El filme No habrá más penas ni olvido -que bien pudiera llevar por subtítulo ¿Qué viene después del Caudillo?”-, se estrenó en 1983, en las postrimerías del gobierno dictatorial de la Junta de Reorganización Nacional Argentina y nueve años después (1974) del fallecimiento de la figura política cumbre del siglo XX en Argentina: el inefable general y presidente Juan Domingo Perón1.
El título alude a una estrofa del tango de Carlos Gardel “Mi Buenos Aires querido”/ cuando yo te vuelva a ver, no habrá más penas ni olvido…», cuyo carácter de evocación del regreso a la patria genera el contexto necesario para que el director Héctor Olivera2 se insertara en una de las etapas más trágicas del país, los años que siguieron al regreso de Perón, las luchas populares, los conflictos dentro del peronismo, la junta militar y la guerra por las Malvinas entre Argentina e Inglaterra.
La proximidad en el tiempo entre las elecciones de Octubre de 1983 en las que el peronismo salió derrotado y el estreno del filme en Septiembre de 1983, eclipsaron de parte de la crítica la buena acogida que merecía al calificarlo de “oportunista”, pues se refería in extenso al caos político por el que aún atravesaba el país3.
Héctor Olivera y Roberto Tito Cossa.
Esta “arrancada en falso”, hizo que el escritor Osvaldo Soriano, autor de la novela No habrá más penas ni olvido, publicada en 1978 y adaptada al cine por Héctor Olivera y Roberto Cossa como guionistas, declarara que se encontraba en la Argentina y no en Bélgica exiliado –como lo haría después- durante la escritura de la novela.4
Osvaldo Soriano (1943-1997) en vida solía ser parco tanto en la escritura de ficción como en la periodística y resume la novela con un comentario que refleja la perplejidad que le causó el regreso de Perón y la lucha entre los bandos rivales del peronismo:
¿Qué era eso de que Perón bautizara como peronistas a quienes no lo eran y echara a quienes sí lo eran?… Todo esto que tiene explicaciones políticas, a mí me parecía políticamente siniestro…
El filme y la novela asumen con éxito la fórmula de Hemingway “ser breves y exactos”: la duración del filme es de 80 minutos, la extensión de la novela 100 páginas y tanto la novela como el filme se ajustan a la fórmula clásica de principio, desarrollo y final.
Aunque un poco tarde, ambas versiones han gozado del respaldo de la crítica que ha visto en el dúo Soriano-Olivera una fértil alianza cinematográfico-literaria que le ha extraído “el jugo” a un texto de límites imprecisos en el que se mezclan la comedia y la tragedia, el absurdo y el humor negro, la risa y el llanto.
En resumen, consciente o inconscientemente, el dúo Soriano-Olivera opera en la práctica como convencidos seguidores de la “carnavalización” teórica del filósofo ruso-soviético Mikhail Bakhtin5.
Para continuar con el empleo del tiempo en la narración, la historia que se cuenta, gracias a una elaborada elipsis literario-cinematográfica, sucede en un día. Pero es tan copiosa y rápida la secuencia de los hechos que los lectores de la novela y los espectadores del filme, al final, cuando cierran el libro o salen del cine, les parece que han sido testigos de una épica en el tiempo.
Para mayor intensidad dramática, la historia pasa en un solo día y ocurre en un solo espacio: Colonia Vela, un mítico poblado del cual se nos dice en un epígrafe al principio del filme que está situado en una indeterminada provincia de la Argentina, y que, a juzgar por las pintas que se ven en las paredes en la secuencia inicial (¡Viva Perón!, ¡Evita vive!) debe ser de clara militancia peronista.
Sobre Colonia Vela -pese a que la secuencia inicial transpira paz y felicidad- se cierne una insólita conspiración que transformará el génesis del despertar pueblerino en apocalipsis. Políticos peronistas de la derecha como el intendente Guglielmini (actor Lautaro Morúa) y Héctor Suprino (actor Héctor Bidone) conspiran “de viva voz” con altoparlantes para sacar del poder al delegado del peronismo de izquierda Ignacio Fuentes (actor Federico Luppi), acusándolo a él y a sus fans de ser “bolches” y marxistas-comunistas”.
Ergo, desde el inicio, el filme se plantea como un asunto de poder: quién lo tiene y quién no lo tiene, de qué medios se valen unos para obtenerlo y otros para retenerlo.
El tema central lleva de la mano a uno de los tópicos dominantes de la poética del cine de humor negro: la falta de poder causa principal de la crisis de los protagonistas y motor que los impulsa a obtenerlo o a recuperarlo a cómo de lugar.
Una de las primeras reflexiones que surgen de la lucha entre los peronistas, es la de que serán los fans de la derecha peronista los primeros en actuar y en provocar la lucha, mitad farsa, mitad tragedia, que tendrá de escenario a Colonia Vela.
La cultura política del peronismo que se nos muestra está plagada de autoritarismo, populismo e irracionalismo y hace dudar hasta qué punto el regreso inminente de Perón a la Argentina podrá reconducir al peronismo por los cauces de las reivindicaciones populares de las masas o hundirse en el pantano de las luchas políticas caudillistas, nacionales, regionales y municipales.
La consigna repetida a lo largo del filme: “Dar la vida por Perón”, suena a irracional o absurda cuando vemos a miembros del peronismo exterminándose mutuamente mientras invocan el nombre del caudillo omnipresente aunque no esté en suelo argentino6.
Una de las más logradas características de la versión cinematográfica de la novela de Soriano por Olivera, es hacer visualmente palpable la tragedia y la comedia que acompañaran los diferentes ataques y contraataques de los peronistas de izquierda y de derecha. Sobre todo en el bando peronista de izquierda, abundan las súbitas mutaciones “carnavalescas” en aras de defender el ideal peronista.
Un borracho preso, al llamado a defender a la patria peronista, en cumplimiento de la consigna “Dar la vida por Perón”, deviene certero francotirador que abate a policías y a paramilitares cuando intentan tomar la jefatura. O el policía raso que, ante la necesidad de repeler al enemigo, es ascendido por Fuentes primero a cabo y enseguida a sargento. O el más rocambolesco travestismo “carnavalesco” del filme, el del piloto Cerviño (actor Ulises Dumont) que lo mismo disemina toneladas de insecticida que estiércol de vacas sobre el contingente peronista de derecha para impedir el avance contra la jefatura en la que están Fuentes y sus fans.
Visualmente se muestra”in crescendo” la lucha y la banda sonora registra el intercambio de consignas por ambos grupos rivales: ¡Viva Perón! ¡Dar la vida por Perón! ¡Perón o Muerte! ¡Viva la patria peronista carajo! ¡Para un peronista no hay nada mejor que otro peronista!
El final, en cierta forma, se precipitará cuando el delegado Fuentes, tras constatar las bajas sufridas y saberse en “la ratonera” que es el edificio del gobierno municipal, busca contactos con jóvenes de un grupo armado peronista –más radicales que él- que operan clandestinamente en Colonia Vela7.
A partir de ese momento, las muertes de ambos lados se multiplicaran geométricamente y la farsa “carnavalesca” cederá lugar a la represión que tendrá un momento de clímax en la captura, tortura y ejecución del delegado Fuentes.
La secuencia es desoladora: Fuentes golpeado hasta casi morir en un aula de una escuela devenida cuartel de las fuerzas peronistas de derecha. Mientras dura la tortura, son mudos testigos de la víctima y sus verdugos los muñecos pintados por los niños en las paredes y la galería de próceres de la patria argentina: Belgrano, San Martín y Sarmiento.
Finalmente, el intendente Guglielmini le pide a Fuentes que se arrepienta, no lo hace y ordena que lo maten.
Tras la muerte de Fuentes, se aproxima el final. Como aún quedan sobre el campo de batalla algunos restos de los dos grupos en lucha, habrá, si se quiere, dos finales o epílogos diferentes para el filme de acuerdo a la ideología de las fuerzas en pugna extrañamente -¿carnavalescamente?- homologadas en la consigna de la Patria peronista8.
Ambos finales o epílogos, al igual que la mayor parte del filme, estarán signados por otras características fundamentales del humor negro: el empleo del sufrimiento humano de forma absurda, cómica o grotesca y el final trágico de la narración que termina con la muerte real de los protagonistas (asesinato o suicidio) o simbólica (pérdida de algo importante para los protagonistas).
El final o epílogo del grupo peronista de derecha es inesperado y digno del arte narrativo-visual del dúo Soriano-Olivera.
Mientras escapan de Colonia Vela en un auto, Suprino piensa que Guglielmini lo inculpará ante los máximos jefes peronistas de la provincia de haber provocado la lucha fratricida. El auto se detiene, ambos secuaces del peronismo de derecha orinan al pie de la carretera, pero cuando regresan al auto, Suprino se adelanta a Guglielmini a tomar el volante, lo “arrolla” con el auto en retroceso y escapa de la escena del crimen.
El final o epílogo del grupo peronista de izquierda no por esperado deja de ser digno del arte narrativo-visual del dúo Soriano-Olivera.
Dos sobrevivientes (García y Juan) salen de Colonia Vela en busca de Cerviño, el piloto que durante “la guerra peronista” tripulara la avioneta “Torito”. El as del aire Treviño se ha burlado de los “derechistas”, arrojándoles excrementos sobre las cabezas. Es, sin duda, a los ojos de los combatientes, un gran héroe peronista. Lo encuentran moribundo dentro de la nave, frente al tablero de conducción aéreo. Lo confortan diciéndole que Fuentes ganó la batalla. Cerviño, en el momento de morir, les pide que le hablen a Perón de él cuando regrese al país.
Como colofón, tiene lugar el siguiente diálogo entre los sobrevivientes:
-Bonito día, un día peronista…
-¿Loco? Le vamos a contar a Perón cómo quedó el pueblo, le vamos a contar de Ignacio Fuentes, de Mateo, de Cerviño, de todos los que dieron la vida por él…
-Cuando lo sepa se va a emocionar el viejo…
-Va a hablar desde el balcón del municipio y los milicos no van a saber dónde meter el cagazo…