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Yo que soy tan cotidiano, no sé cuál palabra perdura en los mares, mi garganta abatida en trajines domésticos.
Rafael Vilches Proenza (El cielo narrativo)

 

La angustia es el efecto demoníaco por excelencia. Transparente, palpable, pero oscura y sibilina, es el estupro que pende sobre todo ser humano. La palabra estupro es la ideal, porque es obscena, violenta y se solaza en la profanación.

La angustia presupone consciencia, a despecho de los antropomorfistas. Trate de explicarla, y se le escapará por entre los entresijos de la difidencia. Es amante de los agujeros, como las cucarachas, resbalosa como las anguilas, y tiene cierta idolatría por las pausas en la respiración (se hace aquí de un cuerpo). En esa cesura entre la vida y la muerte, en la trepidación de un silencio, hace su madriguera. Todo está resuelto.

Pero un demonio es una entidad que puede ser conjurada, y controlada.

Hay una angustia provechosa en aquella que alerta y prepara para la fuga ante un desastre manifiesto. El ser se contrae en un estado de atención sensoria amplificada, la capacidad motriz llega a sus extremos: parálisis, o vigor. Puede confundirse con el miedo o el terror, pero estos no soberanean entre las almas autónomas. El miedo, a diferencia de la angustia, se refiere claramente a un objeto. El terror es la aceptación de lo irracional. Mas la angustia, punto nodal en el que confluyen las cuestiones más notables y cuantiosas de lo existencial, es extrañeza de pocos. La soledad, la oscuridad y la suplantación de la madre (grosso modo) no son causas de meditación para los ensoñadores pragmáticos. Porque el pragmatismo es casi siempre una evasión de lo adentro, el trueque del fuego vestal de la conciencia por los juguetes bizantinos de lo efímero.

Aun así, la angustia debe ser cuestionada, sus causas pueden ser establecidas, y su punto neurálgico puede ser localizado. Un ser abastecido con las próvidas armas de la palabra, puede dirigir su artillería hacia esa zona y exterminarla. Recuérdese que a la angustia, como se dice del diablo, le gusta hacer creer que no existe. Ergo, al ser denunciada pierde poder. Al ser compartida, exonera.

Tómese el brebaje de El cielo Narrativo, de Rafael Vilches Proenza.

Poesía de la angustia es el ofrecimiento, pero también de la humildad. Así, lo perturbador es que la tribulación se asume con ecuanimidad seráfica. Pero esta serenidad adquiere pronto una fiereza de legión romana, en formación intachable, envolviendo en maniobra sigilosa. Las palabras no exhaladas se tornan multitud, se sienten en las tajaduras y colisiones, como un verdadero monumento, si se quiere, no a la sugerencia (recurso ya demasiado mundanal), sino a la advertencia. Y ese coro se acumula en más de cien páginas aparentemente parejas, hasta que eclosiona en los tímpanos. Desasosiega. La tranquilidad ha resultado ilusoria. Su construcción, no obstante, sigue siendo deseable. Y las elipsis, las frecuentes permutaciones de la forma, desembocan en una desacostumbrada arquitectura del grito.

 

Como el sedimento pacientemente se arraiga con el tiempo hasta hacer desaparecer una descripción determinada del paisaje, así va el poeta (in situ, cum grano salis) desengarzando los estratos espaciales que por suerte encuentra. Pero alguien ha estado allí donde las cosas eran tal y como eran y ha colocado objetos anacrónicos, con el fin de entorpecer la memoria. Sophia ha sido embrujada, los cuatro puntos cardinales son tres, el Norte y el Sur, y han sido confiscados; las rutas, lobectomizadas. Cierta arqueología del tormento (el espejo menos simpático que se pueda mirar, pero el que más se nos parece), debe entrar en juego. El amor carnal, el desapego, la expectación, la carencia, la amistad, la posesión, la soledad, el destierro, la ilusión, el deseo, un árbol, una palabra escuchada en la oscuridad, todo se va trenzando con un deliberado desorden (cuya finalidad es la reproducción de un estado de cosas arbitrario, hipócrita y aburrido), y significándose no en el lugar en que está (sospechoso por su edénico, paternal carisma), sino en el que solía estar antes de un repentino diluvio, claramente documentado, aunque borroso, en un aljibe de la memoria. Estamos ante la reconstrucción de una conciencia.

 

No es por ti que se escribió este libro. Tú estás ileso, tú eres el héroe. A ti te tocan los grilletes áureos. O estás salvado, o estás perdido, pero esto aquí es de los cruciformes, escorias santas, en dilemas diestros; minimizados ensoberbecidos. Los sabios –dicen- no tienen público. Esto es una conversación que se entabla con la nulidad.

 

Hay una superstición de que debe haber un orden en un libro de poemas. La palabra orden es una obsesión pueril; un poemario no es un abecedario. Quién va a saber el orgullo y el capricho de la memoria en situaciones límites. ¿Se te está cayendo una sartén ardiente y justo abajo está jugando el niño? ¿Lo harás en orden? ¿Te están tumbando la puerta dos gánsteres con tres navajas, en el momento en que estás entrando al sueño aquel que jamás podías? ¿Pensaste tú en ese orden? ¿Continuarás en el sueño? ¿Has visto algún orden en lo que hiciste el mes que viene? ¿Puedes explicármelo? El realismo puede ser chabacano.

Primum vivere deinde philosophare. Veámonos las caras aquí, en el caos de la letra terca, que a vida erizada, más despeinado el recuerdo. Este es el garabato de un hombre enroscado sobre su amada, la dicha, que se quedó aterida en un alud del tiempo; donde un parque está dictando sus palabras a una tapia, sin esperanza de que un día lo entienda, sin creerse él mismo que esto sea posible. Es el gesto de quien arranca un corazón, que es lo único suyo, ab imo pectore y lo descuaderna al viento.

Y en esta conversación ambigua que se entabla con una audiencia hipotética, con un si mismo desplegado en multiplicidad de emanaciones receptoras, de configuraciones ortocéntricas, algo así como una no-luz se aproxima al prisma insensato del ojo abierto. La visión es el ojo; el ojo basta, debe bastar sin explicaciones, con sus leyes proporcionales a la realidad y sus puntos ciegos a ella, capaz de rebanar de súbito a la sombra y develar el arcoíris blasfemo de la oscuridad. Se edifica una simetría impensada con otros flecos idílicos de la vida del poeta, una transacción ucrónica con esta luz cansada, que en su corrimiento al negro surca, a velocidad de sombra, por ciertas tuberías difíciles hacia el transrealismo. El espejismo se trastoca en la verdadera realidad. Ese espejismo era, en algún tiempo olvidado ya, en una zona ya imposible de recuperar, la realidad legítima. En algún descuido (dígase efervescencia) lo que llamamos AQUÍ Y AHORA hubo de suplantarlo y el poeta, como un Jeremías incomprendido, lo que es en sí una redundancia, como un sobrio en la vorágine del carnaval, clama en el paraíso azul de tímpanos felices, falaces, facundos…! El testimonio nace.

 

El testimonio verdadero debe arrojarse de la retórica, amputar el miembro literario. El goce estético se traslada a una zona de cuarentena y, en caso de que acierte, pues no basta que sea verdadero para que testimonie, exhibirá como una herida sangrante, a medida que avanza, cierta intencionada falta de coherencia: un testimonio “bien escrito” debe estar “mal escrito”.

Como recuperación de la reminiscencia; circunstancial como suceso que ha pasado, de la plena luz que alguna vez fue vista por todos, a la oscuridad actual cuya causa es la distracción colectiva; convertido irremediablemente en  parcial porque el pasado ha sido omitido, ha de volverse enemigo de la actualidad, y buscar su completitud en escenarios superpuestos por su importancia no temporal, sino sensitiva.

El testimoniante es un confesor; la adversidad lo bifurcó del martirio; le está prohibida la muerte (fascinación intempestiva de todo sobreviviente), hasta que acabe la confesión.

En todo caso hay una perfección reprimida, pero concuerda y se robustece con la evaporación momentánea de la fragilidad: la mentira ha sido arruinada y la incredulidad, su otrora mascota, le muerde los talones.

Si la poesía desea recuperar su languidecida vocación por la caridad, documentará entonces cada disfraz que viste el pasado, y martillará en las conciencias la perfecta posibilidad de repetición de cualquier singularidad, por esa inercial manía de imitarse que tiene el tiempo, benefactor de la profecía.

 

Paralelamente a esta vecindad subterránea con los budas de su experiencia (que no con la experiencia de los budas), la resignación a la pérdida es la materia prima de este diálogo con lo mortal.

Lo pasajero se engalana para hacer frente a lo oficinesco.

Atrapado en un universo rimbombante, en la escandalosa parranda de los banderines, donde los redimidos avanzan al compás del látigo; atascado en un cuadro de Bruegel El Viejo, el poeta vocifera un paisaje idólatra y relapso, cuya garrafalia remueve el velo de la intimación. El paisaje ha vuelto a la poesía; paisaje por sí mismo, no como bullanguería colórica para erranzas psicopedagógicas. O para escapatorias pobre diablas. El realismo es expulsado por el realismo.

El talento narrativo del verso, por demás arruinado por esa dosificada complacencia a la que hemos terminado por llamar poesía, se despliega aquí, por eso de que libertas perfundet omnia luce, de un modo otro que justifica (más allá de su pleitesía a la propia naturaleza de su intención), la naturalidad fractal de estas composiciones, íntimas “como para compartirlas en la mesa”, y aristocráticas como “un sabor en la palabra a la hora del café“.

Así vamos a despertar en una clase de experiencia sagrada de lo común, en un interés acentuado por el discurso “menor” que, si nos volvemos locos, puede hacernos señalar a un artista inclasificable dentro de la historia de nuestras letras apócrifas, tan cristianadas por “todo riesgo de abjurar”, que “nadie repara en el dolor del prójimo”.

 

El poeta irrumpe sin preámbulos en la derrota. Derrota y amor carnal, entrelazados, callan el silencio (amor que acoge y abandona, dejando un rastro de cándida maldad, todavía inofensiva). Y cuando ya parecía elevarse aterriza en un parque, impactado por la inocente canción de una muchacha, por cuya boca “los perros cantan”.

Una muchacha cuyo nombre sobra se explaya en un parque de provincia, hace unas señales inverificables, confunde con cierto aire esotérico y no hay más remedio que notar la disonancia: obviamente no es la armonía tradicional. La dosificación de la oscuridad, las incursiones agilísimas en las fronteras de lo irregular, el discurso centrífugo que coquetea con lo intrincado y lo enigmático, van a ser las teclas negras del piano.

En términos formales, el drama ha comenzado.

Si se realiza con quiebras de continuidad, con una administración insubordinada y accidentada de la tramoya y el tiempo, renunciando a las “unidades aristotélicas”, es como para insinuar (¿Nihil novum sub sole?) que en algún momento así pudo, puede, podrá ser la vida: una negación (o privación externa) del orden y la linealidad habituales, constatadas por la continua, casi genética variación de su punto focal, mimesis del caos, azoramiento del “hombre errante”, tan acostumbrado a estas cosas que puede decir, con felina palomicidad: “amo las mañanas en que amanezco desorientado, / el bullicio me retorna indiscutible a la farsa”.

El devenir ciego, carente de un pathos ético, inconsistencia suma, es una máquina ignorante, reverberación de una verdad acomodaticia. De ahí la tensión que desemboca en estiramiento contrapuntístico. Un comienzo, a fin de cuentas, nada ortodoxo. Pero acostumbrémonos a estos movimientos de la cámara.

 

La derrota no volverá a aparecer nunca más, ni siquiera su palabra (por lo menos en la acepción pura del término). El amor, en cambio, a veces conducido como purificación, a veces como indigencia y desgaste, será un duende omnipresente. Lo carnal es inconfesable evidencia de debilidad; pero es también autor de la permanencia, que puede ser irrazonable y que por eso mismo la hace, a los ojos nuestros, real, viva, virtuosa y sumamente justificable.

Pero no todo es misterio. “Miren mi angustia prendida al techo, al áspero golpe de escapar“. El inquieto vector del dedo y del ojo identificando el objeto. La advocación de la cosa. La orden de mirar… Esta invitación a la intimidad es un don gratuito proveniente del poeta. Una provisión para el viaje.

Listo él también para la navegación nefasta, previamente se deshace de ataduras gravosas, identificándolas ad nutum: “dejo el espanto de los caballos, / beso duro, sostenido, / mi silueta y los gatos, / triste sonrisa en los cristales, el sótano, el humo, / mi máscara de piedra, memoria”.

Las rémoras se abandonan como se suelta a un pájaro, como se salva a un barco.

Desfile enorme de desapegos; fabricación, si se puede, de una pobreza del recuerdo, lo exclusivo se marcha sin experimentar violencia, dejando espacio para el dato peregrino: los “socios”, las ruinas materiales (fatigas utilitarias) y el generoso deseo de espantar, de ex-pantarse.

Pues habla un inocente “con las miserias agrupadas en el corazón”.

 

La resignación a la pérdida (diligencia sabia, esa de no preocuparse por lo inevitable, o por lo irremediable), no es resignación a la invalidez. Lo importante es: “¿Cómo decir dolor, caballo, muerte, ahora?”. Lo importante no es aparatoso, puede ser sencillamente esta ambigua pregunta que oscila entre la voluntad (actuante) de indagación y la potencial imposibilidad de su efectuación. Pero es apremiante.

“¿Cómo hablarán mis huesos a los huesos de mis huesos?”

“¿cuántos años me suman al martirio?”

“¿qué hago yo, sino eso?”

“¿Qué camino me aleja de la masa liberta?”

“¿A qué pelotón me unifico?”

“¿Existe la Patria?”

“¿Importa Dios, un presidente, un país?”

“¿Dónde crecen los álamos? ¿Dónde los olivos?”

“¿Veré los álamos? ¿Los olivos?”

“¿Qué diré si los amigos se personan en casa?”

“¿Con qué ojos de polvo les muestro la lluvia?”

“¿Cuántos disparos darás a tus palabras?”

Con frecuencia el poeta deberá admitir que ignora muchas cosas. La repetición, herramienta musical básica, aunque con profesión de variado carácter, lo impulsará a diferentes frecuencias, como escalonándolo (ora armazones simples, ora ritmos casi talmúdicos) en una jerarquía meticulosa de algoritmos recursivos, que retornan a un puerto invariable, a una pregunta inaudible:

Lo que es, ¿ES?

 

En el desvelo de evitar que lo realmente cotidiano (como la semilla del mango que se bota) quede desapercibido, hay que emancipar de la mugre a las palabras antaño entendibles, ahora enmarañadas por el uso ecuménico. Preciso es hacer retornar las palabras simples a su dignidad sacramental. Pero no va a ser en el cómo, sino en el dónde (de ahí el paisaje extraño). Va a suceder EN la noche camaleónica, a la luz dividida de la luna, poco cariciosa y poco confiable, cuando “la puerta se abre al jardín” (aunque se encuentre un cadáver, el prospecto esclarecedor de toda muerte).

 

La fascinación por la noche es, quizás, el núcleo y la corteza de los poetas nacidos en la isla. Sería difícil encontrar la razón, si es que tuviese que existir alguna. La noche tropical, nicho de diabluras, inigualable para el apareamiento, especiada por el aliento del mar y preñada de mosquitos infieles (ahora hostigados por la inquisición sanitaria), es casi insuperable en su originalidad disparatada. La noche es el demonio nacional.

La noche Vilchesiana, humanamente hablando, es un farallón difícil de trepar. Ángel bivalente, se asemeja a un péndulo que no se mueve por sus puntos intermedios, sino extremos: adversidad, o fortuna. Para colmo de males, es casi un utensilio futural, que en concubio con su manipulador cucharea en un caldero de ambigüedades y secretos, y remenea una sopa de sabor oscuro. La sandunga siniestra de esta sopa es la cerrazón misma, su risotada seriecísima, su “desmán”, que el poeta describe “en brutal autopsia”.

Esta noche infusa, mirada así, es un artefacto cuyo funcionamiento se desconoce, juguete que hay que desarmar para encontrar sus imanes y que, ante la imposibilidad de rearmarlo, será prodigio de bendición.

Así que el poeta la ha escogido como haz proyector del paisaje, y ha querido hacernos creer que todo es fortuito (tanto que él mismo pudiera llegar a creérselo), desperdigando allende el quirófano los datos clínicos “como quien contempla la mar henchida de azul“, y creando, “como quien saca del fuego el metal dorado”, por puro amor (y por real dominio), una noche mefítica que baila, saludablemente, al compás exacto de su entelequia.

La noche es carencia: “Yo solo tuve el anfiteatro para animar a mis héroes de infortunios en noches pobladas de noche”. Es un escenario de concurrida soledad, donde se escamotea el aliciente, y es el amor peregrino de un padre “saliéndose de casa con premura”, que “no cree en la fábula de las estaciones”, y que “se refugiaba en la zafra del setenta”.

En esta noche hermana de la separación, sucede la extinción de la inocencia. Es causa de una estimulación precoz del acto de existir y, transmutada, por esa torcida gravitación que lleva al enamoramiento de los opuestos, pasará a ser un arma en manos de sus perseguidores (fantasmas que aparecerán de repente, y de los cuales no hay que preocuparse, porque está escrito que no podemos salvarlo). La noche es vientre de la multiplicidad cegante y presagiaria. Tanta noche se convertirá intermitentemente en personera de Las Fatalidades, en tanto que representa la privación sensorial a la que son sometidos los mortales paradigmáticos, y por las cuales tampoco tenemos que preocuparnos, porque tal vez nunca nos “toquen”!

La elección (o Keres), es de facto el destino de una persona. Pero a diferencia de Thanatos, cuyo toque es suave como el sueño, Las Keres son violentas.

En el interesantísimo poema “Esta muerte o mañana”, el poeta escribe “en lengua un pequeño silencio”. Hay una cruz que hace el círculo y el camino. La cruz, como vehículo de la expiación, pero mucho más como la representación del hombre cabal, circunscripto a su espíritu, no da lugar a dudas de que marca un camino ya principiado, por yermo que parezca, y para el que se poseen las condiciones de transitar sin derrota. El dilema entre permanecer en una muerte periódica o partir, me parece que aquí llega a su fin.

Sin embargo, o precisamente debido a que la muerte es algo que sucede EN la identidad, y escapa CON la identidad: “esta muerte, que no escapa sin mi nombre”, podemos estar casi seguros de que esta muerte periódica está relacionada con un ostracismo real, nacionalidad del “hombre errante”. Y pareciera que su elección es: “ahí donde no se encuentran los pasos para partir”.

En otra parte él mismo nota que si sus labios dicen libertad, su corazón late por una isla que son sus “ojos atravesados por el mar”. Late por los pocos hombres que conoce o la mujer que ama, y su voz suena hueca (como en un espacio de mortecina acústica), sus “pasos no dan con su destino” (“hombre errante”), y se desgarra hasta la deslealtad (disiente), mientras la afonía (por analogía mutismo) milagrosamente lo protege por su intrínseca incongruencia. Este mutismo es, por el contexto global, sigilo; está basado en la prudencia y es, por aducción, clandestinidad: el poeta no se avergüenza de “desconocer los mandamientos”. Y ciertamente la isla es el tormento (el lugar menos simpático que se pueda mirar, pero el que más se le parece) de “permanecer recluido en un estanque”.

Este “hombre errante” es una onda sentenciada a refracciones azarosas en un espejo obtuso, por lo cual también es el hombre involuntario. Es el rústico aldeano que no ha salido nunca de su aldea. De modo que sus viajes son imaginarios, pero de una imaginación cuya naturaleza de “mentira de verdad” lo lleva tan lejos como al “Pont Saint Michel”, “otra mentira isla”.

En una sarta de alucinaciones, “el misterio de la isla gira”, como en una borrachera, en medio de una secuencia absurda de sucesos irrelacionables, que significan: nada (salvo, quizás, la desorientación). La isla no es casi un lugar geográfico, sino más bien una historia, narrada por alguien que está siempre a punto de pasar por un bochorno espectacular. Esta isla necesita una substitución por la palabra, que el bardo intenta construyéndose “Apacibles islas perdidas”, donde se bailan “tiernas melodías en el fuego” (añoranza de un ayer primigenio), donde “Los perros lamen la ciudad” y “el viento, lava el polvo”. Y donde, por fin, el poeta puede amarrar el horizonte a una orilla, como se amarra un caballo a una estaca.

Este horizonte, si bien es terrestre, porque está relacionado con la orilla del mar (“Amarro a la orilla el horizonte”), en todo el libro se presenta como horizonte cosmológico (límite del universo observable para el aldeano). Ese universo observable está lleno de puntos ciegos para el ojo, “agujeros” que el poeta maldice, porque lo mantienen recluso en lo que se comporta como una lejanía, más allá de la cual toda predicción resulta inexacta, y toda amplitud se convierte en limitante: “Me pierdo, ahí las olas limitan mis pies”.

Porque “Ante el mar un país es siempre isla”. Y el aldeano, sabedor de que está por las keres destinado a ser el soporte anónimo de las luces, trabajo implacable, al mirarse en el espejo del tormento y constatar las evoluciones de su ajena vida, que ha recorrido “todos los destinos”, es magistralmente sincero cuando dice: “Yo soy isla, candelabro, ceniciento”.

Ya no es “el hombre errante”. Ahora es completamente “el hombre involuntario”, que se resigna a la pérdida pero está constreñido a forcejear contra la “afonía de estos años”, en un lugar donde “los muros estuvieron antes que la palabra”. Ha sido elegido para oficiar misas y engranar plegarias por los náufragos y los ahogados, como una oveja ungida que oficia con voz de lobo.

Resultaría también interesantísimo ver (y me parece que es de primordial importancia, pues no me cabe ni la más mínima duda de que es la plataforma por donde el drama corre), que esto nos ofrece un sabor a cierta Ilíada insular, pues el que narra tiene un velado (thatcherización) parecido al Aquiles que tiene que hacer la elección (o Keres) entre una larga y anónima vida en su hogar, o la muerte en Troya y la gloria eterna.

Uno no se pregunta ya cuál será la elección del poeta, (la cual parece evidente, por lo menos a ratos), sino el por qué de esta invertida coincidencia con una epopeya belicosa.

El problema es que no hay modo de saber cuál es la Troya y cuál es el Hogar de este Aquiles Insular, y ese es el misterio que no se aclara en el libro por mucho que parezca ser uno ahora y otro luego, o precisamente porque la fijación no es fija. ¡Pérfida elipsis, sencilleces arduas! Si llegásemos a la conclusión de que este Aquiles Insular es la inversión del Aquiles Ilíaco, no se sabe cuántas incertidumbres nos quitaríamos de encima. En lo que a mí respecta, la condición del “hombre errante”, (su aurea mediocritas), es la piedra de tropiezo que el cantor ha puesto, fuliginosamente, delante de nuestras narices. Algo de luz brota del poema “No sé quién me sueño” (título sugerentísmo), cuando dice: “yo que he sido todos los hombres” (…) “cómo amparo los hombres que soy“ (…) “embadurno el discurso”, (…) “para que mi clamor no delate” (…) “voy a escribir esta historia / para demostrar / que soy sublime”.

Ex ungue leonemz.

 

Puesto que la noche sumaria surge de impotencia propia: “desde la luz mi noche surge (…) vastísima de penumbra” que remonta a impotencia externa: “inunda la casa, irremediable”, en todo caso la carencia y la impotencia se unifican en el punto de incidencia de la privación sensorial: “no puedo contemplar la rosa de agua (…) Los pájaros no trinan, disocian los silbos (…) Canto un silencio sostenido”. Recurrida como dato puramente peregrino: “el impacto con la noche, el vuelo hasta el pavimento” (porfiada tentación del sobreviviente), y ondeada muchas veces cual vergüenza: “Con temor veo la mala noche”, es, por asimilación, también una amante: “La noche es una amante que se despide” y que, como aliada, “rompe los espejismos”.

¡He aquí una historia tremenda!-reiríamos escépticos. Pero este penitente no tiene animus iocandi.

Noche cuna del secreto, como viento que sopla donde quiere y cuando quiere, obliga a la herejía: “hablar sin temor a la noche inminente”, claramente una irreverencia, y posibilita un acercamiento (como en las ceremonias de apareamiento de ciertas grullas) que en el lecho de amor (y en su dimensión mental), puede concretarse en: “magia de fuego iluminando la noche protectora”. Ansiada domesticación.

Después de un esfuerzo agobiante que el poeta no disimula, la asimilación de esta noche subrepticia es un hecho de liberación: “Ahora (…) que conozco la noche, / me apresuro al alba con la descalza inocencia del mar”.

Se ha recuperado el dato perdido, y por fin, como victoria, se puede calcular la extensión, la anchura y el orden de la misma oscura cotidianidad: “contar palmo a palmo la noche”, mientras se mira el sueño ileso de una muchacha.

 

Aun en el amor hay temor a la noche, como si la pasión se temiese a sí misma, pero el amor no se supedita al error: “Sabes (…) / que no erré al alzar con tu mano los ciclos / en la ventana por donde se hace realidad la luz”. El amor, como capital entrañable, es la ambrosía de lo acontecido, lo que pone en fuga a la suplantación acaecida. Amor que ya estaba profetizado como catapulta hacia el olvido remembrado, y como reinicio del tiempo: “eres punto de partida, árbol donde he de grabar / la ceniza de mi cuerpo para alimentar el vacío”.

El amor también, como interlocutor, pero mucho más como espectador, es la liberación de la introversión forzada: “puedo hablar cuando me amas, / no soy silencio, dolor, distancia“.

Misterio sumamente sugerente es que el amor es la transliteración de una casa. Casa, amor, se irán convirtiendo en sinónimos, aristas de la separación: “silencio de la casa”, “este desierto la casa”, y reunión corporal: ”La casa respira con tus ojos”, ” libre en tu casa”.

Y es que la casa es el objeto anfibológico por excelencia en este libro. Es frio (hielo), y desierto (vapor); es ajena, y es propia; perenne, e inexistente; vacío, y “sí mismo”; nada que pueda atarlo, y aún así cosa de la que se huye; lugar bienaventurado y, sin embargo, celda; olvido y pérdida (objeto extraviado) y sin embargo recuerdo y ganancia (dibujo en la memoria). Es y está, rítmica y llena de fisuras, (como un corazón).

 

Asumiendo el riesgo de la crítica a esta crítica (yo mismo estoy metiendo las narices en lo ajeno), debo intentar ser categórico y decir que en El cielo narrativo la casa es, primeramente, una imagen del mundo, y es la cosmogonía del hijo.  Ya no significa lo que antaño (de ahí las oposiciones), pero ese antaño fue hace poquísimo tiempo. El antaño será poiesis. Pues en algún momento la casa, recinto de familia, fue la vívida representación tanto del cielo (inocencia) como de la tierra (experiencia). Todavía es el lugar único, el centro donde se sincronizan los relojes, gimnasio para refinar la ingeniería del sueño.

La casa es una pantomima de la inmutabilidad.

Es apropiadamente, entonces, laboratorio y mesa de diseño a los que se puede retornar cuando el mecanismo del mundo ha sufrido un desperfecto.

Y la verdad es que, muy lejos de constituir un lugar tenebroso: “Madre sabe”, “madre me deja crecer”, “madre acuna estas soledades”, “madre me recuerda”,  la casa familiar está iluminada interiormente por la madre: “Madre acuchilla la noche”.

Tanto es así, que el amor, como casa, es también iluminado por la madre: “Madre sabe existen tus veintiún años”, “Madre me sabe feliz en tus brazos”, “tu edad salta en la boca de mi madre”, y todo gira alrededor de una “madre desdoblándose sobre su descendencia”, como una cobija.

De modo que, si hay oscuridad: “Madre no ve el mar”, “Madre no sabe que soy llanto”, debe provenir de afuera: “sangra la cicatriz de mi madre por caminos en que los juegos braman perennes olvidos”, “el lamento de mi madre en la terquedad del patio”. Y si el mundo es hostil: “repito destierros que espantan a mi madre“, es porque es “noche a la intemperie”. Y la escrupulosidad de narrarla es un acto de iluminación, y de defensa.

La casa va a ser el “sonido de mar íntimo” de una mujer, que golpea en el “amanecer de algo”. Ese algo; ¿es caución, o amenaza? En todo caso es lo nuevo, cualquier cosa diferente al estancamiento que reverbera en el paisaje. Indistintamente de lo que sea, hay una decisión de encontrarse con “eso”.

Para bien o para mal, hay una casa que es un mar solidificado, bajo cuya faz la idiosincrasia puede pernoctar hasta el reinicio del tiempo. De ahí que salvar la casa no es mera verbosidad, ni relleno altruista, sino el sacerdocio de proteger la eternidad. Hay que redimir la casa. Y hay que atar “a la casa el verde que estalla”, porque la casa es también el arca recobrada de las devastaciones de la amnesia.

 

Es notorio, y del todo desconcertante, algo que va a suceder. Tan notorio como que parece que siempre estuvo sucediendo y no nos dimos cuenta (o no nos vamos a dar cuenta nunca). Hemos visto cómo, por manipulaciones de la duración, lo recordado es, la mayoría de las veces, una emanación  contemporánea con el ahora, casi un intento de calcar el comportamiento de la eternidad. Por eso es del todo interesante, y debe haber aquí una señal de interferencia, algo así como una bengala negra para encoger la visibilidad ya de por sí brevísima, que el poeta parece terminar “indefinido”, en cuanto se refiere a un hombre cuyo estado es incierto, que acaba, “recluido en un estanque”, y demenciado en extraña comunión con su celda. Comunión más extraña debido a que es su propia casa, barrote en la raíz de su conciencia única, más única por cuanto ya ha sido completamente majada en la piedra del testimonio.

El hombre convertido en su propia cárcel, indica la manera unilateral del isleño EN la isla, que rodeado por doquier por barreras náuticas, se mueve en círculos sin encontrar tangentes.

Precisamente porque “la celda es muda, violenta ternura que hechiza la casa”, esa celda no es la casa que es una casa ni nada que se le analogue, sino algo que está ya en proceso de metamorfosis. Nótese que esto se testimonia con toda transparencia bastante prematuramente en el discurso.

Por lo cual es escalofriante cuando ya, en las últimas palabras, el poeta se hunde en una desfiguración bíblica y se convence: “Ahora sé que la casa es simple celda”. Ya no se está refiriendo a la casa como tal que tanto trabajo nos ha dado, sino a su sustitución (la otra debe haberse perdido), por la conciencia.

 

    Alea iacta est. Después del testimonio, las confirmaciones.

A estas alturas (y desde la sima), hay un disentidor (siempre lo hubo) sobre el que ronda la amenaza de ser condenado por impiedad. Convertido en “ciudadano escuálido“ y en “espejismo en el paisaje”, su culpa socrática de disentir se entreteje con la angustia por la ignorancia del futuro, y de su misma futura probabilidad de acaecer. Pesa la posibilidad de que su “culpa” sea traspasada a su descendencia, como un castigo al arbitrio de dioses carnales e inapelables, fiscales del pecado social de la diferencia. Diferencia inútil (o desautorizada por la uniformidad), pues el mismo se sabe repetición de su progenitor, de “su olvido, su soledad, su desamparo”. Es Adán en el vergel fingido. Ha quebrantado la circense calma. Es inocente, pero “la inocencia es la catástrofe”. En esta representación viva y variada del error la percepción del fracaso propio no es ya un asunto personal: el fracaso es el paisaje.

Mientras otros “cruzan la mar, acarrean uvas, manzanas para la Madre Patria”, hay un hombre que sufre “el canto de las aves recluidas”. Repite como un sacerdote los inútiles ritos de la abnegación, pero la abnegación tiene administradores. Hay que resarcir las humillaciones, “a pan y agua, a celda y sombra”, esperando, quizás, la ventura de estar en la “Mesa Redonda junto a Los Caballeros”, y ser testigo de la resurrección de su honra por haber padecido. En algún momento echa un vistazo a vuelo de águila y constata que ninguna postura puede librarlo. Igualmente no tiene importancia, porque “No hay un después, un no, un me abstengo”. “Existe (…) la repetición de las moscas (…) aunque cada día salgas con (…) las consignas de mañana”.

Y llega el momento en que lo inevitable irrumpe como avisada sorpresa: “Padre, sé que vendrán”. Este quijote abacorado ya no espera ninguna intervención de la suerte:

“Padre aquí están, sé que vienen por mí“.

 

Acta est fabula.

 

Hay toda una serie difícil de exhibiciones y ocultaciones que manan de esta obra, pero me parece que sería suficiente con estas aproximaciones y dejar la osadía restante a los lectores. Sería necesario advertir, de todos modos, y a riesgo de parecer enfático, que no va a ser posible aquí encontrar simbolismo a la manera Mallarmé-Verlaine, ni mucho menos. El simbolismo, de la manera en que lo hemos rastreado, es sencillamente un subset que tiene que aparecer cuando se ha escrito porque se ha pensado.

La vida en sí misma es simbólica, pero no siempre lo es su hábitat. Y aún así, hay cuerpos que siquiera se rozan, en su historia de inspiraciones y expiraciones, sístoles y diástoles, ni en lo más mínimo con la seducción simbólica. El paisaje que les haya rodeado habrá sido algo menos que un aquí o allá nulamente verbalizado, pura geografía instintiva para el desplazamiento, un croquis para llegar o salir de alguna parte (y a veces ni siquiera eso), algo menos que un signo utilitario.

Sabemos que hay prójimos que nunca se han extasiado con una luna cualquiera, y muchos de nosotros debiéramos preguntarnos si verdaderamente hemos indagado la imagen del sol, o qué tiempo hace que no miramos un cielo nocturno, para constatar la majestuosidad intencionada del cosmos (o su altiva indiferencia) hacia nosotros.

La indiferencia hacia el paisaje es acusativo de la “vida mansa”, echada sobre sí misma y ajena a todo misterio, a toda inquisición sobre “lo que es”. Puede maliciarse como “ausencia de alma”, porque tiene que haber algo adentro para que haya algo afuera. En la retroalimentación del afuera hacia dentro, es que el paisaje se completa a sí mismo; y en verdad, posiblemente es la única forma que tiene de “ser”, pues no es suficiente estar para ser. De lo físico a lo mental y de lo mental a lo físico es la re-creación del escenario “real” al escenario “a voluntad”. El paisaje del Hombre es: su acción.

Para lo que nos interesa, El cielo Narrativo es la consumación del paisaje de la angustia social, ajena a todo tipo de interpretaciones freudianas, pues sobrepasa el campo de acción de la libido, a no ser que podamos conjeturar una libido social, lo cual sería, con toda seguridad, un disparate.

 

Debemos atrevernos a decir, que la verbalización del paisaje es el cutis de la poesía. El poeta es creador (o cartógrafo) de una “geografía de la emoción”. Su lengua crea proyecciones que permiten la verbalización situacional, relacionar los imaginarios con las condiciones reales de su existencia (imaginarios en los que se incluye, por supuesto, a sí mismo).

La existencia y el análisis de un paisaje poético no es, entonces, falacia, sino que puede (y debe) ser realizado. Ya sabemos que muchos poetas y narradores, desde hace demasiado tiempo, han abjurado del paisaje, que en el fondo es tirria a la descripción. Tienen motivos, siempre los hay. El más creíble es que dilata mucho la acción, es cansón, etc. Lo que parecen ignorar es, que a los efectos de “lo que es” un paisaje, su ausencia “también es” paisaje, Sólo que al estar ausente es mucho más “espacio abierto”, una panorámica tan desenfocada que lo “aparta”, pero creer que lo ha apartado es creer que se puede sacar la obscuridad de un cuarto con una escoba. La exclusión del paisaje es una sutil exteriorización de miedo a la realidad.

La acción poética, conscientemente o no, lo cual no tiene, en este caso y por ahora, ni la más mínima importancia, tiende a transformar el medio natural en medio de expresión, y aunque la historia de la poesía sea mínima comparada con la historia de casi cualquier barrera natural (a veces no), está en una posición cardinal para la confección y catación de lo que podríamos llamar “la emoción geográfica”.

En general, debiera entenderse por paisaje poético cualquier área existente  (real o fantástica, interna o externa) que tenga un reflejo emocional en el poeta (y/o en el poema). Y digo así, porque una de las muchas falacias que todavía prosperan es identificar al poeta con el poema. Puede ser, y puede que no. El paisaje poético es «el aspecto” que adquiere la verbalización de esa área. El paisaje, desde el punto de vista artístico, sobre todo poético, sería la representación verbal de un cosmos extenso, donde el poeta “se sitúa” provocando, de hecho, una distorsión, sentible como algo arbitrario (arbitrariedad que el “buen” poeta debe legalizar). El poeta puede detectar, del mismo modo, la congruencia o no del paisaje, sus ooparts (out of place artifact). Y en este caso sí cobra importancia si es o no a conciencia, porque de esto depende con qué “luz” lo proyecta, y qué “naturaleza” legaliza.

Y ya es cosa vieja como para demorarse en ello, que en construcciones literarias y ensayísticas es habitual comparar el paisaje con el paisano. Así que es lícito comparar el paisaje de una isla con el isleño.

Desde este interés, la producción simbólica y cultural (sobre todo aplicado a la reconstrucción de la memoria colectiva (que no es una suma matemática de las memorias puntuales)) ha sido un recurso de las clases dominantes para distinguirse y transmitir información distorsionada. Así que cuando cualquier poeta hace una reconstrucción de ese tipo, por el sólo hecho de ser individual entra en pugna con las descripciones del poder. Cuando se advierte que las relaciones simbólicas entre los hombres son asimismo relaciones de poder, comprendemos que el estudio de estas representaciones, que por su naturaleza pueden llegar a ser sumamente abstrusas, alusivas y contradictorias, debe acompañarse con el examen de otro hemisferio de la superestructura: la política.