Septiembre 2011. Año 5. #20

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La última cena

Amos intertextuales y esclavos carnavaleros

Alfredo Antonio Fernández

La Última Cena se estrenó en 1976. Parece haber sido la primera vez en la que el director Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) empleó el color en la pantalla, el segundo filme de la década de 1970’s en el que eligió a la esclavitud como tema y la última oportunidad en la que realizó un filme de carácter histórico1.

La Última Cena se ubica a mitad del largo camino creativo recorrido por el director (1959-1996), entre dos de sus filmes de mayor repercusión crítica y de aceptación en las taquillas: Memorias del subdesarrollo (1968) y Fresa y Chocolate (1993).

¿Se puede ignorar la trascendencia histórico-cultural de la esclavitud en Cuba adonde fueron llevados por miles los esclavos africanos para trabajar en las plantaciones y la huella que dejaron en la historia, la literatura, las artes y el cine?

Conviene (re) pensar entonces el filme del único director cubano que tiene en su haber doce filmes de ficción realizados y ubicarlo en la perspectiva del cine de la revolución que ya sobrepasa el medio siglo de existencia (1959-2011).

En lo que se refiere a la selección del tema, no siempre se encuentra disponible en los libros una anécdota como la que se cuenta en el ensayo El Ingenio y se visualiza en el filme La Última Cena: un conde que lava los pies a sus esclavos arrepentido de la desigualdad de clases y de razas que existe entre ellos.

¿Se puede obviar que la fecha del estreno en 1976 coincidió con el envío de miles de soldados cubanos al África para impedir la caída de gobiernos marxistas y, quiérase o no, ese hecho ajeno a la narrativa específica del filme transforma el formalismo de algunas escenas en algo esencialmente político?

En las dos oportunidades en las que T. G. Alea volteó el ojo de la cámara hacia el pasado (Una pelea cubana contra los demonios y La Última Cena), su interés pasó primero por la lectura de clásicos de la historiografía cubana de la esclavitud: Una pelea cubana contra los demonios, del antropólogo Fernando Ortiz que da título al filme de 1972, y El Ingenio, del historiador Manuel Moreno Fraginals en La Última Cena (1976).

Su interés en el tema se puede catalogar como un ejercicio creativo intertextual. Y añadimos, de apropiación crítica de la intertextualidad concebida como un tour de force. Porque, más allá del contexto histórico que brinda la obra El Ingenio, la parte del texto que da pie a la mise en scene son unas pocas líneas en las que el conde declara la intención de humillarse y lavar los pies a los esclavos durante la Semana Santa2.

La plasmación en pantalla de la diversidad étnica es uno de los logros más importantes del filme. Los doce esclavos escogidos para la reproducción de la cena de despedida de Cristo a sus discípulos son iconos o tótems, cada uno de ellos, de las diferentes etnias (naciones) africanas.

Comúnmente, en la sociedad colonial cubana, el negro era lo opuesto al blanco, y nada más… En el momento en que esclavos como Sebastián (actor Idelfonso Tamayo), Bangoche (actor Tito Junco) o Antonio (actor Samuel Claxton) hacen saber al amo (actor Nelson Villagra) sus respectivas etnias y se presentan como lucumíes, carabalíes o congos, la máscara de anonimato que cubría el rostro de los negros (de noche todos los gatos son pardos) que el historiador Pérez de la Riva denominara “historia de gente sin historia”, cae por su propio peso.

Otro aspecto definitorio del filme – además del intertextual - es el interés por develar al detalle, en una época tan pretérita como fines del siglo XVIII, el carácter de las relaciones de producción3.

Los roles centrales antagónicos están perfectamente tipificados en la figura individual del conde (Casa Bayona) y el coro de esclavos africanos con los que comparte la cena.

Entre ambos polos (individualidad aristocrática blanca vs masa de esclavos negros africanos), hay una amplia gama en la cadena de explotación que va de arriba (el amo) a abajo (los esclavos): el sacerdote español (actor Silvano Rey), el mayoral criollo Don Manuel (actor Luis Alberto García), el técnico azucarero francés Monsieur Doulé (actor José Antonio Rodríguez), el jefe de los cazadores de esclavos negros fugitivos Martín Sánchez (actor Mario Balmaseda), etc.

El tiempo de duración real de La Última Cena (running time) es de ciento ocho minutos mientras que el tiempo ficticio (screen time) es de cinco días (miércoles santo-domingo de resurrección) que pertenecen a la celebración de la Semana Santa en una fecha imprecisa de fines del siglo XVIII.

De la duración real del filme, cuarentaisiete minutos – sin dudas una secuencia necesaria pero exageradamente larga -, están dedicados a la cena que el conde ofrece a los esclavos la noche del jueves santo.

Y esta larga secuencia - equivalente a la tercera parte de tiempo en pantalla - junto al ejercicio intertextual de sacar de un párrafo de un libro de historia un tema para el cine de dos horas de duración es el segundo tour de force cuyo reto aceptó creativamente el director T. G. Alea.

La Última Cena - como apunta el título - gira en torno al discurso del poder en su doble vertiente: (1) poder de la aristocracia esclavista (2) poder religioso de la Iglesia Católica.

“Usted aquí es el mayoral. Y a la Iglesia hay que respetarla”

Asegura el Conde de Casa Bayona, sirviendo de intermediario entre dos fuerzas en pugna, cuando el mayoral, opuesto al cura que no quiere que los negros trabajen el día de la pasión de Cristo, amenaza con obligarlos a cortar caña a latigazos.

T. G. Alea desarrolla contrapuntísticamente este doble discurso con diálogos llenos de ironía, doble sentido y hasta “relajo”, esa forma típica del ser y el lenguaje de los cubanos que el ensayista Jorge Mañach caracteriza en su obra Indagación del choteo.

“En Santo Domingo había más negros que mulatos y blancos. Ahora, después de la revolución, solo hay negros. No me gustaría que en Cuba un bando de negritos jugara a patear mi cabeza como si fuera una pelota.”

Se queja nostálgico el técnico azucarero francés Monsieur Doulé refiriéndose a la experiencia vivida en Haití durante la revolución de los negros esclavos contra los blancos franceses.

En el plano de la teoría y la crítica literaria las formas de expresión “carnavalescas” se corresponden con “el dialogismo bahktiniano”4: al amo, que representa a la clase dominante, le está reservado el inteligente e irónico discurso del poder mientras que los negros esclavos, que representan “lo subalterno”, aportarán al diálogo expresiones populares, refranes y el humor de sus parlamentos.

El empleo de ambas categorías del lenguaje tiende a “suavizar” la tensión que existe entre dos mundos antagónicos sin posible reconciliación: amos y esclavos sentados a la mesa la noche del jueves santo que ha sido declarada como de tregua por ambas partes en la lucha de clases que por más de dos siglos (XVII-XIX) sirvió de escenario a la sociedad colonial cubana.

La secuencia de días (miércoles santo-domingo de resurrección) no guarda en el filme una progresión simétrica de intensidad dramática sino más bien de temporalidad lineal.

 

MIÉRCOLES SANTO

El amo llega al ingenio. Hay apresuramiento en las acciones domésticas que emprende. El día es corto, el tiempo apremia y el tiempo en pantalla opera como una introducción al tema: el amo llega a caballo y confiesa “estar perdido en las tinieblas” y dispuesto a limpiar su conciencia con un acto de expiación que asombra a todos (el mayoral, el cura y el técnico azucarero), ponerse de rodillas delante de doce esclavos y lavar sus pies.

 

JUEVES SANTO

Más que del jueves como día se debe hablar de la larga, interminable noche del jueves que constituye el centro de la narrativa del filme ¡Y de qué forma! La locación ahora es de carácter interior. La cámara penetra al lujoso comedor de la

mansión y allí se estaciona durante casi ¡cincuenta minutos! como un gran ojo abierto frente a la opulenta mesa servida con bandejas de plata repletas de cerdo, arroz, frijoles y vino en copas de plata.

Mientras dura la interminable cena, el amo explica a los esclavos como doce hombres como ellos traicionaron a su señor Jesucristo una noche en la que compartían alimentos y bebidas.

“Un Señor como yo valía treinta monedas en los tiempos de Judas”

Dice el Conde e insinúa la similitud de situaciones entre la opulenta cena que brinda a sus doce esclavos y la humilde comida que Cristo brindó a sus doce discípulos.

Las reacciones de los negros a sus palabras van de la rebeldía del esclavo Sebastián - al que el mayoral ha cortado una oreja – que escupe a la cara del conde a la exclamación del esclavo Antonio cuando oye al amo decir que comulgar significa recibir con la hostia el cuerpo y la sangre de Cristo.

“¿Entonce a lo Cristo se lo comieron?”

O la del negro Ambrosio cuando el amo le pregunta qué cosas gustan más a los negros. Y responde: los días de fiesta, los gallos y el endoko… Y como el amo no sabe lo que significa la palabra, vuelve a preguntar y el negro Ambrosio responde:

“El endoko es el gallo encima la gallina”.

 

VIERNES SANTO

En oposición al diálogo entre las clases antagónicas y al intento de buscar la paz social que caracterizaron al día jueves el viernes está lleno de acción. El amo se va de la hacienda a caballo, como vino. Don Manuel, el mayoral, ordena repicar la campana pero los negros no salen del barracón a trabajar. Se insurreccionan. Toman prisionero al mayoral. El negro Sebastián mata a machetazos por la espalda al mayoral Don Manuel apresado en el cepo. La mujer de Don Manuel es ahorcada accidentalmente. Final apocalíptico (en pantalla 5 minutos): los negros queman el ingenio, estampida de caballos, negros corriendo al monte. Al amo llega la noticia de la revuelta de los negros. La orden no se hace esperar:

“Busca al capitán Martín Sánchez para que organice una partida de rancheadores”.

 

SÁBADO SANTO

Se desata la represión. Los negros son cazados. La superstición y la inocencia de los últimos momentos de vida de los esclavos es de puro delirio: un negro cree que le han salido plumas y alas y se lanza al vacío – creyendo que puede volar – desde una roca. Otro esclavo cae en la trampa, apunta al jefe de cazadores sin saber que la escopeta que le han cedido está descargada y le disparan “a boca de jarro” en medio del pecho.

 

DOMINGO DE RESURRECCIÓN

El tradicional festejo del regreso de Cristo a la vida adquiere tono de parodia macabra. El amo ordena que levanten doce picas en medio de un ruedo. Clavan una cruz entre las picas erguidas. Los cazadores les cortan las cabezas a los negros muertos. La cámara se mueve en sentido ascensional y deja ver las puntas de las picas coronadas por las cabezas de los negros. La cámara panea en derredor: solo resta una pica sin la cabeza del negro encajada en la punta. El montaje de las imágenes va del cerco de picas con las cabezas de negros encajadas en las puntas a la imagen solitaria del esclavo Sebastián. Secuencia de 5 minutos de duración: convertido en cimarrón, Sebastián salta sobre las rocas, atraviesa los ríos, corre entre los valles acompañado de la percusión de los tambores y los cantos africanos que colman la pantalla.

 

CONCLUSIÓN

La secuencia final de La Última Cena tiene un carácter dual (polisémico) que ha despertado el interés de críticos y espectadores.

Aunque dotados de diferente ritmo y duración, estéticamente, la huída a través de los montes del esclavo rebelde Sebastián (domingo de resurrección) y la larga secuencia de la cena (jueves santo) son los momentos cumbres del filme.

Y es también, en nuestra opinión, la más fuerte apuesta cinematográfica realizada por el director en un filme en el que, detrás de las imágenes, subyace una diversidad de lecturas interpretativas.

¿Pragmatismo económico vs virtuosismo estético…?

El esclavo que huye encarna el ideal de la libertad. Pero, ¿adónde podía escapar un esclavo cimarrón o vivir un ex-esclavo que hubiera costeado su libertad si a fines del siglo XVIII, como se ve en el filme, tras más de doscientos años de conquista no quedaban tierras sin repartir entre los colonizadores hispanos?

El razonamiento apunta hacia una (re) lectura de la historia de la esclavitud en el sentido en el que aparece en los escritos de Hegel y Marx, aunque éstos se refirieran a la esclavitud clásica de la antigua Grecia y a la de la Roma imperial, no a la afro- americana de Cuba, del resto de las islas del Caribe o Brasil5.

Hegel señalaba:

“Sé es amo o sé es esclavo. El amo satisface su deseo consumiendo lo que el esclavo ha producido con su trabajo sin hacer esfuerzo alguno…”

Marx, crítico de Hegel - tal vez basándose en el mismo comentario – completaba la idea, señalando:

“La esclavitud degrada más moralmente a quien la practica (amo) que a quien la padece (esclavo).

¿Hay entonces no uno sino dos finales de lectura interpretativa diametralmente opuestos en La Última Cena…?

La interpretación dialéctica de la relación entre el amo y el esclavo en Hegel nos permite imaginar al amo de La Última Cena reproduciéndose interminablemente a sí mismo como clase dominante: cada vez más viejo, más patético y más grotesco.

La interpretación dialéctica de la relación entre el amo y el esclavo en Marx nos muestra otros tantos intentos fallidos de purgar su pecado original de amo explotador que, cada Semana

Santa, repite el gesto y se arrodilla delante de las nuevas generaciones de esclavos para lavar sus pies.

¿Es entonces La Última Cena un filme político de mensaje ambiguo…?

A fines del siglo XVIII – o antes o después - el final verdadero que posiblemente aguardaba a Sebastián – un esclavo fugitivo de la plantación - era vivir atemorizado de por vida huyendo de cazadores armados con escopetas y de perros de afilados colmillos.

O existir como un animal salvaje, “a salto de mata”, en un palenque (Cuba) o en un quilombo (Brasil) junto a otros esclavos fugitivos.

La extensa secuencia final del filme que se corresponde con la imagen solitaria del rebelde y fugitivo esclavo Sebastián corriendo entre los montes, podría, entonces, resultar más simbólica que real.

Aunque icónica y de gran fuerza estética (símbolo de la revuelta), en la práctica podría operar en sentido contrario a cómo se la ve. Y eventual y subliminalmente reforzar el sentido de perennidad de la esclavitud (poder absoluto de la clase dominante) opuesto a cualquier intento de liberación de los esclavos.

Idea que se reitera en la historia de Cuba colonial en sentido profético en un parlamento que se suele adjudicar al hijo de Diego Velázquez, conquistador y primer gobernador de la isla en el siglo XVI, cuando, al referirse a Cuba, afirmó:

“Triste tierra, como tierra tiranizada y de señorío”.

Notas del artículo

1.- La década de 1970’s en el cine cubano coexistió y estuvo marcada por la influencia estética “tercermundista”, en particular, de la cinematografía brasilera del “Cinema Nuovo” de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Carlos Diegues. En Cuba, los directores de cine Tomás Gutiérrez Alea y Sergio Giral incidieron en el tema de la esclavitud y la marginación social de la población negra.

2.- De la edición en inglés de El Ingenio extraemos el párrafo que, en idioma español, diera pie a La Última Cena: “His Excellency the Count de Casa Bayona decided in an act of deep Christian fervor to humble himself before the slaves. One Holy Thursday he washed twelve Negroes, sat them at his table, and served them food in imitation to Christ…”

3.- No sin una cierta ironía histórico-filosófica podría decirse que la narrativa del filme empieza en Hegel (el conde que se niega a cambiar el rol de amo) y termina en Marx (los esclavos que se auto-liberan y sublevan). En términos económicos, la época de Hegel se correspondería con el desarrollo de la circulación de mercancías y el valor del dinero y no de los títulos de nobleza mientras que la de Marx sería testigo de la fusión de capitales y la acumulación del dinero no en los bolsillos sino en las arcas de los bancos.

4.- Mikhail Baktin (1895-1975). Aunque ignorado y censurado por el oficialismo estalinista ha sido uno de los filósofos ruso-soviéticos de mayor impacto entre los críticos literarios de Occidente. La terminología que emplea en sus ensayos: dialogismo, carnaval, heteroglosia son hoy lugares comunes de referencia entre los especialistas en semiótica, estructuralismo, antropología, estética e historia de la cultura.

5.- Marx fue un lector acucioso a la vez que un crítico serio de la filosofía de Hegel de donde tomó la idea del devenir dialéctico de la historia. Y dentro de la vasta obra de Hegel, es en la Fenomenología del espíritu (1807), donde aparece expuesta esta singular relación dialéctica del amo y del esclavo.

Del Autor

Alfredo Antonio Fernández

(La Habana, Cuba) Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español de la University of Houston, Estados Unidos. Ha publicado: El Candidato (Premio de la Unión de Escritores de Cuba, 1978), Crónicas de medio mundo (relatos, 1982), La última frontera, 1898 (novela, 1985), Del otro lado del recuerdo (novela, 1988), Los profetas de Estelí (novela, 1990), Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso (Premio Razón de Ser de Novela, 1989), Amor de mis amores ( novela, Planeta, México, 1996) y Adrift: The Cuban raft people (Rockfeller Foundation Grant, 1996; Arte Publico Press, Estados Unidos, 2001). Reside en los Estados Unidos.

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