---

 

“El poeta, contradicción permanente, teje el poema con las arañas pero a la vez quisiera las cosas fuera de la tela, las cosas moscas en su libre vuelo. Sabe que de alguna manera mata las cosas al mostrarlas (Rilke dixit) y por eso, ya no puede no tejer la tela, multiplica las oportunidades de la distracción, mezcla las barajas del presente, cambia los sentidos, enloquece las agujas de marear, confunde entrar y salir, cara y cruz, arriba y abajo.”

Julio Cortázar. Alto el Perú

 

0.- Introducción

Los sueños de la serpiente (Alfaguara, [2017] 2018)1, el nuevo libro de Ruy Sánchez (México, 1951), se aleja de la temática del deseo erótico para mirar el lado oscuro del deseo del mal. El relato gira en torno a las memorias de un mexicano que emigra a Estados Unidos, después se traslada a la Unión Soviética, trabaja en la fábrica que Ford le vendió a Stalin y termina como tutor del hijo de Beria, el todopoderoso jefe de la NKVD -la policía secreta estalinista—. Su deambular concluye un asilo psiquiátrico estadounidense (en el Bronx-NY); a través de escritos, dibujos y postales, se expresa el periplo de una vida plena de aventuras, complots políticos, mitos e historias de amor y traición. Sus recuerdos y pesadillas se convierten en el testimonio póstumo enviado al escritor que narra esta historia. La recurrencia a la digresión urge la pregunta acerca del tipo o de género literario implicado. Es sensato pensar que a Ruy Sánchez le importa mantener su creación en la zona del doble significado. Como afirmase Wolfang Iser, “la ficcionalidad literaria tiene una estructura de doble significado, que no es en sí misma significado, sino una matriz generadora de significado” (1997, pág. 53). Esta matriz propaga las historias dentro de otras historias, suscita argumentos y recrea actuaciones que ocultan y revelan algo más que sobrepasa aquello que es visible, revelado o referido.

Frente a la creación de sucesos íntimos e históricos, la narración franquea todos los géneros. El autor entra y sale de la diégesis discurriendo el proceso y el estatuto metalingüístico de la obra. En la tarea de interpretar y deslindar la razón y la locura del manuscrito legado se despliega la mise en abyme del personaje que invoca su historia. A partir de la función referencial se destaca la mención de algunos nombres de sujetos y espacios históricos que forman parte del periplo histórico relatado por el personaje protagónico. Entre las fronteras genéricas de la novela, el ensayo, la historiografía y el reportaje, Ruy Sánchez busca el sentido de esta nueva vuelta de tuerca en su narrativa: el deseo del “mal absoluto”.

No es extraño que alguien desarrolle el deseo de compartir con escritores su intimidad y esconda su identidad. Durante muchos años yo mismo pedí que muchas mujeres y algunos hombres me contaran su mundo de anhelos y fantasías amorosas. Era parte de una larga investigación sobre la dimensión del deseo que fui publicando a lo largo de un par de décadas en varios libros (…) Ahora, la respuesta resultó tan radicalmente distinta a todas las demás que me obligó a mirar el lado obscuro del deseo. El de su compleja relación con el mal (2018, págs. 13-14)

El autor se implica para dar cuenta de esa necesidad humana de contar historias y de su afán por escucharlas; entre el comunicar y el prestar oídos se desarrolla el deseo de su escritura. La auto-cita anterior alude, específicamente, a la serie de cinco obras que configura un microcosmos en cuyo centro late la esencia del deseo erótico. Dichas obras, posteriormente, se reunieron bajo el título, Quinteto de Mogador, editado por Alfaguara [2014] 2015). En una entrevista a propósito del cambio de rumbo, el autor anticipó el nuevo escenario en Los sueños de la serpiente:

Ese ciclo del deseo está terminado como una arquitectura, una casa que tiene cuatro paredes y un techo… Esta obra está terminada, pero el tema del deseo obviamente me sigue interesando; ahora estoy trabajando en una dimensión que está completamente ausente de estos libros, que es la presencia del mal, del mal absoluto. (Oriol, 2009, párrafo 1º)

La exploración en torno a lo que se ambicione representar bajo el epíteto del “deseo del mal absoluto” refleja varios escollos difíciles de solventar, a pesar de que desde el inicio se advierta que “El punto entonces, aquí, es no ir directo al punto” (2018; pág. 44). La obra trae a cuento episodios relacionados con la memoria de la historia soviética durante el período estalinista. Encontraremos la anécdota sobre las transacciones y simpatías de Stalin hacia Henry Ford, y que dieran por resultado la creación de una planta automotriz en la Unión Soviética; el planeado asesinato de Trotsky ejecutado por Ramón Mercader en México; la relación de amor y traición entre Mercader y la sindicalista Sylvia Ageloff; un reportaje sobre las mujeres encarceladas en Santa Martha Acatitla (Edo. De México), y el profundo interés sobre los traumas psicológicos y su enlace con la memoria, como consta en el archivo de “del autor de Los sueños de la serpiente” (pág. 24)

Frente al cúmulo de relatos y voces narrativas la retórica de la digresión parece un recurso imprescindible. El merodeo para deslindar el deseo del mal como eje rector en la propuesta poética, transita por los tópicos de la maquinación, falsedad y fantasía; el todo se intenta en esta glosa del recuerdo de una historia personal frente al acontecer histórico.

La retórica de la digresión se convierte en la estrategia que dará lugar a la creación del relato especular (mise en abyme). Desde el inicio de la lectura se introduce la metáfora del tapiz como el plan estructural de la obra. Al evocar la factura de ciertos textiles tradicionales mexicanos (los llamados ‘enredos’ de origen prehispánico con forma de tubo) se simula la red de motivos que configuran la trama. Los ‘enredos’ replican la metáfora de la elaboración manual del tapiz que tiene como propósito destacar la figura central2. El ingenio del ir y venir de la aguja en el tejido sugiere el movimiento de la mano en la escritura, y, alargando la analogía, de la técnica de la digresión o del merodeo del narrador en el relato. Las digresiones, por ende, favorecen la representación en abismo que estructura tanto el proceso del supuesto objeto perseguido como al objeto mismo. El relato marco y el relato enmarcado segmentan la ficción del narrador y la ficción del sujeto protagónico ante las expectativas y conjeturas del receptor. El juego de perspectivas entre el autor implícito, el narrador y el personaje abismado, focalizan “el mal absoluto” como el objeto perseguido. Desde la premisa de la ofuscación mental, o para hacer visible lo invisible, el autor propone una visión alucinada que paradójicamente funja como testigo de los ‘delirios más voraces del siglo’. En el tránsito de imágenes delirantes, pesadillas y espacios de lucidez, el plano metaficcional refleja el acto de producción de la historia y su resultado.

Puesto que se pretende que la escritura de la metaficción, o del relato especular, coincida y proceda de la mente de un perturbado mental, se incluye como principio vericondicional el referente que lo sustente, así surge el nombre de Oliver Sacks (1933-2015), reconocido psicólogo y neurólogo que, según en narrador, había estudiado el caso del recluido protagonista con base en los métodos nemotécnicos del misionero jesuita del siglo XVI, Matteo Ricci. El colega y amigo de Sacks, Lawrence Weschler es quien funge como enlace entre el psiquiatra y el autor implicado. Consideramos que si bien es cierto que Sacks animaba a sus pacientes a interpelar los territorios ignotos de su mente y que después interpretaba y transcribía casi novelescamente, la referencia sobre el método Ricci es sólo otra ficción.

El legajo de escritos e imágenes que el personal clínico enviara al escritor, “por orden de Sacks”, genera la ficción abismada sobre el ‘despertar’ de una historia intricada entre sujetos e ideologías. El despertar3 del personaje y su historia contagia el interés y frenesí del mismo escritor-narrador que explora los documentos. La maraña de memorias que éste interpreta y parafrasea propaga los datos historiográficos y testimoniales acerca de los líderes soviéticos, Stalin, Beria, Lenin y Trotsky. La reiteración del conocimiento y la pasión que las informaciones e imposturas detonan en una memoria traumática, revela el propio merodeo histórico entre la verdad, la ficción y el mito, que construye el acontecer de los sujetos en la creación de la Historia.

Ante la abundancia de digresiones de diversa naturaleza, creemos que Ruy Sánchez mantiene una determinación más poética que ensayística. Los propios mecanismos que la literatura de ficción ofrece permiten forjar conjeturas y especulaciones verosímiles. El tránsito entre los caminos y pasadizos de diverso origen facilitan la creación de la intriga buscada. La trama urdida requiere de los recursos metalingüísticos que de manera general manipula el discurso de la ficción, éste provee al escritor de un buen número de licencias poéticas y de contratos de lectura. Por otra parte, Ruy Sánchez siempre ha dejado en claro la conciencia y el deseo que alientan su escritura, él escribe para conocer,

para explorar dimensiones de la realidad que sólo la literatura penetra. Escribo también para recordar. Pero no menos, escribo para olvidar (…) Escribo para viajar. Y mis pasos escriben con mis ojos: y adentro de mi cuerpo lo de afuera va dejando sus letras caprichosas. Las letras del asombro (“La mano del fuego”, 2015; pág. 605)

El conocimiento del quehacer literario o del saber poético, no está exento de posturas ideológicas a las que quizás ni el mismo literato desea o puede escapar. En este sentido, el sesgo ideológico es previsible en el libro que nos ocupa. Ruy Sánchez en el mismo año de la primera publicación de Los sueños de la serpiente (2017), había dado a conocer un ensayo relacionado con el llamado comunismo soviético, fundamentalmente sobre las reacciones históricas de algunos intelectuales, que, creyendo en las bondades del cambio de paradigma político y cultural, publicitado por el régimen comunista estalinista, habían revelado en su visita a la URSS. El ensayo en cuestión se intitula Tristeza de verdad. André Gide regresa de Rusia (2017), con la introducción de Octavio Paz. Ahí se relata el viaje del escritor francés a la Unión Soviética, a mediados de los años treinta del siglo pasado. Desde la perspectiva de Ruy Sánchez (y del propio Paz), la experiencia de Gide, ante lo que constató, escuchó y trascribió, pendía entre la fe política y el compromiso, o metafóricamente hablando entre Stalin y Paul Valéry. En una presentación a propósito de la otorgación del Premio Nacional de Literatura en el Palacio de Bellas Artes (Cd. de México, 2017), Ruy Sánchez leyó un texto en donde expuso la aversión por la cultura que él califica de fascista, mencionando el término ‘Nacional Socialismo’ y que identifica como la ideología que alimentara al fascismo hitleriano,

el que escuche los términos ‘Seguridad Interior’ o ‘Seguridad Nacional’, si conoce la historia de las últimas décadas, puede estar seguro que se trata de las ideologías que nutrieron a los militares golpistas de la segunda mitad del siglo XX en América Latina. (La razón, 2018, 2º párrafo)

El ensayo sobre “La tristeza de la verdad…”, aunado al discurso ofrecido en el contexto de un premio literario, muestran el esquema de pensamiento que comparte con un grupo determinado de intelectuales. Como apunta Van Dijk en Ideología.

la pertenencia a un grupo, la comparación y la normalización de valores y criterios de evaluación (…) la socialización y la persuasión, pueden reproducir un discurso tan directo o tan sutil, que exponga las influencias filosóficas en la construcción y aceptación de modelos y/o estructuras semánticas, éstas se repiten en subsiguientes generalizaciones y representaciones sociales, y forman parte de una reproducción discursiva de las ideologías con las cuales se convive. (2000, pág. 290)

–***–

1.- La trama de la obra

El libro se divide en dos capítulos y una coda. Cada capítulo tiene cinco secciones numeradas, la coda es de tres páginas. En el cuerpo del libro se incluye un buen número de imágenes: grabados, fotografías y collages que complementan el nivel paratextual de la obra.

El primer capítulo, ‘La araña sagrada’, nos presenta la trascendencia del entramado del recuerdo. La metáfora emula y repite la idea del tapiz para esbozar el tejido orgánico del recuerdo. El autor implícito, a manera de prefacio, le indica al posible lector el trenzado de una serie de líneas argumentales e interpretativas ante las cuales se enfrentará. Describe la importancia de la urdimbre de un tapiz, semejante a la creación de ciertos collages elaborados por un grupo de mujeres encarceladas en Santa Martha Acatitla (Estado de México). Quizás con el deseo de representar sus propias tensiones, las mujeres le cuentan al autor implicado la utilidad de entrevistarlas, quizás sea posible encontrar la causa del deseo o de la pasión enfermiza que las impulsara a asesinar a sus parejas.

Digresiones como ésta en la primera parte de la obra trazan la propia esencia de la realidad y la ficción en el proceso de la misma. Para hacer más evidente la separación de la ficción del escritor que investiga los documentos, y la ficción del manuscrito elaborado por el enfermo mental, se seleccionan distintas tipografías. El relato principal circula en letras redondas y el relato especular o reflejado en letras cursivas. El tipo de enunciados y descripciones, el título y los subtítulos, las citas, los epígrafes, las ilustraciones que acompañan a la obra, anticipan la estructura de una trama de aconteceres y de actores que se disgrega y se congrega. La creación del relato abismado o de la mise en abyme resulta de las elucubraciones que corren a cargo del autor implícito que sólo en la segunda parte delegará su voz al personaje abismado.

El personaje abismado recibe el nombre de ‘Silueta’. Como bien designa el substantivo ‘Silueta’, el protagonista es una presencia ambigua cuya evanescencia y corporeidad facilita la digresión de motivos argumentales. La noción de evanescencia acentúa el contexto de un discurso que insiste en lo engañoso de la memoria. La corporeidad, en cambio, debe formular para ‘Silueta’ una presencia que haga verosímil la autoría del manuscrito. El narrador (autor implícito) relaciona al personaje con una posible genealogía tan incierta como el apelativo, tal vez se llama Juan (John), Iván, Ioane, o, mejor aún, Juan Sánchez, un nombre relacionado con el apellido del bisabuelo del autor persona. La biografía de ‘Silueta’, se entrelaza con la vida de Sylvia Ageloff, la famosa trabajadora social y trotskista estadounidense, que fuese secretaria de Trotsky durante su estancia en México, y cuyo amante, Jaume Ramón Mercader (alias Jacques Mornard, Pavlovich, Frank Jackson), cumple el encargo estalinista de asesinar a Trotsky. Por consiguiente, la documentación historiográfica y el manuscrito de ‘Silueta’ deben recuperar el nombre y seña de los líderes soviéticos: Lenin, Stalin, Beria y Trotsky. El mecanismo referencial que da fe al estatuto histórico proviene de las versiones de otras novelas y de algunos filmes relacionados con el período relatado, no hay notas provenientes de un archivo historiográfico acreditado.

En esta primera parte el narrador replica la trascendencia de una presencia autoral cuya la lectura y escritura devienen actos obsesivos. El acto de narrar la historia revelada por ‘Silueta’, provoca la sensación de locura en el mismo narrador. Su obsesión por interpretar el arsenal de documentos que recibe, lo lleva a tapizar las paredes de su sala con todos los garabatos, figuras y escritos tratando de dar forma al contenido de esa memoria atormentada. La percepción del mal que adivina en los escritos de ‘Silueta’ bien podrían confrontarse con la ‘banalidad del mal’ referida por la misma Arendt (pág.32).

El mal reflejado en la imagen de la serpiente que ilustra la portada del libro se acompaña gráficamente de otras figuras: arañas y telarañas alegorizan el trayecto de la trama, las hormigas “poseídas” preceden, gráficamente, cada párrafo en el cuerpo del texto4. Al estar graficadas para delimitar episodios, semióticamente indican la ristra de su paso por las hojas del libro, por la trama, por cada párrafo del espacio diegético.

El segundo capítulo se denomina ‘Su palacio de la memoria’. Tal como sugiere el posesivo, los niveles del enunciado, enunciación y descripción del estrato especular del relato, refieren la reconstrucción de la memoria descrita por ‘Silueta. La inserción del relato especular es interesante al tratar el tema de la memoria al manifestarse como un ejercicio, que además de reiterar el desenvolvimiento del pliegue de la representación, activa a perpetuidad el recuerdo del olvido en que se funda, “recordar ese olvido no puede ser sino olvidar otro olvido anterior y así indefinidamente” (Díaz-Migollo, 1990; pág.45) La narración abismada crea y recrea el camino de un sinfín de recuerdos, exposiciones, detalles e historias. La delegación total de la memoria en la voz de ‘Silueta’, también indica que esta recordación es una más entre todas las memorias del acontecer soviético. Esta voz revela tanto el discurso delirante de la desesperación, el deseo y la decepción personal, como el relato lúcido que convoca eventos y antecedentes que pertenecen a la Historia.

Según fabula el narrador y como comentamos antes, ‘Silueta’ pudo recordar y elaborar su biografía gracias al método de Matteo Ricci que Oliver Sacks, empleara para tratar a sus pacientes.  En esta segunda parte no hay alternancia gráfica entre letras redondas y cursivas; la uniformidad de las letras redondas que representa la metaficción o el relato especular, logra el ‘como si’ del relato (mhytos). Es como si se tratase de la transcripción fiel de la memoria de ‘Silueta’. El coro de voces y de recuerdos que afirma escuchar el enfermo mental son los que glosan “los sueños de la serpiente”, su obsesión es tratar de comprender el contenido de esos sueños que lo mantienen entre el delirio y la lucidez: “No todo lo he escrito desde el encierro. Hubo antes intentos de contar historias” (pág. 108). Esta aclaración ilustra la emergencia de los recuerdos dentro de otros recuerdos para dilucidar ese peculiar reflejo que lo sumerge en el sueño de la serpiente, que lo ubica no enfrente sino dentro de los ojos de esa mirada acechante. El efecto de metaforizar la focalización de la escritura en la mirada alucinada, tras los ojos de la serpiente, implica otra serie de estratos metalingüísticos en la obra:

¿Cuántos médicos me han exigido ‘ser realista’? En los gobiernos o en los ambientes anti-, pro-, para-, la realidad contada no es la realidad sino el convenio común de lo que debe decirse a favor o en contra de la ola del poder (…) ¿Es testimonio lo suyo –me preguntaba un médico joven- (…)  Sí, por supuesto, le dije. Es testimonio verdadero de mi locura y la de un mundo que a ratos es mío (…) ¿Es novela entonces? Me pregunta otro. Qué importa, le digo enfadado. Me da lo mismo donde necesite acomodarlo. Es lo que yo necesito poner en sus oídos, en sus ojos, en los latidos de sus manos temblorosas cuando extiendo las mías. Una serpiente sueña en mis venas. ¡Qué más le digo? (2018, pág. 108, 109 y 111)

La enunciación del simulacro de esta voz convoca más digresiones, más dispersión de historias y fantasías, además de multiplicar las interrogantes sobre aquello que se cuenta.

En este segundo capítulo, el autor implícito le crea a ‘Silueta’ los ancestros literarios y demenciales que respalden la creación de una “locura creativa” (pág. 116). La paternidad descansa en la figura de Adolf Wolfie5, la maternidad en Alöise Corbaz6, y la fraternidad en Martín Ramírez7, un pintor que al igual que ‘Silueta’, emigrase a Estados Unidos, y que Víctor M. Espinoza, entrevistara en un hospital psiquiátrico. Los tres personajes aludidos, según consta en los documentos historiográficos, sí estuvieron recluidos en un hospital psiquiátrico. El autor implicado discurre e incluye fotografías de estos personajes con el mismo interés mostrado en el reportaje que hizo a las mujeres encarceladas y en la referencia del ‘despertar’ de la memoria que momentáneamente pudo lograr Oliver Sacks en sus pacientes.

En el episodio ‘La esperanza de ser otro’, se relata la relación entre la figura ficcional de ‘Silueta’ y la figura legendaria de Sylvia Ageloff. A partir de este vínculo la historia se acopla a los temas de amor y traición, al sentimiento revolucionario “bolchevique” y a su desarrollo ideológico en la historiografía soviética. El territorio de lo que se discurre en esta obra como contexto soviético se describe como la falsedad de un plan de futuro idealizado en su máxima expresión. El relato expone el trabajo del sindicato comunista que operaba la fábrica Ford en Detroit, formada por un grupo de seguidores ‘marxistas-leninistas’, lidereados por Sylvia Ageloff; en ese grupo se encontraba ‘Silueta’, “el más fiel de los adeptos”, profundamente enamorado de la líder sindical: “Se nos llenaba la boca y el corazón al decirlo. Y a mí se me llenaba de ti” (2018, pág. 172). Hay una larga crónica sobre la venta automotriz que Ford hiciese a Stalin, y que al final resultara en “la fábrica que iba a tirar a la basura, una cantidad enorme de autos desarmados y más de medio millar de obreros simpatizantes del comunismo era un negocio redondo para Henry Ford” (2018, pág. 198). El ulterior fracaso de esa empresa (‘la Detroit soviética’) que ‘Silueta’ describe como el ‘experimento soviético’, revela “el sistema corrupto que arrasó con las vidas de miles de extranjeros y millones rusos”. Éste fue precisamente el suceso que diera otro vuelco a su vida. El relato avanza en líneas perpendiculares, en digresiones que separan, enhebran y cruzan distintos aspectos historiográficos, emocionales y legendarios que describen con minucia el ambiente en el que se encontraba la gran mayoría de la población rusa bajo el dominio bolchevique.

En el mismo episodio se articula la propaganda soviética difundida en los Estados Unidos y en otras latitudes, particularmente en Francia. La decepción de los intelectuales franceses, Rusell, Gide, Serge, Souvarine, entre otros, que mostraron su cambio de perspectiva ideológica después de visitar aquel país, que como ya mencionamos, forma también parte del ensayo La tristeza de la verdad…

El mal representado por la figura de la serpiente, es también la alegoría del sentimiento de frustración, dolor e injusticia individual, ante la develación del sistema corrupto, encabezado por los líderes soviéticos principales. De aquí que el efecto de la alegoría del mal gane protagonismo nominativo en cada episodio: “El sueño de Lenin y las serpientes”, “El sueño de Lenin y la tuerca”, “El deseo y el mal, nueva vuelta de tuerca”, “Aquí yace y hace mal”, “La voz del animal nocturno”, “Animales de luz obscura”, “La serpiente siempre se muerde la cola”.

Cada discurso contiene los enunciados y las descripciones que exponen la genealogía del poder gestado por Lenin, Stalin-Beria y Trotsky, así como esa ‘vuelta a la tuerca’ que el propio Ruy Sánchez busca expresar como el deseo del mal “radical”’8. Esta segunda parte de la obra abarca entonces el periplo biográfico de ‘Silueta’ en los Estados Unidos y en Rusia y su posterior encierro en el hospital psiquiátrico. En el trayecto estadounidense ‘Silueta’ describe esas reuniones sindicales, antes mencionadas, alimentadas con las lecturas de los textos escritos por Marx y Engels, Plejanov y Lenin. En el trayecto de vida en Rusia y posterior a la quiebra automotriz, el relato se concentra en anécdotas cuyo principal actor fuese Lavrenti Beria, el director del NKVD, ‘Silueta’ detalla cómo él pudo permanecer en aquella región y seguir formando parte involuntaria de la vida de poderosos líderes. Cuenta que gracias a su amiga Vera (otra sindicalista), cuando fracasa la ‘Ford soviética’, se puso en contacto con el dicho Beria, para ocupar el puesto de instructor de lenguas de su hijo Sergo. El pretexto argumental suministra la perspectiva cercana que pudo tener ‘Silueta’ con los poderosos funcionarios soviéticos y la historia del terror bolchevique contra su propio pueblo.

En la última parte o coda el relato da un vuelco total. Aquí se describe el inverosímil encuentro entre el escritor y su ‘novia Margarita’ (el nombre de la esposa de Ruy Sánchez) con una amorosa pareja formada por una mujer parecida a Sylvia Angeloff (con otro nombre) y John, Ivan o Juan Sánchez9, o sea, ‘Silueta’, paseando en un bosque de Vermont, Estados Unidos. La coda glosa la tantas veces repetida intención autoral: “Uno se encierra en el ámbito de sus palabras. Se esconde para mirar afuera y adentro al mismo tiempo” (2018, pág. 91).

–***–

2.- La retórica de la digresión: el merodeo acerca del ‘mal radical’

El autor elige la digresión como una estrategia retórica y como organización de la trama. Si la digresión funcionase retóricamente, como si fuese un tropo (que equivale a decir tropiezo), consideraríamos el obstáculo interpuesto entre el flujo del discurso de un relato a otro distinto. Como organización de la trama, la digresión imprime su ritmo a la prosa, adelanta y retrocede situaciones, enlaza anécdotas, provee resúmenes, suma acotaciones que facilita la inserción de la mise enabyme. Unas y otras crean un espacio para la mirada espectadora que pueda confirmar los lances de esta historia de locura, memoria, poder y maldad.

Etimológicamente el término digresión proviene del latín digressĭo, -ōnis, apartarse, y en griego, «παρεκβάσις (parekbásis)», la DRAE define la digresión como un “efecto de romper el hilo del discurso y de hablar en él de cosas que no tengan conexión o íntimo enlace con aquello de que se está tratando”. De manera general implica salirse del tema. En la retórica clásica, Quintiliano dedica un extenso capítulo a la digresión. Aquí sólo transcribimos una parte:

Mi opinión es que no solamente en la narración, en cualquier otra parte debe explayarse de este modo el orador si lo pide la necesidad y lo permite el asunto. En todo el discurso puede usar de esta digresión, pero de modo que pegue con todo lo demás y no deje como desunida la oración si la unión es violenta. Y no hay unión más natural que la que tiene la confirmación con la narración, exceptuando aquellas digresiones que son como término de la narración y principio de la confirmación. Las cuales tendrán lugar, verbigracia, cuando acabando de contar un lance demasiado atroz, seguimos con el mismo acaloramiento que dé a entender que nos ha arrebatado la indignación. Esto se entiende cuando lo que objetamos al contrario no admite duda; fuera de esto, primero es hacer creíble la cosa que abultarla, porque antes de probar la culpa, la justicia está de parte del reo y cuanto más enorme es, tanto más cuesta el probarla. (Libro IV, 1799; pág. 243)

En el Diccionario de términos filológicos (1973) de Lázaro Carreter, la digresión consiste en anticiparse al curso de los acontecimientos, para enseguida retomar el hilo del relato. Es importante advertir que la digresión como unidad de tiempo del discurso en la historia representada, corresponde a una determinada unidad del tiempo de la escritura. En el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje (1989) de Ducrot y Todorov, en el apartado, ‘Los conceptos descriptivos dentro del discurso de la ficción’, la digresión es una suspensión del tiempo para insertar una descripción (persona, lugar, etcétera) o una reflexión de carácter filosófica, histórica, psicológica, o de otro tipo. Como figura retórica, tendremos que comprender la digresión dentro de la teoría de la comunicación (así sea una situación ficticia) en tanto origina una apelación de un emisor a un receptor. Desde la perspectiva retórica, la digresión se considera como una teoría del sujeto “movido a actuar sobre el otro, para que este último adquiera sobre las cosas –y sobre la propia lengua-un punto de vista, un modo de mirar semejante al suyo” (Fontanier en Dorra, 2002, pág.44)

La digresión desde el punto de vista adoptado por la crítica literaria se entiende como una característica estilística y dialógica. En la modernidad, el Tristam Shandy de Sterne y En busca del tiempo perdido de Proust, han sido los libros paradigmáticos a los que la crítica contemporánea recurre para mencionar la transmisión del tema10. Si consideramos El Quijote de Cervantes como la primera novela moderna, ya corroboramos el efecto y la influencia de sus muchas digresiones. La digresión, desde la época de Quintiliano hasta nuestros días, sigue transformando la producción literaria contemporánea al perfilarse como figura retórica en el discurso y como estrategia estructural en la crónica, el reportaje, la biografía, la ficción, la poesía y el ensayo. Al atender lo concerniente a la ficción literaria podemos corroborar que presiona el canon genérico, manipula la trama, atañe al estilo y a la imaginación creativa. Al ponderar sólo un efecto poético, percibimos la digresión en relación al factor tiempo, a su progresión y regresión (presente-futuro). Atado al tiempo, se considera que la trasgresión simplifica la idea de una tercera dirección que amplía el presente multiplicándolo desde dentro (Santovetti, 2007).

La trascendencia del término orienta diversas posturas teóricas que convienen al tipo de obra, al contexto cultural del autor analizado y a la perspectiva del teórico o crítico. Para algunos la digresión involucra referentes teóricos o filosóficos atentos a una declaración política, para otros sólo forma parte de una preceptiva poética. El teórico Ross Chambers, por ejemplo, acuña el término loiterature (1999) a una literatura digresiva, cuando el rodeo enunciativo del relato atañe a un discurso subversivo de crítica de la cultura, es decir, un cuestionamiento del “buen orden social”. La propuesta de Chambers va en el sentido de una cuestión acerca de la inocuidad o de la malicia que la obra revela al lector, modificando lo que se entienda como el placer de la lectura literaria.

Sea simetría, influencia o transferencia creativa, los escritores del orbe encuentran en la digresión una estrategia adecuada a sus intereses. Nosotros agregamos el término merodeo como un sinónimo que incluye lo antes expuesto, pero afianza la reflexión sobre las metáforas de movimiento, incluso físico o corporal, que surgen no sólo entre los discursos poéticos sino entre los seres que los fabulan. Enrique Lynch en su libro, El merodeador –tentativas sobre filosofía y literatura (1990), llama la atención sobre el constante uso de metáforas de movimiento que implica el discurso, él habla de caminos, sendas, travesías, pasajes, desembocaduras, encrucijadas; el desplazamiento [aclara] contrasta la idea de las disciplinas humanísticas que son “lo propio de seres quietos”. Lynch propone que ese ‘paseo’, que parece físico, se realiza precisamente entre la filosofía/los filósofos y la literatura/los literatos. El merodeo que propone es una forma de errancia (no una errática) de los cuerpos y del pensamiento. El pensamiento “carece de contornos precisos, son incursiones sin rumbo fijo en la tierra de nadie, rastros borrosos de un tránsito permanente por regiones que siempre recuerdan a un espacio sin frontera” (1990: pág.15). Nos interesa Lynch, en ésta y otra lectura, La lección de Sheherezada (1987), porque el término merodeo expone el derrotero de una argumentación en donde se percibe la voz y el cuerpo del ‘viejo oficio del cuentero’ buscando la eficacia del ‘como si’ del relato (mhytos) entre los vericuetos que entran en conflicto con las verdades o realidades y las ficciones en su relación con la trama que las produce.

El oficio del cuentero aplica en el hacer escriturario y el recorrido físico de Ruy Sánchez, tras los vericuetos de la trama. Todo le sirve para “empuñar verdades y un instante después dejarlas convertirse en sombras, como tantos relatos orientales que no terminan, que se esfuman” (2018; pág. 30). Así se inventa secuencias de textos y de imágenes intercambiando el orden de un rompecabezas de una persona “que insistió contarme al oído su viaje al fondo de lo más obscuro del siglo”. Ese rompecabezas que arma y desarma la traumatizada memoria de ‘Silueta’, enfatiza el interés del autor por el merodeo que no se restringe al escenario de la palabra, que se amplía en los territorios del arte y de la Historia.

A propósito, incluimos la cita de Thompson publicada en el libro:

‘Elogio de la digresión’

…La digresión parece alejarse de la meta, distraerse, abundar sin propósito, pero le da a la materia tres ingredientes: espacio, tiempo y calma para convertirse en una composición geométrica inesperada y perfecta por su equilibrio y simetría. Lo más parecido son los contadores de historia de la plaza cuyo relato parece alejarse de su propósito para acercarse finalmente mejor, se dispersan, añaden, parece que no van a regresar, pero finalmente todo encaja en una narración que es como un cubo perfecto. (2018; pág.44)

La digresión como figura de tiempo crea esa línea transversal o perpendicular del discurso que desordena la lógica de causa y efecto en las acciones enunciadas y descritas en la trama, promueve la emergencia del azar o de lo contingente y, como antes mencionamos, abre la puerta a la especularidad del relato. En tanto merodeo, la digresión permite vislumbrar el movimiento virtual del autor-persona en el espacio mismo del cuerpo del texto. La digresión, asimismo, revela una ironización de la secuencia narrativa tradicional, al tiempo que funda un efecto de verosimilitud. La digresión se comprende entonces como un acto de congruencia si pensamos que la contingencia es lo que realmente sucede en la vida cotidiana del ser humano que convierte en historia. Lo contingente precisa de una forma narrativa si se desea encontrar el sentido de aquello que se cuenta. En el contenido de la forma que advertimos en la obra que nos ocupa, existe un vaivén entre el discurso del relato historiográfico y el relato literario, si bien el novelista no pretende alterar su rol de ‘contador de cuentos’.

En aras de congruencia “entre la confortable historia de algo y las contingencias no-narrativas de la realidad” (Kermode, 1983; pág. 127), Ruy Sánchez, como tantos escritores, rompe con la supuesta idea de novela de principio, medio, fin, potencia y causa. Citamos a Kermode, cuando elige a Sartre para negar que su teoría sobre el tiempo humano que bien podía ser representable en la novela pudiera ser factible, porque la negación de toda relación causal haría imposible la forma “nunca se nos ocurriría [anota Kermode] que una serie de epifanías aisladas, puede denominarse novela (…) Una novela realmente sarteana no sería más que un medio discontinuo y desorganizado” (pág. 137). Contrario a esta reflexión se ha mostrado que la novela ha tenido toda suerte de metamorfosis. Desde los años treinta del siglo XX, se ha modificado la interrogación estética, onírica y fenomenológica (Alberes, 1971). La problemática de la modernidad literaria descansa en la estética y en la óptica, en el factor tiempo que opera como fundamento crucial del trayecto ordenado de principio-fin o de sucesión de momentos eslabonados.

Ruy Sánchez imagina, recaba información y entonces conjetura diferentes figuras y escenarios para lograr que entre los recuerdos y los sueños de una ‘Silueta’ surja el deseo del mal como el motivo que mueve la trama. El mal que resulta en la pareja traicionada (Sylvia Ageloff y Mercader) y el mal que proviene de la distorsión de los ideales que avivan la rememoración historiográfica del mundo soviético estalinista, su contrapunto denota la locura que perturba la vida del individuo que la vive y relata.

–***–

 

3.- La figura de la serpiente: el deseo del mal en el decurso de la Historia

Ruy Sánchez propone este nuevo espacio novelístico para insistir en el tema del deseo cuando escribirlo es corporeizarlo. La corporeidad del deseo del mal en esta perspectiva histórica acerca del comunismo soviético se traslada a la figura gráfica de una serpiente cuyo cuerpo se eleva sinuosamente ante la mirada expectante del actor y del receptor. Su figura no deja de recordarnos el trabajo de invención de los bestiarios.

El ejercicio de la visualidad es una decisión necesaria al someter a examen cada objeto para construir un discurso asociado a tales objetos, “hay que poner ‘delante de los ojos’ los objetos y las acciones” (Dorra, pág. 79). La imagen de la serpiente origina muchas interpretaciones, pero el movimiento sinuoso que realiza crea otras tantas. En esta obra puede simbolizar tanto la irrupción de los avatares históricos, como el zigzagueo de los meandros del recuerdo de una mete traumatizada cuando recuerda. Su figura y la acechanza del peligro cobran tal fuerza en ‘Silueta’, que incluso cree formar parte de esa sierpe que no habría de permanecer silenciosa; en él cohabita y emerge en sus sueños con la fuerza de un cuerpo que reclama su espacio:

Hoy de nuevo me despertó en medio de la noche el sueño de la serpiente dormida. Al oír mis pasos abrió de golpe los ojos (…) traté de dar un paso hacia atrás cuando sus ojos, fijos en mí, me lo impidieron. Me había hecho su prisionero. (…) Entonces, en mi sueño, me daba cuenta de que la serpiente no sabía que ella había despertado y pensaba que yo era parte de su sueño. Del sueño de la serpiente. (págs. 12 y 13)

La metáfora de la figura de la serpiente, como sabemos y sin demérito de lo anterior, ha suscitado símbolos y mitos de toda naturaleza. Está presente en todas las literaturas y en todas las culturas para diversos fines y signos desde la antigüedad. Según nuestra lectura, si bien revela la manifestación mistificada del mal, corresponde más a la figura oscilante de la memoria, a la sinuosidad de una mente traumatizada que recuerda un sin número de traiciones y decepciones en el acontecer de su vida.

El acto de reptar y elevarse, desenrollando su propio cuerpo, también es análogo a la acción de evocar. El fantasma del deseo insatisfecho, así sea de índole cultural y político, también sustenta la aparición metafórica de la serpiente en el recuerdo.

Ruy Sánchez en diversas conferencias a propósito de este libro, acredita la representación de la serpiente como ese objeto fundamental:

El protagonista sueña con la serpiente todo el tiempo y al mismo tiempo y al final se va dando cuenta que él es el sueño de la serpiente. La serpiente no está en su sueño, él está en el sueño de la serpiente, esa serpiente es las ilusiones del siglo XX, que se convierten en la justificación de hacer el mal en nombre de transformar al mundo; la Revolución Rusa, por ejemplo (…) Esta serpiente que está poco a poco levantándose. No se levanta de golpe, sino que el sueño sigue metido, y la idea de que sí se puede, de que no se puede cambiar al mundo, de que se justifica o no la idea de asesinar a alguien para cambiar al mundo es realmente la esencia del veneno de la serpiente. (Mejía, 2017)11

El autor refiere y reivindica esta presencia en tanto proclama dicha figura como la metáfora que encapsula los agravantes de los deseos incumplidos, íntimo, social, ideológico. Al delegar su ser al cuerpo y a la voz de ‘Silueta’, el relato de su supervivencia y de las ofensas, culpas y prejuicios experimentados, adquieren todos los matices políticos del mal, que explícitamente juzga virulentos, infames y fementidos, a causa de las ideologías fascistas impuestas por el Estado12.

El deseo de creer en la promesa del cambio, según rememorara el centenario ‘Silueta’, resulta de la reflexión impuesta por el autor implicado. Según el relato, el deseo de ‘Silueta’ fue el origen que lo movió a él y a muchos otros obreros, compatriotas y extranjeros, a participar en el movimiento político y cultural que se gestara como parte de la filosofía soviética. En el episodio, “La esperanza de ser otro”, se explaya la idea de que algo extraordinario sucedía en Rusia, y que el ansia de imaginar un futuro mejor era lo que podía tener eco cuando se trasladara a trabajar a ese otro lado del mundo. ‘Silueta’ deseaba convencerse de la prédica de “una humanidad que se transformaba a su mejor expresión. Parecía una promesa que se nos metía como una especie de motor” (pág. 171).

En el episodio, “El sueño de Lenin y las serpientes”, ‘Silueta’ le cuenta a un enfermero la serie de pormenores surgidos en torno a la imagen de la serpiente que él mismo propone y gesta como el signo del mal. Aquí se desarrolla nuevamente la versión de la serpiente que se convierte en el otro que la sueña, pero en la figura de Lenin. Se dice que Lenin le había pedido a su esposa que le leyera nuevamente el mito de las serpientes que hacían el amor, y que fueron brutalmente separadas por una vara13; esta digresión incluye el relato mítico para después ejemplificarlo como el sueño revelado que atormentaba a Lenin antes de fallecer: “las serpientes haciendo el amor eran los bolcheviques y los mancheviques cuando estaban juntos y eran tendencias diferentes en un solo partido. Fue necesario dividirlas. Si no lo hubiera hecho no habría Revolución” (pág. 188)14. Si al igual que ‘Silueta’, Lenin se convierte en esa serpiente que lo atormenta en sus sueños, no pasa de ser una conjetura que habita en el imaginario mapa de sus memorias.

Al aproximarnos a los datos que cuenta la Historia, se dice que la eliminación de los contrarios (bolcheviques y mancheviques) en el pensamiento de Lenin, correspondería al argumento marxista basado en la nueva estructura del Estado conquistador que permitía una matanza cada vez mayor. No obstante, la “demonología del poder”, por desgracia, se presenta en toda la Historia universal. Esta forma del poder alimenta la visión que interesa a nuestro autor, cuando introduce toda suerte de anécdotas en la percepción histórica que, no por casualidad, exhibe la memoria de un personaje dañado mentalmente.

En las primeras hojas el autor simplemente enumera los nombres de los sujetos históricos que “eran diferentes, pero todos se igualaban en la piel de la Historia enroscada”: Stalin, Hitler, Goebels, Mengele, Mussolini, Guillermo II, Pol Pot, Angkor Wat, Al Bagdalí, Abu Nidal, Lenin, Trosky, Castro, Beria, Kissinger, Tito, Mao, a la lista agregaría el futuro relato de “un irrisoriamente maquillado Trump” (2018, págs. 36-37). El narrador destina las páginas finales, antes de la Coda, a extender su versión acerca de los personajes soviéticos con el subtítulo “Animales de luz obscura” que entonces, también cuentan sus sueños en donde aparece “el juego sangriento, con tramas precisas y con perfiles detallados de sus víctimas” (p.288) El colofón de todos los “tormentos” del periodo estalinista resume la perspectiva de ‘Silueta’: “Fui testigo de mil y una historias de la banalidad del mal y del deseo de este par de enamorados de sus manos rojas” (pág. 289)

–***–

 

4.- La figura de la serpiente: el deseo del mal en la pareja traicionada

Reflexionemos sobre el deseo del mal como resentimiento y agresividad ligado al amor. En el episodio “Aquí yace el mal” se relata la historia de Sylvia Ageloff y Mercader. La inclusión de ‘Silueta’ en este apartado es digresivo, meramente tangencial: “¿Que te diga lo que me dijo? Te lo puede decir ella. Escúchala como yo”. La voz de la segunda persona se transfiere ahora a la primera voz femenina. La voz narrativa se delega de una a otra persona con el propósito de integrar en la representación la visión y la voz, la mirada y la escucha. Es el turno de Sylvia, ella relata la historia de pasión y traición que, al parecer, interesa a Ruy Sánchez para expandir el tema del deseo del mal. El amor/pasión entre Sylvia y Mercader se confunde con la veneración que ella mostrara por Trotsky y con el dolor que sufriera ante el asesinato de éste en México, a manos del amante:

La tarde de verano que Trotsky fue asesinado, yo también. La mano que hundió en su cabeza el fierro de un piolet me arrancó las entrañas al mismo tiempo (…) La mano que se había metido entre mis piernas y había pasado dos años recorriéndome por dentro y por fuera hasta encontrar, a través de mi cuerpo, el pasaje que la llevara directo a la cabeza de Trotsky, por la espalda. (pág. 208)

El autor se vale de las versiones del asesinato de Trotsky fabuladas en novelas y en filmes, que desde la primera parte de la obra enuncia como referentes: Así asesinaron a Trotsky de Salazar Sánchez y Julián Gorkin, El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura, El grito de Trotsky de José Ramón Garmabella; películas: de Joseph Losey, El asesinato de Trostky, El elegido, de Antonio Chavarrías. En todas sobresalen los antecedentes biográficos de Ramón Mercader como núcleo de la trama. Ruy Sánchez selecciona el amor obsesivo de Sylvia Ageloff por Mercader como el proceso laborioso del deseo del mal que “nos obliga a arriesgarnos peligrosamente (…) después de una serie de decisiones libres podemos acabar arrinconados en esquinas de las que no podemos movernos sin infligir un doloroso daño a quienes nos rodean” (Eagleton, 2019; pág. 40) Esta concepción de las relaciones humanas y en especial del amor, nos hace creer que sin pensar nos introducimos por nuestra cuenta en una maraña de deseos que pensamos como necesidades, sin hacer alguna diferencia. La perversidad también puede caracterizar el deseo e interferir en las falsas ilusiones como parece haber sucedido en la relación Sylvia y Mercader. Ella, al parecer, estaba tan enamorada de él como obsesionada por la idea de progreso y bienestar encapsulada en la figura de Trotsky. La reacción que Sylvia tuvo tras el asesinato, atañe a la responsabilidad que pudo haber tenido ella y no sólo Mercader. La culpa de las acciones y de las reacciones se ramifican para desembocar en el mal. Si el mal o el deseo del mal es lo perseguido, habría que eliminar todos los obstáculos. Aniquilar a Trotsky era corroborar que categorías como la ignorancia, la inocencia de las acciones no dependían de la experiencia que Sylvia pudo haber acumulado respecto a las relaciones que se gestaban en el mundo soviético. El bien y el mal sobrepasan la noción de cotidianeidad que ella había deseado como una relación perfecta entre ella, Mercader y Trotsky. Nunca quiso pensar o creer en esa vuelta a la tuerca en la vida, que en vez de aliados fueran antagonistas.

A partir de la serie de versiones acerca del asesinato de Trotsky en México, la voz narrativa vuelve a delegarse. Ahora toca turno a la Casa Azul, ‘La loca de Coyoacán’, “Dentro de esa singular habladora fue donde, el 20 de agosto de 1940, Stalin logró que se llevara a cabo el asesinato (…) el enemigo aniquilable: Liev Davidovich Trotsky” (pág. 229); esta casa es habladora y gestual. En la casa cobra vida la historiografía relacionada a la complicidad y la enemistad, la venganza entre Lenin, Stalin y Trotsky. El relato establece las relaciones entre el presidente Lázaro Cárdenas, el pintor Diego Rivera y la pintora Frida Kahlo y la injerencia del pintor Siqueiros. La ruta del exilio de Trotsky y de su esposa, Natalia Sedova. Es evidente que la Casa Azul en el barrio de Coyoacán, Cd. de México ha quedado como testigo de demasiadas historias paradójicas en donde se conjuga el amor, la traición y el arte.

–***–

 

5.- Conclusión: el merodeo para enunciar el deseo del mal

 La vuelta de tuerca en la escritura de Ruy Sánchez alberga la idea del deseo del mal como autodestrucción. La confrontación del deseo autodestructivo se confronta con la traición en muchos sentidos. En la mención de las mujeres encarceladas por el asesinato de sus parejas; en la relación Ageloff y Mercader; entre los mismos dirigentes del mundo soviético estalinista y la esperanza de un cambio político. El destino de las mujeres encarceladas enmarca la maquinación de Mercader, cuya alevosía destruye la fidelidad de Ageloff y la propia cuando termina encarcelado. El relato de ‘Silueta’, sobre el mundo soviético también contiene las fantasías omnipotentes que lo sumen en su propia ruina ante la devastación de los ideales, su desgaste personal, la gratuidad y el desperdicio de la fidelidad amorosa y política.

Esta suma de historias de vidas e ideales traicionados que muestra Ruy Sánchez en El sueño de la serpiente y que desea relacionar con el puro instinto del mal (no precisamente de su ‘banalidad’), corrobora el cambio del objeto deseado. Antes, en las obras reunidas en Quinteto de Mogador, el discurso era muy cercano a la delectación barthesiana, si consideramos que para Barthes el texto es el propio gozo y el propio dolor; que el texto por todos los medios busca fundirse en el cuerpo, desaparecer en él, en el hacer de los actores y de todas las voces que participen en el nuevo cuerpo textual que cada obra presenta. La narrativa de Ruy Sánchez abría su espacio más a la mirada que a los saberes y discursos que ahora ciñen la obra de otra manera. Ahora es el discurso del credo, de la doctrina o del convencimiento que invita más a la reflexión del ensayo y del reportaje. No se hace de la escritura la superficie del cuerpo que quiere darle voz al deseo; ahora son las figuras del poder molesto que pone a raya el deseo del cuerpo erotizado.

La tristeza de la verdad…, el libro que denuncia el drama del poder estalinista y los ideales frustrados de los intelectuales, parece dirigir el destino receptor de Los sueños…Lo que se desenvuelve en el cuerpo de la serpiente es la conciencia de esa historia desde la visión del autor. La tensión no es ya del cuerpo erotizado sino la asechanza agazapada que se fragua como un cáncer del mundo jerárquico, de la ley del Estado, de las instituciones, de los partidos políticos.

La revelación de lo público histórico en un producto consensuado. Ahora lo público avasalla lo privado. El lector tiene que dar por sentado que hay una documentación para establecer una referencia histórica del periodo estalinista, pero no para criterios de legitimidad, así sea que por el camino de la ficción la Historia puede ser contada de un modo verdadero, como bien opina Juan José Saer “al menos tan verdadero como los documentos” (1996; pág. 119). Los documentos y su discurso, que como todos sabemos son manipulados, extinguidos o convenientemente desaparecidos, pueden ser tan verdaderos como verosímiles los de la ficción. Pro en este caso, todas las delirantes verdades que configuran los recuerdos y sueños de ‘Silueta’, se incorporan desde la textualidad de unas fuentes que a su vez provienen de puntos de vista revisitados para luego mostrar esas redes junto a un nuevo texto donde se las pueda volver a ver exactamente iguales, no hay sorpresa alguna.

La noción de autodestrucción semeja un autoanálisis muy reservado o interrumpido por conocimientos objetivamente adquiridos y que provienen de la visión histórica reunida ex profeso. Esta forma de autoanálisis, como parece expresarse en la situación demencial de ‘Silueta’, ocultan lo que podría manifestarse como una personalidad propia, no obstante, y sea el producto de un diagnóstico elaborado por Sacks, según refiere la intriga ficcional.