Otro lunes. Revista Hispanoamericana de Cultura. Julio 2007. Antilde;o uno. Número dos

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Datos de la revista, mayo 2007, año 1, número 01
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Arenas de exilio, muerte y exorcismo

Rita Martín

Página 1

En su artículo "El mundo laberíntico de Reinaldo Arenas", Emir Rodríguez Monegal comentaba que "ni siquiera la ortografía de su nombre era segura" (5). Lo había visto escrito Reinaldo y Reynaldo. En tanto, su apellido, añado, a pesar de no presentar ningún cambio ortográfico, se refiere, por propia significación de la palabra arenas a un conjunto de partículas disgregadas que suelen acumularse en las orillas del mar y abundan en las playas y en los desiertos; y a la vez, nominan el sitio o lugar donde se lucha y la tradicional plaza de toros hispánica. Arenas resonantes en Reinaldo a través de una escritura disgregada, irreverente y autoreflexiva. Escritura desde las arenas, o sitio de batalla igualmente múltiple, donde se encaran no sólo el destino de ser escritor, sino también la re-construcción de un discurso nacional cubano. Arenas, además, sustancia fronteriza, donde se confunden los límites entre tierra y mar. Mar hacia donde se encaminan los personajes de "Final de un cuento" en su doblete simbólico de ser vida y muerte a la vez. Arenas conflictivas, desde las que se vincula en éste la narrativa de Reinaldo Arenas con el postmodernismo, dado que su escritura presenta rasgos estilísticos comunes con este concepto (polémica, disgregada y/o descentrada), ya que a través de ella se subvierte todo discurso hegemónico y se plantea la crisis del sujeto contemporáneo al encarar el hecho de que cualquier realidad es también un límite carente de saberes absolutos.1

De la fuga (o condición del exilio exterior) y la resistencia (desde las arenas de batalla y/o escritura) del escritor frente al orden y al control —llámese sociedad, patria, religión y/o ideología— que cualquier poder ejerce sobre el sujeto trata este análisis, mientras alternamente se hace notar, como asunto importante, la relación autor-narrador-personaje dentro de la construcción de "Final de un cuento" (1982), dado que a partir de ésta se comprende la pertinaz batalla que establecen los aparentes dos personajes protagónicos —¿o son uno los dos?— (también focalizadores del texto)2 entre la agonía de haber dejado una identidad (correspondiente a su pasado enmarcado geográficamente en Cuba) y alzarse entre sus cenizas para construirse nuevamente (al afianzarse su presente en los Estados Unidos). Esta reconstrucción igualmente pudiera leerse como la angustia por haber dejado atrás la que la voz narrativa señala como "primera" fuente de su creación y la necesidad de acceder a otras dentro de una nueva realidad no sólo desconocida, en tanto estructuras sociales (socialismo vs. capitalismo), sino también relacionada con la ansiedad del intelectual exiliado por plantarse dentro de una lengua no menos extraña.

La lucha de los personajes protagónicos halla un sustrato en la vida del autor real (escritor) Reinaldo Arenas (1943-1990), estrechamente vinculado a éstos —y de éstos igualmente desligado en virtud de que el texto se erige a la vez con soberbia autonomía. Consciente de que en muchos casos existen radicales diferencias entre el autor real y el autor implícito que es construido por el lector, a partir de sus inferencias del texto, apúntese la visibilidad que, en ocasiones, la representación textual del autor implícito trata de borrar las barreras entre éste y el productor, lo que en mi opinión trae como consecuencia que el texto se construya a través de una presencia co-autoral, o por medio de la persistente voz narrativa desdoblada que termina por construir un agente autoral fronterizo.3 Un agente cuyo objetivo es reinsistir en la dualidad/multiplicidad identitaria del sujeto que, por un lado, apunta cómo se construye el efecto dialógico de la narración y, por el otro, señala que no se deben dejar de considerar, asumiendo el papel de lectores ideales —el tipo de lector que cuenta con casi toda la información exigida para la comprensión del texto— algunos elementos de la vida de un autor real llamado Reinaldo Arenas.

En su estudio El círculo del exilio y la enajenación en la obra de Reinaldo Arenas, María Luisa Negrin alerta que la marginalidad y/o exilio interior de Arenas aparecen tempranamente en su vida. Primero, por ser hijo ilegítimo, "saberse diferente de los demás niños, no tener padre" y más adelante al descubrir su homosexualidad, lo que implica además "otro extrañamiento tanto del seno familiar como del mundo heterosexual" (xv). Ambos factores, origen humilde y temprana conciencia homosexual de la diferencia social dentro de una sociedad patriarcal —este segundo asunto estudiado a profundidad por Jorge Olivares a partir del mundo simbólico de la infancia areniana— determinan en gran medida que el joven Arenas aliente transformaciones sociales y se incorpore al proceso revolucionario del 1 de enero de 1959. Pero, como se ha esbozado, se avecina en éste el conflicto definido por Virgilio Piñera de la grafomanía,4 lo cual determina que Arenas siga otro plan, diferente al oficial y convierta a José Lezama Lima y Virgilio Piñera en sus maestros y guías.5 Aunque estos dos últimos escritores son entre ellos casi antagónicos en su realización de proyectos estéticos disímiles, ambos pueden ser vinculados a través de asuntos a los que dedicaran atención y entre los que sobresalen en primer nivel la realización de una escritura y dentro de ésta el desarrollo de ciertas ideas sobre la belleza, las transformaciones del lenguaje, sus interpretaciones históricas, así como la inserción de ambos tanto dentro de saberes utópicos como de su posicionalidad, ajena a adhesiones verticales a ideologías específicas.

La elección areniana por la realización de una escritura y su no adhesión a supuestos de incondicionalidad transformarán su existencia. De un momento inicial de cierto reconocimiento (en 1965 recibe mención especial del Premio UNEAC por su novela Celestino antes del alba), Arenas pasará a conocer el ostracismo y la prisión, lo cual evidencia, por un lado, el reforzamiento del exilio interior donde padecen el homosexual y el intelectual.6 Por otro lado, su salida de Cuba por la Bahía del Mariel hacia Estados Unidos en 1980, indica la consumación del exilio interior en las formas del exilio exterior. Las formas del exilio exterior se alternan nuevamente con las del exilio interior, ya que desde su exilio geográfico el sujeto padece el vivir en otro espacio y tiempo históricos al que está encadenado. Dominado por un ritmo pasado que vive en su interior, el exiliado "está fuera de fecha y al mismo tiempo se encuentra unido a todo. Está dividido entre la evasión y la acción. Sólo en la especulación abstracta puede salvarse" (Serrano Poncela 117). Al salvarse, Reinaldo Arenas muestra en su narrativa los sucesivos exilios del sujeto con independencia de períodos históricos. Su historia ficcional —y personal—, ubicada entre un pasado cubano y un presente norteamericano, puede ser proyectada hacia un futuro ya que, si bien ésta puede ser leída a la vez como la historia personal de un individuo e, igualmente, la de muchos compatriotas con similar experiencia, la misma señala de idéntica manera la trágica historia del sujeto contemporáneo, escindido en fragmentos memoriosos, imposibles de ser apresados en una unidad, capaces sólo de ser representados en su disloque y disgregación.

En "Final de un cuento" Arenas expresa la contradicción entre el intelectual humanista y el intelectual posmoderno. Nótese que éste establece un vínculo entre la muerte del sujeto y un entendimiento de la poesía en el que emergen, por instantes, características del modernismo. Si dentro del modernismo el poeta se concibe como un elegido, la poesía misma no es menos que un espacio privilegiado donde actúan aquellos. La muerte, aparentemente lejana, es también dentro del pensar areniano un patrimonio "de los elegidos, de los valientes, de los hombres de vida intensa"7 (Villa 8). Tal pensar indica la fusión entre vida y muerte en la que resuena el repaso de Rainer Maria Rilke de que a cada sujeto le corresponde una muerte relacionada con la realización de su vida. Sin embargo, el posmodernista que hay en Arenas también asoma cuestionando la clase del elegido y del privilegio que lo han situado fuera de los márgenes sociales.

Tal contradicción modernista vs. posmodernista determina que para llegar a la muerte, sin embargo, según parece indicar el texto, es necesario transitar nuevamente el camino de la vida. Poco a poco, lentamente y en un desplazamiento de la mente del personaje toda la línea de acción pareciera fusionarse, pues por medio de un lector ideal (informado) en el texto, se asiste a la construcción de un agente autoral fronterizo. Desde este agente que es lugar, frontera, borde, resulta fácilmente identificable la historia de un hombre llamado Arenas, y la creación de un autor construido por un lector real (que puede coincidir con el ideal, pero puede no serlo) que afirma, pero también diluye y niega la presencia de esta posible identidad.

La idea de esta fusión difusa se opera no sólo a través de este agente autoral fronterizo sino también, usando el término de Genette, en la presencia de un narrador intradiegético (Mora 102); es decir, el que narra los acontecimientos. Este narrador no sólo se ubica desde el interior de lo narrado, sino que al usar la voz narrativa se deconstruye a sí mismo en el mismo plano del que ve (focalizador) y del que narra (narrador), convirtiéndose en el mismo agente narrativo (Rimon-Kenan 72).8 La voz narrativa que resulta de la fusión entre narrador y focalizador construye la historia a través del aparente diálogo que sostiene un hombre —al que llamaremos el Uno— ante las cenizas de su amigo —al que nos referiremos como el Otro. Así, desde el primer momento surge una voz en primera persona singular y confesional que se dirige hacia una segunda persona gramatical (tú), lo que permite crear el efecto de una conversación incesante y de una conciencia del hecho ficcional. Conciencia autoreflexiva y ficcional característica de la noción de metaficción, usada a menudo, como ha apuntado Patricia Waugh, para caracterizar el postmodernismo (18).

El diálogo presente en este texto, repito, es aparente pues hacia el final de la diégesis (progresión de la narración) y a través de la utilización de la primera persona del plural, "esto que somos" (84), se revela que ambos personajes (el Uno y el Otro) conforman una misma persona —o que esta persona es múltiple, integrada por varios yo (el Uno) y tú (el Otro) a un mismo tiempo— lo que deja en la mente del lector, que contribuye a reconstruir los fragmentos narrativos y la voz del autor implícito, la imagen de una voz monologante disgregada que se proyecta desde la propia muerte y reflexiona ante -y sobre- ella.

Construida a través de una mirada analéptica que se proyecta al presente incesantemente, desde la primera frase encontramos en "Final del cuento" indicadores de espacio cuyos referentes lingüísticos, geográficos e ideológicos vienen dados a través del uso de la lengua. El anuncio de un cartel en inglés y el planteo de su traducción colocan al lector de inmediato ante un hecho lingüístico reflexivo que cuestiona, a un mismo tiempo, dos asuntos, a saber, la in/eficacia de la traducción misma y la conciencia de la ficcionalidad del texto o del carácter metaficticio del mismo, ambos asuntos, preocupaciones insistentes de la obra areniana.

"Final del cuento" funciona como una especie de antecedente de El portero.9 Desde este texto, el agente autoral fronterizo, ubicado desde el exilio territorial, y a través de dos focalizadores el yo (Uno) y el tú (Otro) incesantes que se alternan creando la ilusión de espejos cóncavos donde la imagen reflejada del Uno en el Otro y del Otro en el Uno tienden más a la desintegración que a la unidad. El Uno y el Otro, personajes desde los que se focalizan los puntos de vista aquí discutidos, funcionan también como agentes narrativos dobles que advierten de la crisis del escritor sin lengua, subtópico esencial que el lector ideal descubre desde el primer momento. Crisis que en muchos casos conlleva al suicidio.10 Suicidio hacia el que se encamina uno de los dos personajes —o ambos— del texto.

Pero si el referente linguístico alerta de esta crisis del escritor, esta primera línea del texto: "The Southermost Point in USA" (63) igualmente ubica al lector gráfica y fonéticamente ante conceptos geográficos e ideológicos. El primero, mucho más explícito y evidente es el lugar desde el cual el exiliado lanza su mirada de nostalgia hacia sus raíces y su grito de inadaptación en el extranjero. El segundo, construye dos territorios paralelos, una primera visión del lugar del destierro (Estados Unidos) y una segunda del territorio nacional (Cuba) que se sinonimiza con el infierno a través de símbolos recurrentes a través del texto —presentes en casi toda la obra areniana— como "mar de los sargazos", "océano tenebroso", "muerte" e "infierno" (63).

Los espacios del acá (Estados Unidos) y del allá (Cuba) son diferenciados a partir de las nociones de libertad y lengua; pero igualmente semejantes en su carácter de lugar de crisis. Del lado de acá, el personaje Uno, que se confiesa en un largo diálogo monologante, halla la libertad de vivir y morir por propia voluntad, mientras del lado de allá encuentra el infierno compartido en una inmensa prisión custodiada por las aguas. Del lado del acá, el Uno asiste a otro mundo por reflejar artísticamente y que requiere del aprendizaje de la realidad social y lingüística de los Estados Unidos. Del lado de allá, la memoria de la Isla de Cuba, que viaja con él (dado a través del Otro) a donde quiera que éste se dirija como una especie de conciencia crítica con la que niega y se niega toda capacidad de olvido. Del lado de acá el espacio pequeño de Key West no es tomado precisamente como representación de EE.UU, sino todo lo contrario. Este es un lugar que se aísla a partir de que su arquitectura es semejante a la de la Isla, y además en éste se encuentra una naturaleza y conductas asociadas con modos de lo cubano, como la presencia del mar y de su gente amable por todas partes, lo que permite al personaje (el Uno) reconstruir otro país de tolerancia. De ambos lados, el conflicto común al creador y al exiliado en dos tierras extrañas. La construcción de otro espacio nuevo, el del acá, destruye continuamente el otro anterior, el del allá, creando la necesidad de compartir ambos espacios pero, sobre todo, de permitirse disfrutar del espacio recién estrenado. Y es aquí exactamente donde se produce el conflicto entre las dos personalidades presentes en el texto.

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