbrados ya a seguir a lo largo de páginas y páginas el fluir de una imagen a través de reconstrucciones y conexiones laterales, retrospectivas e hipotéticas. El procedimiento de Faulkner, sin embargo, es más fiel a las pautas del monólogo interior y no se basa tanto en la reconstrucción o en la conexión de estados psíquicos o emocionales, que es fundamental en Cortázar.

Estos riffs literarios se basan en una imagen que, a la manera de un tema musical, va de una variación a otra, a grado tal que a menudo es trabajoso encontrar ese tema central entre todas las imágenes laterales que lo constituyen.

Un lector distraído puede extraviarse en esta lectura del mismo modo que, en su momento y por otras razones, podía extraviarse en la lectura de Faulkner; e igual que los profanos pueden extraviarse escuchando algunos de los delirantes solos que Charlie Parker, con seis comprimidos de fenobarbital, solía interpretar; y que pueden escucharse en “Lover Man”, tema con que Cortázar conoció a Parker, y que aparece parafraseado en el famoso Amorous de “El perseguidor”. Aun así, se conseguirá distinguir las innumerables variaciones, modulaciones y desviaciones del tema fundamental y captar la afinidad entre esa estructura y la de una composición jazzística.

Se percibirán entonces las pausas entendidas en un sentido musical y la intensidad del tema central sólo será subrayada por las distracciones, las suspensiones, las dilataciones creadas por los temas laterales. Y es que Cortázar, al igual que casi todo el jazz a partir del bebop, comparte eso que Hauser llamó la concepción bergsoniana del tiempo; esa simultaneidad de los estados del alma, que Bergson descubre como contrapunto de los procesos espirituales y la estructura musical de sus mutuas relaciones. Es decir, lo mismo que cuando escuchamos un tema musical tenemos en nuestros oídos la mutua conexión de cada nota con todas las que han sonado ya, así poseemos en nuestras más profundas y vitales vivencias todo lo que hemos vivido y hecho en nuestra vida. Esto en Cortázar se asume como la sospecha de un orden más allá de los alcances de la razón; por eso no puede ser raro que Johnny Carter diga “esto ya lo toqué mañana”; de la misma forma que al oír alguna de las grandes piezas de Miles Davis, como “Ornithology”, el “auditor” (que así le llamaba Julio) se quede con la impresión de que está escuchando varias canciones (en su acepción más simple) al mismo tiempo.

Y sin embargo, Cortázar puede definirse como cool, más que como hot. Aun cuando alguna vez expresó su admiración por Satchmo, el Duke o Earl Hines (“pianista al que adoro”), su prosa fluye más como la trompeta de John Coltrane; con un beat a veces acelerado y a veces lento, más cerca de Oscar Petersen que de McCoy Tyner. En su literatura no encontramos esa euforia que caracterizó a Fitzgerald —él sí, mucho más cerca temporal y espiritualmente del swing y de Armstrong. Hay más ese ritmo narrativo reflexivo y reposado, que debe leerse con mucha atención; que la explosiva y vertiginosa sucesión de imágenes y escenas de escritores como Edgar Allan Poe. En Cortázar podemos tener la certeza de que todas sus páginas evolucionan en tono y con ritmo constantes, que probablemente se deban a esa porción de realidad espacio-temporal que constituye ese momento del escritor, que es el mismo que el del jazzista: único e irrepetible.

Finalmente, su vinculación con el lenguaje jazzístico es tan específica y definida que se podría incluso pensar en una intención precisa de sincronizar su estilo de acuerdo con los planteamientos expresivos del jazz.

Como en la prosa cortazariana, no hay crescendo en las ejecuciones de cierto cool jazz de la Costa Este; la ejecución debe dejar una impresión general de laxitud; los ejecutantes deben ahogar toda veleidad exhibicionista. Así es Cortázar el jazzman; él mismo lo dijo alguna vez: “el jazz me enseñó cierto swing que está en mi estilo e intento escribir en mis cuentos, un poco como el músico de jazz enfrenta un take, con la misma espontaneidad e improvisación”,…como un cronopio.

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Cortázar y el jazz

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