La forma del agua (2017) es el filme de Guillermo del Toro que mayor número de reconocimientos cinematográficos ha obtenido en su carrera artística y valdría la pena en algún momento preguntarse por el motivo1. Su éxito viene precedido por otros dos filmes analizados con anterioridad: El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006)2. Estos tres filmes realizados a lo largo de una década podrían ser considerados como una trilogía: fueron dirigidos por Del Toro, cuentan en casting con algunos actores de anteriores producciones y, sobre todo, son el resultado de la mezcla de realidad y fantasía, cuento de hadas, mitología, cine de terror, suspense, cine político, intertextualidad y comics que caracterizan su obra artística.
Entre los elementos que destacan en este filme, hay uno en el que sobresale en comparación con sus anteriores producciones cinematográficas. La forma del agua es, quizás, la más dulce y tierna de las películas de Del Toro, la de mayor contenido sentimental y en la que se derrumba más de una muralla del gran mito del romanticismo clásico: los amores imposibles. Como metáfora, La forma del agua podría ilustrar en pantalla el poema Amor constante más allá de la muerte en la poesía de Quevedo. Este amor de naturaleza extraña y fuera de lo común tiene lugar entre dos seres desvalidos por partida doble: por defectos físicos y por verse obligados contra su voluntad a interactuar con otras personas que no son de su agrado y en un medio no deseado ni elegido por ellos.
Personajes
La primera figura es a su vez el personaje central del filme, una presencia femenina, la de Elisa Esposito, una joven latina, sorda y solitaria que arrastra un extraño origen: sin que se sepa la causa, de niña, fue encontrada abandonada a la orilla de un río con heridas en el cuello3. Elisa, ahora de mujer, tiene cicatrices en el cuello y realiza un trabajo de limpieza en el Centro de Investigaciones Aeroespacial de Baltimore (Maryland), un laboratorio secreto de la comunidad de inteligencia del gobierno norteamericano en el apogeo de la Guerra Fría con la Unión Soviética (1962).
La contrafigura romántica de Elisa Espósito (actriz Sally Hawkins) es un ser cuya extraña naturaleza es digna de integrar un Bestiario fantástico medieval: se trata de una criatura anfibia que participa a la vez de las características de los grandes peces o de réptiles acuáticos y de la naturaleza humana4. Ha sido capturado en un remoto río sudamericano (¿El Amazonas?) por el físicamente repulsivo y políticamente fascista coronel Richard Strickland (actor Michael Shannon), que lo mantiene cautivo en un tanque de agua para su estudio y posible empleo en la carrera espacial de carácter competitivo que los Estados Unidos sostiene con la Unión Soviética5.
Del Toro exagerará la caracterización visual y sicológica del coronel Strickland. Lo convierte en una caricatura del mal cada vez que aparece en pantalla: alto, delgado, mirada de águila ceñuda, mandíbulas cuadradas, ingiere pastillas para calmar un dolor que lo abate sin que se sepa qué lo produce, tiene como modelo de vida del american way of life ser propietario de un Cadillac, tortura con bastón eléctrico al hombre anfibio, en la unión sexual con la esposa parece un robot encima de ella que la penetra mecánicamente, pierde dos dedos de la mano de una mordida del hombre anfibio y los dedos restantes se tornan morados y gangrenosos y segregan pus, símbolo de mal físico y espiritual que lleva dentro.
Fotografía
Las primeras imágenes de La forma del agua son de una belleza excepcional y compiten en elegancia estética con las primeras imágenes de su anterior filme El laberinto del fauno, realizados ambos con el empleo de largos travellings que avanzan o retroceden, se acercan o se alejan mostrando diferentes vistas de un mundo mayormente inanimado. Pero, mientras que en El laberinto… se trata de un mundo subterráneo con cavernas y espeluncas, en La forma … nos adentramos en un mundo submarino, una suerte de museo o casona subacuática deshabitada en la que, a diferentes niveles de altura, o en las posiciones que habitualmente ocuparían dentro del decorado doméstico, flotan a la deriva muebles, espejos, cuadros y esculturas. En los planos siguientes, sin transición temporal, la prestancia del universo doméstico sumergido e inhabitado da paso en la superficie urbana a un modesto departamento encima del viejo teatro Orpheum (en realidad el Elgin Theatre de la ciudad de Toronto) en el que habita Elisa Esposito.
Elisa Espósito
Cada amanecer, la joven sigue con precisión de novicia un ritual de maitines silencioso: desconectar la alarma del reloj despertador, levantarse, cocinar un par de huevos al vapor, llenar la tina de agua caliente, sumergirse en ella desnuda y masturbarse mientras se baña6. Su única amistad en el barrio de las afueras de Baltimore donde habita es la de un vecino de más edad llamado Giles (actor Richard Jenkins), que se queja de su calvicie, pasa el tiempo en casa pintando acuarelas y viendo en la televisión viejos filmes musicales en la compañía de un par de gatos; también es, por más señas, un homosexual de closet a punto de ser barrido por la competencia que impone el desarrollo tecnológico de los grandes estudios fotográficos a la labor artesanal de los diseñadores de publicidad a domicilio.
Una vez que Elisa sale a la calle y toma el bus, Del Toro se extasía en iluminar los viajes de ida y vuelta del trabajo del viejo bus urbano por dentro y por fuera con una paleta de colores de gama cálida que sería la envidia tanto de un pintor post impresionista como Gaugin o de un artista del pop art como Andy Wharhol.
Plot
En el laboratorio secreto donde trabaja hay un trajín inusual entre los oficiales. El coronel Strickland ha capturado a un ser misterioso en un río sudamericano. Sin encontrar nada de utilidad en él, se complace en torturarlo con un bastón de descargas eléctricas mientras trata de convencer a su inmediato superior, el general de cinco estrellas Frank Hoyt (actor Nick Searcy) de liquidar al activo como lo llaman. El general indeciso cree que algo de utilidad puede que tenga el activo en la carrera del espacio que se avecina con la Unión Soviética: astronautas flotando en la estratosfera y naves del espacio con tripulantes. La idea de que aún el activo tiene algo de valor la refuerza la opinión del científico Robert Hofsstetler (actor Michael Stuhlbarg), que es partidario de tratarlo como a un sujeto de experimentación y no como a un monstruo de feria.
En realidad, la opinión del científico es también interesada, pero de signo contrario, pues oculta su verdadera identidad: Dimitri Mosenkov, un espía soviético bajo fachada de investigador en un centro secreto norteamericano en contradicción de opiniones con la de Mihalkov (actor Nigerl Bennett), su operador del espionaje de la KGB en territorio norteamericano.
La bella y la bestia
Mientras militares y científicos discuten si deben prolongar la existencia del activo o desactivarlo, Elisa se introduce en la sala secreta para limpiar las huellas de sangre derramada en el piso tras la sesión diaria de tortura a la cual el coronel Strickland somete al hombre anfibio sumergido dentro de la poceta. Con pleno dominio del lenguaje de signos de los sordomudos, Elisa establece una entrañable relación de amistad con él que solo emite gruñidos, pero es capaz a su vez de entender el significado de los movimientos de manos y labios.
Las secuencias del progreso de la comunicación de la pareja mediante puros gestos y susurros, proporcionan a los espectadores algunos de los momentos de mayor ternura del filme. La comunicación entre ambos se hace totalmente afectiva y enteramente humana, cuando, inusualmente, se descubre la afición del hombre anfibio por los huevos hervidos al vapor que lleva para el lunch y su gusto por las big-bands musicales de la época como las de Glenn Miller y Benny Goodman que escucha en el tocadiscos portátil de Elisa7.
La dicha dura poco tiempo, Elisa y la única amiga conque cuenta en el laboratorio, una empleada negra llamada Zelda Fuller (actriz Octavia Spencer) que como ella se ocupa de la limpieza del edificio, escuchan aterradas la decisión del alto mando del complejo de investigaciones: el monstruo debe ser ejecutado.
Subalternos
Al llegar a este punto de la narrativa visual del filme y antes de adentrarnos en los episodios del desenlace, La forma del agua se nos empieza a revelar como una película en la que el director opta conscientemente por la representación de figuras que lindan con lo que el filósofo antifascista Antonio Gramsci (Italia, 1891-1957) denominaba lo subalterno8.
No es casual que Elisa, Giles, Zelda, Mosenkov y el hombre anfibio tengan en común rasgos subalternos: son latinos, homosexuales, negros, espías y monstruos. Es decir: seres marginados por una sociedad que los ve como representantes raciales, étnicos y de género de una minoría ajena y orillada por el canon social de las élites. Llevan una vida cotidiana azarosa. Al llegar y salir del laboratorio lo hacen en viejos buses de transporte urbano. Suben y bajan del edificio hacinados en elevadores de carga junto con el resto de los empleados de la limpieza de las instalaciones secretas. Todos ellos viven en los márgenes de la sociedad, en oscuros departamentos de las barriadas de la periferia urbana; son ellos mismos marginales y marginados en su enfrentamiento con las élites del poder representadas por el general Hoyt de cinco estrellas y el coronel Strickland que, en contraste con la vida de color gris que llevan los subalternos, van al laboratorio en Cadillacs plateados, visten de traje, cuello y corbata y trabajan en pulcras y frías oficinas dotadas de luces artificiales de color violeta.
Quizás ahora podamos dar respuesta a la pregunta abierta al principio del artículo cuando nos preguntábamos por qué tantos premios cinematográficos de alto relieve recibidos por el filme La forma del agua. Y es que, al parecer, la representación de la polarización social, la existencia de oprimidos y opresores, de élites y de subalternos, son elementos políticamente correctos que la Academia de Hollywood tiene en cuenta cuando valora las nominaciones a los Premios Oscar a filmes que, o bien se realizaron en países del III Mundo, o tratan sobre personajes y situaciones de los países del III Mundo.
Sin dudas, La forma del agua, con la variada presencia de figuras subalternas de latinos, negros, espías, homosexuales, mozos de limpieza y monstruos nos recuerda que no solo en 1962 sino hasta hoy, bien entrado el siglo XXI, hay un III Mundo encajado dentro de la pirámide social del I Mundo norteamericano.
Desenlace
Elisa elabora un plan para sacar al hombre anfibio de la poceta del laboratorio donde está encadenado y prisionero y sumergirlo en la tina de su departamento por unos días mientras la lluvia que se avecina haga crecer el volumen del agua atascada en los canales y pueda liberarlo, lanzándolo desde un muelle cercano. La liberación del hombre anfibio del laboratorio y su traslado al departamento de Elisa encima del teatro Orpheum se desarrolla a mitad del filme y constituye el nudo dramático crucial. Elisa asume el planeamiento y la dirección del secuestro auxiliada desde dentro del laboratorio por su amiga negra Zelda y en el exterior por su vecino Giles que conduce la camioneta en la que llevan al hombre anfibio y por el científico Mosenkov que, con una acción milagrosa de última hora, le encaja en el cuello una inyección letal al guarda que retrasa la salida de la camioneta del estacionamiento del laboratorio.
Del Toro se luce en esta larga secuencia creando una cadena de inesperados acontecimientos que podrían arruinar la misión y no tienen nada que envidiar, pese a la economía de medios y el tono realista de la realización, al suspense de thrillers clásicos basados en la pirotecnia, el doblaje de stutmans y los efectos especiales ultramodernos como los de la saga de James Bond protagonizado por Daniel Craig o los de Mission Impossible de Tom Cruise.
Una vez instalado el hombre anfibio en la tina llena de agua, Elisa se extrema en su cuidado. Se suceden las escenas de ternura y amor físico de los amantes que llega a la apoteosis (escena icónica que sirvió de poster al filme) cuando deciden blindar con colchas y almohadas las puertas y ventanas de la habitación para que se inunde de agua por dentro y flotar en medio de la marea como en un vals subacuático sin romper el abrazo que los une.
Final
La fuga del hombre anfibio desata la ira del general Hoyt: da al coronel Strickland un ultimátum de treinta y seis horas para recuperarlo o él y su carrera militar estarán en peligro de desaparecer. Strickland pese a los males que le aquejan desborda energía: liquida a tiros al trío de espías soviéticos del KGB que planeaban sabotear el laboratorio y tras interrogar a la negra Zelda y a su esposo ubica el escondite del hombre anfibio en el departamento de Elisa Esposito.
Al borde de un canal, tiene lugar la secuencia final del filme y de nuevo Del Toro, como en el final de El laberinto del fauno, nos ofrece dos versiones paralelas y alternativas en las que se confunden intencionalmente realidad y fantasía, narrativa visual y mitología.
En la primera secuencia de carácter real, opta por la muerte: el coronel Strickland derriba a Giles de un golpe y hiere mortalmente a Elisa y al hombre anfibio a disparos antes de que pueda saltar al agua salvadora.
En la segunda secuencia de carácter fantástico, opta por la inmortalidad: el hombre anfibio se yergue del suelo, degüella a Strickland de un zarpazo, carga en brazos el cuerpo inerte de Elisa y se lanza al agua oscura desde lo alto del canal.
Una vez que la pareja está en su elemento natural se produce la epifanía mítica: el hombre anfibio roza con la mano las cicatrices que Elisa tiene en el cuello.
¡Oh, prodigio!, se abren un par de branquias como las suyas.
Elisa bajo el agua vuelve a la vida y queda a los espectadores la duda si en verdad era una forma humana o un pez cuando en off, la voz de Giles, igualmente recuperado del golpe que le diera el malvado Strickland, cierra el filme como en un cuento de hadas: Elisa vivió feliz para siempre, enamorada.
Coda
E igualmente nosotros, como al final de El laberinto del fauno, nos vemos forzados a repetir con voz en off: demasiado, demasiado …