Enero 2011. Año 5. #16

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Los poemas quechuas de José María Arguedas: Otras posibilidades de la heterogeneidad

Paula Miranda

Entre la múltiple labor de José María Arguedas (1911-1969) y su abundante obra, se encuentran sus poemas, escritos entre 1962 y 19681, publicados dispersamente y recopilados por su viuda Sybila Arredondo en forma póstuma. Los énfasis en mi acercamiento están puestos en el tipo de heterogeneidad literaria y sus relaciones con la dimensión antropológica y folklórica.

Creo que para conversar con José María Arguedas (novelista y antropólogo peruano suicidado en 1969) es más apropiado hablar de escritura de fronteras, más que de indigenismo a secas, pues su lugar es uno de intenso intercambio entre lenguas y cosmovisiones, entre un pertenecer a y un estar fuera de, afuera que exige legitimarse a cada momento o renegar de esa pertenencia, límite terrible que hace compadecerse a Elicura Chihuailaf por el "muchacho que conserva su lengua, pero que ha perdido el alma" y a Arguedas gritar que no "es un aculturado, sino un peruano, que como un demonio feliz habla en quechua y en español" o pedir perdón por escribir en quechua.

Los siete textos reunidos en Katatay y otros poemas (1972)2mantienen una relación intertextual con los universos culturales quechuas y con los contextos sociales en que fueron producidos: un Perú de los años 60 con 40% de población indígena, gobierno de la alianza Acción Popular- Democracia Cristiana (Fernando Belaúnde Terry), el APRA controlando el parlamento; rebeliones campesinas; Reforma Agraria; movimiento de guerillas; en 1965 Perú se convierte en el primer productor de pesca en el mundo, pero hay sucesivas crisis económicas; el período termina con una Revolución de las Fuerzas Armadas (1968). En definitiva, un Perú que no escapa al remezón mundial del intenso año 68.

En sus poemas Arguedas utiliza el habla del canto quechua, sin chocar con el pensamiento que subyace en él, para sus propios fines; "sigue su dirección, al mismo tiempo que lo vuelve relativo"3. Aquí los cantos quechuas, hispanizados o perseguidos y destruidos durante la conquista y la colonia, y revitalizados en el circuito oral en el siglo XX4, especialmente en el sur del Perú, funcionan como aquel "discurso extraño" del que hablara Bajtín, "es el escritor el que habla, pero un discurso 'extraño' está presente constantemente en esa habla que él deforma"5.


Labor de recopilación

Mucho antes de la escritura de sus poemas (1962-1968), durante su infancia, Arguedas vivió y fue protegido por una comunidad indígena, donde la lengua quechua y las tradiciones indias se mantenían absolutamente vigentes, tanto en lo social como en lo cultural. Por lo tanto, su referente verbal será en forma natural el quechua y sus cantos. Su infancia estuvo marcada por su "madre india, Doña Cayetana", quien lo "protegió con sus lágrimas y su ternura" cuando él, el Arguedas real, era un "niño huérfano alojado en una casa hostil y ajena". Sólo años más tarde, cuando constata el "mal-trato" de que había sido víctima la población indígena también en la literatura peruana, al conocer en la Universidad los libros de López Albújar y Ventura García Calderón, se desata su incansable labor etnográfica-antropológica, folklorística y escritural, como una manera de contrarrestar su indignación, desencanto y extrañeza ante esas descripciones de la población indígena: "consideré que era indispensable hacer un esfuerzo por describir al hombre andino tal como era y tal como yo lo había conocido a través de una convivencia muy directa"6 . El espacio cultural que ha habitado en su infancia había sido el de la protección, la ternura y sobre todo el de las canciones indígenas, cantadas y escuchadas por él mismo en los pueblos de la sierra. Literatura oral que acompañaba las faenas y las fiestas de los indígenas campesinos, algunas de las cuales son prohibidas por algunos dueños de haciendas. El primer paso para actualizar esa necesidad de rescatar el espacio simbólico de la infancia, que en lo social es el del indígena, será su decisión de recopilar y recrear esas "canciones kechwas que había oído y cantado en los pueblos de la sierra"7. En los veintiún cantos que reúne en Canto Kechwa (1938), no le interesan las canciones arcaicas, trasmitidas de generación en generación, sino las "creaciones del pueblo indio y mestizo de hoy, compuestas en su idioma actual, kechwa con muchas palabras castellanas"8; superando de esta manera la tendencia etnocéntrica (colonialista), de pensar lo indígena como "algo" relegado en el pasado y asociado al atraso:

"Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor" (Arguedas)9.

Esta labor se inicia entonces como un desajuste y aspiración personal: "En mis lecturas no encontré ninguna poesía que expresara mejor mis sentimientos, que la poesía de esas canciones"; pero se proyecta a nivel social y nacional: "Demostrar la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo...; y cómo este arte popular podrá ser el fermento, la raíz primaria de una gran producción nacional en todos los aspectos del arte"10. Arguedas inicia entonces, según Lienhard, una labor de "etnografía literaria" caracterizada por una búsqueda de lo genuinamente andino, que podría pensarse como una labor de recopilación folklórica (folklore que incorpora en este caso la producción simbólica indígena), pero también como un proceso más complejo, marcado fuertemente por una necesidad política y cultural de explicarse y explicar el nuevo lugar que ocupa lo popular indígena en una sociedad que cambia aceleradamente y que tendrá su expresión más dramática en la modernización de la costa. Ya en estos primeros años, en 1938, Arguedas tiene conciencia que la situación indígena se haya vinculada estrechamente a otros universos, especialmente el popular mestizo. Él mismo, años más tarde, declarará su pertenencia bicultural11, aunque su identificación más plena seguirá siempre ligada a los mundos indígenas.

Por otra parte, Arguedas ha conocido de primera fuente la tradición prehispánica, al traducir cantos quechuas recopilados por Sallqamaywa12 y se ha despertado en él un profundo interés por la tradición oral quechua en la forma del relato (1955). Además, ha estudiado los manuscritos del Huarochirí de Francisco de Ávila (1598)13. Así, bebe directamente de la tradición oral de la poesía quechua y sólo tangencialmente de su expresión escrita. Del canto Arguedas se mueve a la escritura y ahí quedan las marcas del escritor-antropólogo, más que del cantor o músico quechua.

Su labor de recopilación de cantos quechuas es muy anterior, entonces, al proceso de creación. Median entre ambas actividades más de veinticinco años y una marcada transformación de su labor etnográfica, que ahora se ha vuelto más socio-antropológica, y de su trayectoria novelística, la que ha ido desde su primera novela Yawar Fiesta (1941) hasta la minuciosa elaboración de "sus zorros" en El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1969) y la textualización de su suicidio en la misma novela.


Qué hay en sus cantos

Fundamentalmente seis cosas o procesos:

1-. Arguedas reconstruye de una parte una visión andina del mundo y el entorno, valiéndose en parte de estructuras y sentidos de los cantos quechuas, pero también mantiene un diálogo a ratos desgarrado con otros universos culturales: los occidentales (costeños, criollos, etc). Creemos que en la textualidad de los poemas se realiza una operación heterogénea de distinto signo a la ocurrida en sus novelas, especialmente en la chimbotana, aunque con intenciones parecidas. Mientras en El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo, según Martín Lienhard, " se realiza una "operación pluricultural", donde "la producción, el texto y su consumo pertenecen sólo básicamente al universo occidental", porque algunas normas, como el uso del español y la forma novelesca se "modifican y 'transculturan' por la irrupción de factores indígenas"14 , especialmente el del público; en Katatay ... los poemas se han despojado del circuito comunitario y oral en el que normalmente transitan los cantos quechuas, para entrar en el mundo de "la poesía escrita", sin ser capaz de contaminar suficientemente ese universo, aunque se enuncian expresivamente y a nivel de lo referido con un intenso sustrato "quechua". ¿Qué quiero decir?. Que el proceso de "quechuización" apuntado por Lienhard para la novelística de Arguedas (esa invasión de los universos quechuas en los mundos y en las formas de representación occidentales), opera aquí de un modo inverso: los poemas, enunciados desde el modelo y el universo cultural de los cantos quechuas ( (haylli-taki o haylli), están "invadidos" por la prosa, la coyuntura y el desgarro de los universos culturales occidentales.

2-. Los poemas de Arguedas, además, se distancian de lo que es el canto quechua, por cuanto se han despojado de dos de sus atributos más esenciales: el canto y el baile; recursos cinéticos y melódicos que le dan al canto quechua su sentido social y su configuración textual íntegra.

3-.Los poemas arguedianos se emiten desde una conciencia letrada, pero que no ha dejado de ser "cantante", ritual y comunitaria, y que concibe un público que primero escucha y que sólo después lee. Aquí el canto quechua está presente en la escenificación de diálogos y en los universos culturales referidos y privilegiados por cada poema.

"Del movimiento de los ríos y las piedras, de la danza de árboles y montañas, de su movimiento, bebemos sangre poderosa, cada vez más fuerte" (Arguedas)15.

4-. Hay un desplazamiento también de lo oral a lo escrito, movimiento que se había operado de alguna manera en el canto quechua y su trascripción forzosa a versión escrita, a partir de la conquista española. Los poemas son escritos, algo absolutamente extraño en la tradición del canto quechua andino, y prevalece en él la cosmovisión andina, el tono trascendente, el formato de diálogo, la dimensión performativa de la palabra poética y la facilidad para expresar sentimientos, características propias del canto quechua. Esta relación es posible, según Arguedas, gracias a que la lengua quechua "contiene con una densidad y vida incomparable la materia del hombre y de la naturaleza y el vínculo intenso que por fortuna aún existe entre lo uno y lo otro"16. De esa manera, Arguedas ha penetrado no sólo el mundo indígena, sino también su lengua poética, la que, según él, sólo pervive en cierto tipo de poesía quechua y no en cualquiera: "la literatura actual quechua tiene un origen absolutamente distinto que el de la Colonia, en lo que se refiere a la formación cultural de sus autores. La actual se levanta desde el fondo del inmenso mar de la literatura folklórica"17.

5-. Lo que le permite al Arguedas antropólogo, contrarrestar esta visión, es que vincula permanentemente la composición social del Perú con su realidad cultural. De hecho, entre los años 30 y 40 los temas y tendencias de su etnografía serán: el Perú, la vivencia en la sierra de comunidades campesinas, las prácticas simbólicas de esas comunidades y también el cambio cultural producido en todos los sectores sociales18. Arguedas está enfrentado a la comunidad indígena moderna, opuesta a una comunidad indígena imaginaria y libresca construida por cierto tipo de indigenismo, pero también estrechamente relacionada con el mundo occidental, y el progreso desarrollista de los años 50.

6-. En la década del 60 Arguedas alcanza su perfil único como antropólogo (punto de habla desde dentro de las comunidades) y como escritor (mirada lírica). En este último rol, ha logrado textualizar la realidad y las hablas, los ritos y los mundos indígenas. Pero algo mantiene su desajuste en la realidad y la disconformidad en Arguedas. Él vislumbra el profundo cambio que se está produciendo en la costa del país, toma conciencia de la "quechuización" que comienza a producirse en Lima o en Chimbote, y distingue claramente las diversas formas en que ese impacto es valorado, dependiendo de quién lo haga. Así, los "criollos y los señores" admiran de una parte el arte antiguo indígena, pero hacen un corte absoluto entre el pasado y el presente, pues desprecian y discriminan a los sujetos que producen ese arte, produciéndose, según Arguedas, un "monstruoso contrasentido"19.

Aquí, recojo el proceso de "quechuizacion" de la cultura andina, indicada por Arguedas, para quien será fundamental no sólo que los indios serranos conquisten Lima, sino también que sus cantos y bailes se introduzcan en la nueva sociedad. Así, el interés se desplazará del indio al indio migrante. Pero para cumplir esta nueva exigencia, la modalidad etnográfica y folklórica no bastan por sí mismas, él "debe" irrumpir con otro tipo de discurso en medio de la urbe: simbólico, metafórico, dialógico y poético. El habla natural indígena es poético, ha dicho Cardenal. La lengua quechua será la privilegiada, porque es su lengua materna y la más hablada en su país.

Por ejemplo "Katatay", "Temblar", es un himno escrito por Arguedas en 1965, luego de haber visto bailar a "mis hermanos, hijos del pueblo de Ishua residentes en Lima"20. El canto invoca a diversas fuerzas naturales y mesiánicas para liberar al pueblo, un pueblo atormentado por la injusticia y la "tristeza". La intención entonces, es lograr, por medio del poder performativo de la palabra convocar las fuerzas necesarias para producir una suerte de catarsis social.

La misma serpiente y el mismo "temblor" del Himno a Tupac Amaru son los que recorren, conmoviendo y sacudiéndose, el texto "Katatay". Aunque el poema haya sido escrito el mismo año del "auge" de los movimientos revolucionarios en el Perú (1965), éste no es una elegía antiimperialista, como pensó Sybila, sino que textualiza el poder panteísta, la fuerza y el efectismo cinético de la danza quechua, portadora, además y a nivel temático, del canto del fuego, canción muy antigua, que el propio Arguedas "estudia" en las fiestas de los ayllus indios de Puquio21:

"He prendido fuego en la cumbre,
he incendiado el ischu en la cima de las montañas.
¡Anda, pues!
Apaga el fuego con tus lágrimas"22.

Eso que viene, lo hace desde un solo lugar: el corazón del "Ande", y por un solo motivo: purificar a sus habitantes, remecerlos, "temblarlos", trocarlos en otra cosa. Por eso la presencia del dios serpiente, de las montañas sagradas y de la sangre de Jesús:

"¡Levántate, ponte de pie; recibe ese ojo sin límites!
Tiembla con su luz;
sacúdete con los árboles de la gran selva,
empieza a gritar..."

De hecho la estructura repetitiva y plagada de aliteraciones, permite transportar el "rumor y la música profunda del paisaje andino"23 al poema. La pregunta inicial: ¿A qué viene la sombra?, se responde con una apelación ineludible:

" Crea tú, padre mío, vida;
hombre, semejante mío, querido"

La fuerza y el sentido de los danzantes ha estremecido la estructura textual del poema, volviéndola dispersa y desatada24.

Parafraseando al chileno Vicente Huidobro, podríamos decir que Arguedas no canta al temblor, sino que hace temblar en el poema. No es casual que Huidobro haga surgir la matriz del creacionismo, no sólo de sí mismo o de las corrientes vanguardistas europeas, sino del sentido que le ha trasmitido un poeta aymara. Esos versos instalados en su "Arte Poética" y escritos en 1916: "Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema" fueron trasmitidos, como en una revelación, por un poeta aymara al propio Huidobro: "Esta idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la trasmitió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimará) que dijo: 'El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover'"25.

Con todas las diferencias que mantienen con el canto quechua, este poema, se encuentra sin duda mucho más cerca de los universos culturales indígenas que "de la llamada 'poesía peruana' (criolla)"26, y comparte una vida esquizofrénica entre lo que el autor deseaba: "podrá ser íntegramente comprendido por los hablantes (quechuas) de la gran área del runasimi"27 y lo que la realidad ha permitido: un destinatario que es el "hombre quechua (bicultural) de la ciudad"28.


Notas finales

¿Desde dónde habla el poeta Arguedas?. Desde una heterogeneidad discursiva y cultural, donde lo indígena está instalado conflictivamente en la modernidad literaria, social y cultural. La visión de mundo que prevalece es también la indígena: cósmica, religada con la naturaleza, panteísta, "abismal" y elegíaca. La multiplicidad de voces y lugares desde los cuales hablan los poemas se explica por la también múltiple labor de quien los crea: antropólogo, profesor, escritor, etnógrafo, folklorista, "cristiano e indio", hablante del español y del quechua, indigenista y vanguardista. Su heterogeneidad se enmarca sin duda en su propósito fundamental: explicar y explicarse la situación social y cultural de los sectores populares peruanos, conformados en un gran porcentaje por indígenas.

El Arguedas poeta que hemos venido tratando de describir, ha redescubierto de qué se compone su canto y su mundo, pero de una manera precaria: su poesía es muy reducida si la comparamos con su obra novelística y con su labor antropológica o folklorística. Los haylli han sido para él una especie de "alivio" en medio de la espesa prosa del mundo, y un "katatay" que penetra no sólo los temas y los universos atraídos en cada poema, sino también su textualización, en un diálogo irresuelto que nos enfrenta una y otra vez a su inevitable autoinmolación textual y vital:

"Sobre la tierra, desde la nieve que rompe los huesos hasta el fuego de las quebradas, delante del cielo, con su voluntad y con mis fuerzas hicimos todo esto. ¡No huyas de mí, doctor, acércate! Mírame bien, reconóceme. ¿Hasta cuándo he de esperarte". ("Llamado a algunos doctores")29.

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Sánchez, Luis Alberto,(1938) Índice de la Poesía Peruana Contemporánea. Santiago de Chile: Ediciones Ercilla.

Notas del artículo
  1. Todos habían sido publicados por el autor, la mayoría en revistas latinoamericanas o en suplementos periodísticos y en lengua quechua. Sólo algunos fueron traducidos por el propio Arguedas al castellano.
  2. Utilizaremos la versión recopilada en las Obras Completas (Tomo V) de José María Arguedas bajo el nombre "Katatay". Perú: Editorial Horizonte, 1983. pp. 225-270.
  3. Bajtín, Mijaíl, según Julia Kristeva, en "Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela", en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Navarro, Desiderio (comp..). La Habana: UNEAC/Casa de las Américas, 1997.
  4. "El hombre andino nunca dejó de cantar en su intimidad lo que había aprendido de sus antepasados, aunque mucho había olvidado, y siguió creando su arte verbal sobre la base de formas aprendidas y ejercitando su memoria dentro de los esquemas de composición poética y narrativa, altamente formular y repetitiva". En prólogo a Literatura Quechua. Edmundo Bendezú, ed. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1980.
  5. Kristeva, Julia. Op. cit. p. 10.
  6. En "La narrativa en el Perú contemporáneo", Conferencia ofrecida en Casa de las Américas el día 22 de Febrero de 1968. En Recopilación de textos sobre José María Arguedas. La Habana: Casa de las Américas, 1976. pp. 412. También se encuentra trascrito en Revista Coral (Edición Especial), José María Arguedas y la nueva novela indígena del Perú, N° 13, Octubre de 1970. pp. 47-53.
  7. Prólogo a Canto Kechwa. Con un ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo. Perú: Ediciones Club del Libro Peruano, 1938. p. 15.
  8. Prólogo a Canto Kewchwa. Op. cit. p. 17.
  9. "Huk doctorkunaman qayay" (Llamado a algunos doctores). En Obras Completas. Op. cit. p. 253.
  10. Ídem. p. 18.
  11. En "No soy un aculturado", discurso pronunciado como agradecimiento a la entrega del premio "Inca Garcilaso de la Vega" en Lima, Octubre de 1968. Publicado en El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1990. pp. 256-258.
  12. Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Sallkamaywa, Relación de Antigüedades desde Reyno del Pirú, 1613.
  13. Dioses y hombres del Huarochirí. Narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?). Perú: Museo Nacional de Historia, y el Instituto de Estudios Peruanos. 1966. Introducción y traducción de José María Arguedas.
  14. Lienhard, Martín, Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Editorial Horizonte, 1990. (1° ed. de 1981). p. 22.
  15. Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman; haylli-taki. En Obras Completas. op. cit. p. 227.
  16. Prólogo a Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman; haylli-taki. Lima: Ediciones Salqantay, 1962.
  17. "Taki Parwa...". Op. cit.
  18. En Seminario "Antropología y Literatura: José María Arguedas", dictado por Martín Lienhard en la Escuela de Postgrado, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile. Septiembre-Octubre de 2001.
  19. Cf. J.M. Arguedas, "El monstruoso contrasentido", Señores e indios. Acerca de la cultura quechua. Lima: Arca Editorial, 1976. pp. 215-219.
  20. Nota instalada al final del poema.
  21. "Simbolismo y poesía de dos canciones populares quechuas", Señores e indios. Acerca de la cultura quechua. Lima: Calicanto Editorial, 1976. pp. 186-190.
  22. Poema compilado en Canto Kechwa, bajo el nombre "He prendido fuego...". Op. cit. p. 25.
  23. "El valor poético y documental de los himnos religiosos quechuas", Señores e indios. Op. cit. pp. 191-195.
  24. Algo parecido ocurre con el cuento "La agonía de Rasu-Ñiti", publicado por primera vez en 1962. Lima: Ediciones Camino del Hombre.
  25. "La creación pura (Ensayo de estética)", publicado en francés en L'Espirit Nouveau, N° 7, Abril de 1921). Tomado de Las vanguardias latinoamericanas... Op. cit. p. 81.
  26. Lienhard, Martín, La voz y su huella... Op. cit. p. 349.
  27. Prólogo de Arguedas al poema. En Obras Completas. Op. cit. p. 269.
  28. Lienhard, Martín, La voz y su huella...Op. cit. p. 355.
  29. Obras Completas. Op. cit. p. 255

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