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I

Contar una historia es algo relativamente fácil, algo que en principio todos podemos hacer y que de hecho muchos hacemos regularmente con diversa motivación y objetivos… Pero contar bien una historia es ya otro cantar. Contarla bien, es decir, artísticamente y de acuerdo con los cánones, implica por parte del escritor el dominio estricto de unas competencias (la lingüística, la discursiva – textual o genérica), el  manejo riguroso de las técnicas y herramientas narrativas (habilidades y destrezas), así como la sabia implementación (haciendo uso de las competencias y habilidades y destrezas referidas) de unas estrategias propias de la narración literaria de ficción.

Es de estas competencias, técnicas y estrategias de las que trataré en este ensayo.

 

II

1.- La competencia lingüística

El escritor de narrativa de ficción debe exhibir un alto dominio del lenguaje escrito, es decir, debe estar en posesión de los recursos de la lengua escrita (competencia lingüística). Así, ha de ser capaz de construir oraciones significativas, claras, explicitas y precisas, párrafos coherentes y bien estructurados, etc. Debe asimismo manejar con acierto el contenido semántico (el léxico), la morfología y la sintaxis, los signos de puntuación y la ortografía, etc. A esto ha de sumarle una aguda y refinada sensibilidad lingüística: fino oído para los ritmos y cadencias, para la sublime música del idioma que es el real y verdadero espíritu de este.

Debe además crear su propio estilo que lo haga reconocible y único como un intérprete de jazz.

Siendo competente lingüísticamente, el escritor de narrativa de ficción parecería tener  del todo garantizado  el éxito a la hora de construir una historia. Pero no es así. Para la gestación de una obra narrativa de ficción hace falta además que el escritor haya desarrollado a plenitud la competencia discursiva, textual o genérica. La competencia textual narrativa.

 

2.- La competencia discursiva, textual o genérica. La competencia textual narrativa

 La competencia discursiva supone conocer a fondo y manejar sin fisuras los géneros discursivos, sus peculiaridades y características, sus específicas exigencias estructurales (macroestructura, supraestructura, microestructura, de acuerdo con la terminología de Van Dijk) y estilísticas.

Como explica M. Bajtín (1985), en El problema de los géneros discursivos:

Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genéricas […]. Si no existieran los géneros discursivos y si no los denomináramos, si tuviéramos que irlos creando cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por primera vez en cada enunciado, la comunicación discursiva habría sido casi imposible.

Los géneros discursivos son pues indispensables para la comunicación lingüística, porque es justamente con ellos y a través de ellos como nos expresamos verbalmente. De ahí la necesidad de lograr su óptimo conocimiento y manejo. De forma específica la competencia textual narrativa, por su parte,  garantiza  la elaboración de textos narrativos (cuentos, relatos, microcuentos, fábulas, novelas, biografías noveladas, crónicas) verdaderamente eficientes.

Pero más allá de la apropiación de la competencia textual narrativa el narrador de ficción debe aspirar  a más todavía si no quiere repetir mimética y servilmente lo mismos modelos y moverse por senderos trillados y muchas veces ya completamente agotados. El escritor creativo –así lo hace también con el lenguaje–, juega y experimenta con los géneros. Innovarlos, transformarlos y expandirlos, ensanchar sus límites y aun incluso difuminarlos, confundirlos y translocarlos debe ser para él  una  irrenunciable tarea.

Cuenta para ello con una sólida tradición de arriesgados innovadores. Faulkner, Proust, Joyce, Virginia Woolf, Hermann Broch, Musil, Kafka…, acometieron en el siglo XX la renovación del género de la novela decimonónica (también el género del cuento decimonónico), tanto en su estructura como en cuanto a su contenido y aun en el enfoque y actitud narrativos. Más próximo a nuestros días se producen innovaciones genéricas como la de Borges y el relato-ensayo, Hemingway y el relato abierto, Huxley y la novela-ensayística, etc. Y piénsese hasta qué punto se distancian en forma y contenido y actitud narrativa las obras de Roberto Bolaño y César Aira de las producciones del boom latinoamericano.

 

3.- El dominio de las técnicas de la narración

Las técnicas narrativas son los diferentes procedimientos (elementos o mecanismos o herramientas) a los que el narrador puede recurrir libremente para dar forma de la manera más fiel y acabada a su relato. El escrito de narraciones de ficción debe conocer y dominar a la perfección las técnicas narrativas y ha de poner extremo cuidado en su manejo y ejecución puntual. Debe tener claro asimismo que la mejor técnica narrativa es aquella que cumple su cometido sin hacerse notar. Muchos son los elementos técnicos (no pretendo ser exhaustivo) de demostrada eficacia que el escritor de narrativa de ficción deberá determinar:

• El narrador. Quién cuenta la historia y desde dónde la cuenta, es decir, el punto de vista o focalización: Primera, segunda, tercera persona. Narrador omnisciente, Narrador protagonista, Narrador testigo, Narrador cuasi-omnisciente. El autor puede optar además –si así lo cree oportuno y conveniente– por el recurso (tan rico y plural) del narrador polifónico, no quedando así el relato a cargo de una sola voz y  un único punto de vista.
• El tono narrativo. El tono de la narración es la actitud emocional ante lo narrado (hechos, personajes) lo cual se refleja en el estilo. El tono puede ser indiferente, cordial, brusco, burlón, crítico, humorístico, solemne, alegre, etc. Como señala Juan Aurelio Corte (2021):

El tono identifica la actitud de quien escribe hacia quien lee y, por tanto, establece un modo de relación específica entre ambas partes. El tono en la escritura permite potenciar el valor del mensaje que queremos transmitir; en consecuencia, es un elemento que debemos cuidar.

• Las escenas. El encadenamiento de los hechos, sucesos o acontecimientos para conformar las escenas: (escenas de acción, escenas de reacción o escenas de ambientación), las cuales permiten estructurar la historia y manejar con mucho mayor eficacia y soltura la tensión narrativa.
• El tiempo y su uso adecuado (tiempo natural, tiempo de la narración: su duración y cronología, el tiempo histórico).
• El espacio (rural/urbano, real/ imaginario, interior/exterior) cuya determinación  tanto tendrá que ver con la ambientación y la atmósfera…
• Los personajes y su caracterización (directa/indirecta) y sus tipos (protagonista, coprotagonista, secundarios…)
• Las tipologías o secuencias textuales. El manejo de las tipologías y/o secuencias textuales que intervienen de forma decisiva en la construcción del relato y en la sustentación de la verosimilitud: La narración en primer término, por supuesto, pero asimismo, con singular relevancia, la descripción, la reflexión y el análisis y, claro está, los diálogos (directos/indirectos) que tanto contribuyen a la construcción de los personajes y a dotarlos de vida, carácter y coherencia, a la vez que insuflan dinamismo a la narración. Este  conocimiento, uso y manejo de los tipos y secuencias textuales es parte de la competencia textual.

 

4.- Las tres estrategias esenciales del arte narrativo

Las tres estrategias esenciales del arte narrativo que el autor deberá lograr implementar siempre de forma inapelable, poniendo para ello en juego toda su experiencia y sabiduría, todas sus habilidades y destrezas técnicas, por ser estas de la mayor trascendencia y relevancia en la narrativa de ficción  moderna,  son:  lograr atrapar  al lector, conseguir suspender su incredulidad y su juicio y hacer de este un coautor de la obra.

 

4.1.- Atrapar al lector. La tensión narrativa, la intriga y el suspense

La esencial motivación de la literatura es divertir o entretener. Su intención comunicativa es lúdica. El texto literario se presenta así como un sofisticado artilugio lingüístico que para justificar su existencia debe en primer término y antes que nada captar la atención del lector, atraparlo, y esto desde el  párrafo inicial.

Lo que el autor va a contar (la fábula para Eco, la anécdota para Piglia o el asunto o argumento para otros…), es solo el punto de partida, un material en bruto que  por sí solo no puede conformar  la compleja y multifacética entidad ficcional que es la  obra literaria. Solo será el cañamazo con el que se tejerá la ficción narrativa…

Para escribir una obra narrativa de ficción no basta con “tener qué decir” y sentir “la necesidad o el deseo” de hacerlo, tener un buen argumento o asunto y decidirse a contarlo. Esto de ningún modo garantizará la validez de la obra. Como ya señaló Cervantes: En literatura no importa tanto lo que se cuenta (la fábula), como el cómo se cuenta (la trama), es decir, cómo se estructura (la anécdota) al interior del tejido vivo del relato.

El manejo de la trama y la gradación de las escenas (los fragmentos que forman una unidad menor dentro de la trama)  y de los acontecimientos que van generando con sus adelantos y retrocesos –el flashback o analepsis (salto temporal hacia atrás), el flashforward o prolepsis (salto temporal hacia delante)– la tensión narrativa y el necesario suspenso, la intriga que genera sucesivas y continuas preguntas por parte del lector, son todos elementos decisivos para conseguir captar la atención del lector, para lograr atraparlo.

 

4.2.- El pacto ficcional. La suspensión del juicio y de la incredulidad. La verosimilitud. La coherencia narrativa

Lo narrado no es “real”, no es “la realidad”. Ni siquiera es verdadero. La obra literaria crea su propia realidad (realidad literaria) que se superpone o añade a la realidad “referencial” objetiva (realidad extraliteraria) o fenomenológica. La realidad ficcional que se instaura en la literatura de ficción no tiene más referentes que ella misma, aun cuando siempre deberá mantenerse en relación con la extraliteraria y procurará imitarla (mímesis) para conseguir lograr crear verosimilitud. Esto es cierto tanto para las obras rabiosamente realistas como para aquellas de corte claramente fantástico, pero, desde luego, se producirá de forma más intensa en estas últimas.

Que el lector crea lo narrado (por extraordinario e irreal, fantástico y aun maravilloso que sea), implica el establecimiento de un pacto previo entre autor y lector: la suspensión del juicio y de la incredulidad y que lo narrado no entre en contradicción irresoluble con el sentido prestablecido de lo real. Es este el llamado pacto ficcional.

El lector se cree lo que el autor le cuenta sin que su razón se revele y/o espante, porque la historia que se le cuenta está contada no solo de forma sugestiva, subyugante y sugerente, sino además de forma creíble, verosímil, es decir, coherente con el mundo de ficción (realista o fantástico o francamente maravilloso) que se está gestando ante sus ojos. En un relato bien construido no hay nada que atente contra la lógica interna y las reglas que el propio relato impone. La verosimilitud remite a la lógica interna de la obra de ficción.

El concepto de verosimilitud tiene que ver con la totalidad de la obra de ficción en la que todo debe ser coherente: la descripción, los diálogos, los personajes, el narrador (verosimilitud de la voz narrativa), el lenguaje, el género.

Cada género (y cada subgénero concreto) impone sus propias reglas de verosimilitud. Es la verosimilitud genérica. Como explica Todorov: “No se espera lo mismo de una novela policíaca que de una de ciencia ficción.”

Remedios la Bella se eleva por los aires ante nuestros ojos atónitos, pero absolutamente crédulos y tan complacidos como los de un niño. García Márquez le ha dado sustento al hecho inverosímil, fantástico, lo ha dotado de verosimilitud, apelando a unos sutiles artificios. La escena se produce ante unas sábanas blancas y previamente el personaje (así se nos dice) ha tomado o ingerido una taza de una bebida altamente energizante y calórica: chocolate. Esto sin contar con todo el ámbito de “realismo mágico” en el que se produce el acontecimiento. Toda la novela (Cien años de soledad) nos prepara, por ser un espacio ficcional cohesionado y coherente, magistralmente elaborado por el autor en todos sus detalles, para que cuanto en ella ocurra sea “creíble”, aceptable para nuestra escrutadora razón de lectores.

 

4.2.1.- La literatura como arte encantatorio

La literatura es pues un arte encantatorio. Sí. Como sostuvo Nabokov, toda obra de creación (las que de verdad cuentan y perduran a lo largo del tiempo) es una fábula, un cuento de hadas una ensoñación, un encantamiento que consigue sumergir al lector en un ambiente enrarecido en el que los rígidos parámetros de la realidad fenomenológica en la que se desenvuelve cotidianamente se translocan espectacularmente como en un carnaval  o son recreados imaginativamente.

 

4.2.1.1.- La feliz y deliberada aceptación del engaño

Es Justamente esto lo que el lector busca en cada obra narrativa de ficción que aborda y lo que dota de tan gran atractivo a la literatura: Que lo engañen. El lector quiere y requiere y necesita ser “engañado”, necesita (necesitamos) que se nos mienta, que nos saquen  de nuestra realidad y nos sumerjan  –durante unos minutos,  horas o días– en una dimensión  mucho más plena,  rica y fascinante en la que todo es relevante y trascendente a la par que nada resulta imposible (la literatura es el territorio de la infinita posibilidad) y ninguna servidumbre  nos coacciona ni nos  ata… un espacio simbólico en el que podemos  dar riendas sueltas  a la imaginación y materializar  nuestros sueños.

Reconocidos con el héroe del relato literario nos lanzamos a la aventura, trasmutados por el toque prodigioso de una varita mágica (las palabras del idioma) nos percibimos ahora como seres invencibles, valerosos, definitivamente heroicos…

La extraordinaria experiencia vivencial de la ficción narrativa nos provee una auténtica regeneración psíquica y emocional tan poderosa y notablemente benéfica como lo es la liberación (así sea por unos instantes) de nuestros cuerpos físicos del gravoso peso de la gravedad.

 

4.3.- El pacto de complicidad y cooperación con el lector. El lector como ente activo y verdadero coautor

Es gracias al dominio de las técnicas narrativas y a su competencias bien asumidas y asimiladas, convertidas a través del ejercicio permanente y esforzado del oficio escritural en una sobre naturaleza, que el escritor logra establecer un segundo pacto con el lector:  El pacto de complicidad y de cooperación activa, mediante el cual aquel deviene en auténtico coautor de la historia narrada. De hecho, la obra literaria solo cobra vida con la lectura. Es el lector con su acto lectoral quien vuelve cada vez el relato a la vida y crea y recrea su sentido.

El narrador de raza induce con sagacidad y sabiduría a la lectura activa y participativa, no le da al lector los contenidos (los hechos, sucesos y acontecimientos) masticados, pre digeridos. Por el contrario, le deja amplio espacio al lector para que este pueda ejercer su soberana capacidad de imaginación creadora que será parte esencial del gozo de la lectura. Ningún gran autor cuenta todo, lo dice todo, insinúa más que dice y siempre dará más relevancia a lo que no se cuenta y queda oculto y agazapado que a lo que cuenta y se manifiesta en la superficie… Su acercamiento a lo real es oblicuo, designando siempre de forma indirecta la realidad…

Así, en la literatura a diferencia del cine, donde todo es evidente y visible y obvio, como pedía Lovecraft, jamás se describe el monstruo. Porque todo autor verdaderamente conocedor de su arte sabe que no pude haber monstruo más impactante y terrorífico que el que cada lector puede construirse para sí con su propia capacidad imaginativa y el sensible material de sus propias fobias, repulsiones, aversiones y temores.

 

III

Ya para concluir, quiero compartir algunas reflexiones sobre la escritura y su estrategia en la modernidad que entiendo completan cuanto hasta aquí he expuesto.

Un gran narrador de hoy innova, experimenta, expande los límites de la narración y de la ficción.

Experimenta con las formas y con el lenguaje, hace del lenguaje el verdadero protagonista de la ficción.

Este sabe que no puede narrar hoy como se hacía en el siglo XIX, con formas ya trilladas, obsoletas, periclitadas, tremendamente manoseadas, claramente superadas. Muchos autores de éxito de hoy lo hacen así, a ello dedican sus esfuerzos y en ello persisten tesoneros. No saben ni quieren ni pueden hacer otra cosa distinta. Les va, además, muy bien con la literatura que generan y ponen en circulación y a la venta: ganan premios y galardones. Dinero. Fama. Éxito. Son invitados de forma recurrente a ferias y a programas televisivos de gran audiencia… Pero algo de todo ello debe quedarnos claro. Nunca compartirán con los grandes autores y nunca sumaran sus voces a la “gran conversación” que, como la define Gregorio Lupi (2015), “es el diálogo que todos los grandes hombres de Occidente han venido manteniendo entre sí… al menos hasta el día de hoy, articulando así la esencia de nuestra cultura.”

El narrador de estirpe no narra ni cuenta lo ya sabido, la historia memorizada, trillada. Este va más allá: habla y construye su obra sobre lo que no sabe, sobre lo que desconoce, se adentra con valentía y asumiendo grandes riesgos en lo desconocido, asume valientemente cuantiosos retos, se expone en un territorio no previamente cartografiado por el que nunca antes había transitado y por el que debe avanzar a tientas.

La verdadera obra de creación indaga la realidad, la ausculta, la vivisecciona, la explora y con esta exploración la ilumina, revela aspectos desconocidos e insospechados de la misma. Plantea preguntas esenciales sobre  su íntima esencia y la vida de los seres humanos nunca antes formuladas, novedosas, inéditas, arriesgadas y comprometidas, absolutamente inquietantes. O reformulan con acierto y sabiduría y pertinencia las viejas preguntas de siempre nunca del todo respondidas, resueltas. Eso y no otra cosa han hecho en sus obras portentosas Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Pessoa, Rimbaud y tantos otros grandes autores.

El narrador  de raza busca impactar a su lector, soliviantarlo, sacarlo de su letargo, por ello remueve el suelo bajo sus pies, subvierte  y transloca su realidad, la transmuta en otra en la que todo es posible (un viajante de comercio se despierta una mañana transmutado en un gigantesco escarabajo cuyo abombado vientre muestra numerosas y diminutas patas que no paran de agitarse), lo enfrenta a sus miedos, servidumbres, carencias, frustraciones, a sus propios espectros y fantasmas, le pone ante sí su propia angustia interior y todas sus incertidumbres. Su verdadero retrato hecho de cuerpo entero. Que en definitiva, si bien se mira, es idéntico al del autor. “¡Oh Bartleby! ¿Oh humanidad!”

La literatura de gran calado nunca proporciona sosiego sino desasosiego, jamás certeza ni certidumbres sino justamente lo contrario: incertidumbres.

Todo gran autor crea su propio estilo, genera su propia voz, perfectamente única y reconocible esta como lo es la de un solvente intérprete de jazz. Y asimismo crea su propia tradición y su particular poética a la luz de la cual deberá ser juzgada e interpretada su obra… Impone por último una relectura de los maestros que lo precedieron y revela de estos aspectos esenciales antes no vistos. Kafka impone una relectura de Herman Melville y “Bartleby el escribiente” bajo otra luz. “Yo observaría que la obra de Kafka proyecta sobre Bartleby una curiosa luz ulterior.” (Jorge Luis Borges).