POR ALEJANDRA G. BARBÓN
En la literatura cubana del siglo XX, pocas preguntas resultan tan persistentes como aquellas relacionadas con el origen, la creación y la permanencia. ¿Qué garantiza la continuidad de una vida, de una memoria o de una experiencia humana? ¿Dónde reside aquello que sobrevive al paso del tiempo y permite que un sujeto, una comunidad o una tradición permanezcan más allá de sus límites biológicos? Estas interrogantes han ocupado un lugar central en algunos de los proyectos literarios e intelectuales más influyentes del canon cubano. Sin embargo, con frecuencia han sido abordadas desde imaginarios que privilegian genealogías masculinas, relatos patriarcales de fundación o modelos de trascendencia que relegan la experiencia femenina a una posición secundaria, derivada o meramente instrumental.
La tradición occidental ha situado históricamente el origen bajo figuras de autoridad masculina. Desde el relato bíblico de Adán y Eva hasta múltiples formulaciones filosóficas, teológicas y culturales posteriores, la creación aparece asociada a la figura del Padre, mientras que la mujer suele ocupar el lugar de mediadora, receptáculo o consecuencia. Aunque indispensable para la continuidad de la vida, su presencia ha sido frecuentemente reducida a una función reproductiva que rara vez le concede autoridad sobre los relatos que explican el sentido de la misma. La maternidad, la genealogía y la transmisión aparecen así organizadas dentro de sistemas simbólicos donde la mujer participa del origen sin ser reconocida plenamente como sujeto de este.
Frente a esta tradición, la poesía de Dulce María Loynaz (1902–1997) y Carilda Oliver Labra (1922–2018) propone un desplazamiento significativo. En registros estéticos profundamente distintos, ambas autoras construyen sujetos líricos que no dependen de genealogías patriarcales para legitimar su existencia ni de la reproducción biológica para garantizar su permanencia. Sus voces imaginan formas alternativas de continuidad sostenidas por la memoria, el deseo, la interioridad, el afecto y el lenguaje. En sus poemas, la mujer no aparece únicamente como transmisora de vida, sino como origen de significado; no solo como depositaria de una herencia, sino como agente capaz de producir nuevas formas de permanencia y de instituirse como fuente de sentido.
Este ensayo propone leer la obra de ambas autoras a partir de la noción de poéticas de autogénesis como formas de continuidad femenina. Entiendo aquí la autogénesis como una práctica poética mediante la cual el sujeto femenino se constituye como origen de memoria, deseo y significado sin depender de estructuras patriarcales que validen su existencia. Más que una afirmación de autosuficiencia absoluta, la autogénesis designa un proceso de auto inscripción simbólica por el cual la mujer se reconoce a sí misma como principio creador de su experiencia y de su relato. La trascendencia, por su parte, no se limita a la descendencia biológica ni a la perpetuación de un linaje familiar, sino que alude a las diversas formas mediante las cuales una subjetividad persiste, se transmite y produce significado a través del tiempo. Desde esta perspectiva, memoria, afecto, deseo, lenguaje y archivo pueden funcionar como mecanismos de continuidad tan relevantes como la reproducción misma.
La lectura conjunta de Loynaz y Oliver Labra permite observar la diversidad de estas formas de permanencia. En Loynaz, la continuidad emerge desde espacios de interioridad donde la esterilidad deja de representar una carencia para convertirse en una forma alternativa de fecundidad simbólica, y donde la casa se transforma en archivo afectivo capaz de preservar y transmitir experiencias humanas más allá de la destrucción material. En Oliver Labra, la continuidad se articula a través del deseo, del cuerpo y de la reescritura de figuras fundacionales como Eva, produciendo genealogías afectivas que desafían las asociaciones tradicionales entre feminidad, culpa y subordinación. Aunque sus poéticas difieren notablemente en tono, estilo y sensibilidad, ambas coinciden en desplazar la centralidad de la reproducción biológica como única garantía de permanencia y en imaginar formas de trascendencia sustentadas en la experiencia subjetiva femenina.
En este contexto, resulta especialmente productivo poner estas poéticas en diálogo con una de las formulaciones más sugestivas del origen y la trascendencia en la literatura cubana del siglo XX: la hipertelia de la inmortalidad desarrollada por José Lezama Lima en Paradiso (1966). En el capítulo IX de la novela, Lezama propone: “¿Y si no hubiera surgido la mujer, o si se llegase a extinguir?, ¿cuál sería el remedio?” (Lezama Lima 317). La especulación acerca de una posible preservación humana emancipada del cuerpo femenino abre un horizonte ontológico que ha suscitado múltiples interpretaciones críticas. Más que asumir esta formulación como una postura ideológica cerrada, este ensayo la entiende como un punto de tensión que permite iluminar aquello que las poéticas de Loynaz y Oliver Labra restituyen. Allí donde la especulación lezamiana imagina la posibilidad de una continuación desligada de la experiencia femenina, estas autoras insisten en la imposibilidad de separar origen, memoria, afecto y cuerpo sin transformar radicalmente aquello que entendemos por humanidad. Desde esta perspectiva, la relación entre estas escritoras y Lezama no debe entenderse como una simple oposición entre paradigmas masculinos y femeninos. Lo que emerge es un diálogo más complejo acerca de las condiciones de la permanencia humana. Mientras Paradiso explora formas alternativas de creación y trascendencia, la poesía de Loynaz y Oliver Labra revela dimensiones de la continuidad que permanecen ligadas a la experiencia afectiva, a la memoria encarnada y a las formas de subjetividad construidas desde la interioridad femenina. El contrapunto permite así interrogar no solo quién puede ser origen, sino también qué formas de trascendencia resultan imaginables dentro de diferentes concepciones de la existencia.
Para desarrollar esta propuesta, el ensayo examina tres poemas de Dulce María Loynaz —“Canto a la mujer estéril”, “Últimos días de una casa” y “Si me quieres, quiéreme entera”— junto con tres textos de Carilda Oliver Labra —“Me desordeno, amor, me desordeno”, “Discurso de Eva” y “El hijo”. A través de una lectura cercana de estos poemas, y en diálogo con aportes teóricos de Gustavo Pérez Firmat, Ann Cvetkovich, Hélène Cixous y Sara Ahmed, se identifican distintas modalidades de continuidad femenina que desafían las asociaciones tradicionales entre origen, reproducción y legitimidad. El objetivo no es únicamente mostrar cómo estas poetisas cuestionan ciertos imaginarios patriarcales del comienzo, sino demostrar que sus escrituras elaboran modelos alternativos de permanencia donde la mujer aparece simultáneamente como sujeto de memoria, de deseo y de creación. Leídas desde este lente, las obras de Loynaz y Oliver Labra no solo reescriben la posición de la mujer dentro de los relatos del origen, sino que amplían las posibilidades mismas de imaginar la persistencia humana. Sus poéticas sugieren que la permanencia no depende exclusivamente de la reproducción biológica ni de la inscripción en genealogías heredadas, sino también de la capacidad de producir afectos, preservar memorias, generar significados y fundar nuevas formas de experiencia. En ese sentido, sus escrituras convierten la autogénesis en una práctica continua de creación de mundo y proponen modelos de continuidad femenina que enriquecen y complejizan nuestra comprensión de la literatura cubana del siglo XX.
Si la continuidad ha sido tradicionalmente asociada a la reproducción y a la transmisión biológica de la vida, la poesía de Dulce María Loynaz propone una reformulación profunda de esa equivalencia. En sus textos, la permanencia no depende necesariamente de la descendencia ni de la inscripción del sujeto en una genealogía familiar, sino de la capacidad de producir memoria, significado y presencia desde la interioridad. La continuidad emerge así como una forma de persistencia simbólica sustentada en la experiencia afectiva, la imaginación y el lenguaje. Lejos de concebir la creación como un acto exclusivamente ligado a la maternidad biológica, Loynaz explora modalidades alternativas de fecundidad que permiten a sus sujetos líricos constituirse como origen y como espacio de transmisión.
“Canto a la mujer estéril” constituye quizá el lugar más explícito donde la autora convierte la imposibilidad de la maternidad biológica en el punto de partida para una reformulación radical de la continuidad femenina. Más que representar la esterilidad como una interrupción de la misma, el poema la transforma en una condición desde la cual puede emerger una forma alternativa de fecundidad sostenida por la imaginación, la interioridad y la capacidad de producir significado más allá de la reproducción. El poema se abre con un vocativo contundente: “Madre imposible: Pozo cegado, ánfora rota, / catedral sumergida” (Loynaz, Against Heaven: Selected Poems 62). La hablante lírica se nombra, paradójicamente, como madre en el mismo gesto en que reconoce la imposibilidad de serlo. Esa imposibilidad se despliega mediante una serie de imágenes de clausura y fractura: el pozo cegado, el ánfora rota, la catedral sumergida. Todas remiten a una capacidad de contener o generar que ha sido interrumpida. Sin embargo, desde los primeros versos resulta evidente que la voz no se limita a lamentar esa condición. Las imágenes son apropiadas, ordenadas y convertidas en materia de reflexión. La mujer que habla no está únicamente padeciendo un destino, está interpretando críticamente los términos mediante los cuales ese destino ha sido definido.
Una primera lectura parecería confirmar la visión tradicional de la esterilidad como carencia. El poema reconoce el peso de una mirada social que reduce a la mujer a aquello que no ha podido producir, a un recipiente vacío, a un terreno que no rinde el fruto esperado. Sin embargo, a medida que el texto avanza, se hace evidente que el verdadero objeto de examen no es la esterilidad misma, sino el entramado de expectativas culturales que la convierten en signo de insuficiencia. La mujer estéril se sabe interpelada por “la obscura, miserable ansia de forma, de cuerpo vivo, sufridor… de normas que obedecer o que violar”; por aquellos que la sitúan “¡Contra toda la Vida, tú sola! / ¡Tú: la que estás / como un muro delante de la ola!” y que esperan que sirva “para lo que sirven las demás mujeres” (62–63). La imagen del muro resulta particularmente reveladora. La hablante aparece como aquello que interrumpe una trascendencia concebida exclusivamente en términos biológicos. Sin embargo, lejos de asumir esa posición como derrota, el poema la transforma en un lugar de resistencia y resignificación. La respuesta de Loynaz no consiste en idealizar la esterilidad ni en negar el deseo de maternidad. Tampoco busca compensar simbólicamente una ausencia. Lo que propone es una redefinición de la continuidad misma. Allí donde el paradigma patriarcal identifica permanencia con reproducción, la poetisa imagina formas alternativas de fecundidad que ya no dependen de la descendencia visible. Esta transformación alcanza su punto culminante cuando la hablante se reconoce como “¡Eva sin maldición, / Eva blanca y dormida” y se reafirma como aquella que guarda “la llave de una vida” (63).
La reescritura de Eva constituye uno de los gestos más significativos del poema. Allí donde la tradición judeocristiana había fijado a Eva como origen de la caída y depositaria de una culpa hereditaria, Loynaz recupera esa figura para transformarla en un principio de creación no condenado. Su Eva no aparece marcada por la transgresión ni definida por la falta. Es una Eva anterior a la maldición, liberada del estigma que históricamente vinculó el cuerpo femenino con la culpa. La operación resulta particularmente significativa porque permite pensar el origen femenino fuera de la lógica del castigo y de la subordinación. Lo decisivo aquí no es únicamente que la autora se proclame madre de un hijo simbólico o solar, sino que redefine el significado mismo de la maternidad. Como señala Gustavo Pérez Firmat, su “defensa no consiste en reclamar la perfección de lo estéril, sino en insistir que sigue siendo madre, pero de otra manera” (409). La observación resulta fundamental porque permite comprender que el poema no rechaza la maternidad, la desplaza. Ser madre deja de significar exclusivamente dar a luz un cuerpo y pasa a significar custodiar una posibilidad de vida, sostener un vínculo creador y participar de una continuidad que ya no depende de la reproducción biológica.
La imagen de la llave de una vida sintetiza esta transformación. Al reconocerse como “madre estremecida / de un hijo que te llama desde el Sol” (63), la mujer estéril se sitúa en un lugar que ya no está determinado por el juicio externo ni por las expectativas sociales. El hijo no existe en la carne, pero existe como relación, como llamado y como posibilidad. No legitima a la madre, es la madre quien lo imagina, lo nombra y lo hace posible. En ese gesto se articula la lógica de la autogénesis que atraviesa el poema: el origen deja de encontrarse fuera del sujeto y pasa a residir en su capacidad de generar significado desde la interioridad. El hijo solar constituye así una forma de trascendencia afectiva y simbólica. Su existencia no depende de la biología, sino de la persistencia de un vínculo que se sostiene en la imaginación, el deseo y la experiencia emocional. Cuando la maternidad se desplaza del cuerpo a la interioridad, la ausencia deja de ser simple vacío para convertirse en otra modalidad de presencia. La esterilidad ya no representa una interrupción de la continuidad, sino una condición desde la cual puede imaginarse una permanencia diferente.
Esta lógica se confirma cuando la hablante se identifica con una Eva “en un jardín de flores, en un bosque de olor!” que no hereda un jardín, sino que lo inaugura (63). La imagen sugiere una subjetividad que no necesita validación genealógica para constituirse como origen. La mujer que no ha engendrado hijos se erige como primera causa de su propio trayecto, como una figura cuya permanencia no se mide por la cantidad de cuerpos que la suceden, sino por la capacidad de producir sentido y abrir posibilidades de existencia. En este lente, la autogénesis adquiere una dimensión profundamente ontológica: consiste en reconocerse como origen de una experiencia propia y en afirmar una voluntad de permanencia que no depende de la confirmación externa. Leído desde esta perspectiva, el poema constituye una de las formulaciones más poderosas de las poéticas de autogénesis presentes en la obra de Loynaz. La esterilidad deja de funcionar como signo de insuficiencia para convertirse en el lugar desde donde se imagina una continuidad alternativa. La mujer ya no se define por aquello que no puede producir, sino por aquello que es capaz de crear desde sí misma. Su permanencia no depende de la descendencia biológica, sino de una subjetividad que encuentra en la memoria, el afecto y la imaginación los recursos necesarios para constituirse simultáneamente como origen y como continuación.
Si en el poema anterior la trascendencia emerge como una forma de fecundidad afectiva y simbólica capaz de trascender la reproducción biológica, en “Últimos días de una casa” esa permanencia se desplaza hacia el terreno de la memoria. La continuidad ya no se articula a través de la figura de un hijo imaginado, sino mediante la capacidad de conservar, transmitir y dar forma a las experiencias humanas a lo largo del tiempo. Loynaz convierte así la casa en una figura de permanencia que, aun amenazada por la ruina, se resiste a desaparecer porque encarna aquello que ha sobrevivido en quienes la habitaron y en aquello que fue capaz de preservar. El poema está construido desde una operación singular: la casa toma la palabra. La voz que habla desde el umbral de su derrumbe no es la de un observador externo, sino la de la propia estructura que durante años sostuvo, protegió y acompañó la vida de otros. Desde este lente, la casa deja de ser escenario doméstico para convertirse en sujeto. Su identidad se construye a partir de aquello que ha conservado: “guardando todavía sus imágenes / bajo un formol de luces melancólicas” (Loynaz, Poemas escogidos 183). La imagen resulta particularmente significativa porque transforma el recuerdo en una forma de preservación material. Las experiencias humanas aparecen suspendidas en una suerte de archivo afectivo donde continúan existiendo aun cuando el tiempo amenaza con borrarlas. Esta función de resguardo alcanza una formulación explícita cuando la casa describe su propia existencia:
“Que pase una la vida
guareciendo sueños de esos hombres,
prestándoles calor, aliento, abrigo;
que sea una la piedra de fundar posteridad, familia,
y de verla crecer y levantarla,
y ser al mismo tiempo
cimiento, pedestal, arca de alianza” (185)
La relevancia de este pasaje radica en que la casa no se define por su materialidad arquitectónica, sino por la función de persistencia que ha desempeñado. Es piedra fundacional, cimiento y arca; sostiene, conserva y transmite. La posteridad y la familia aparecen aquí no como conceptos abstractos, sino como experiencias que requieren un espacio capaz de protegerlas y hacerlas perdurar. La casa se convierte así en una figura de continuidad que trasciende la lógica biológica sin abandonarla por completo: no produce descendencia, pero hace posible que esa descendencia encuentre un lugar donde reconocerse y permanecer. En este sentido, el poema dialoga con lo que Ann Cvetkovich ha conceptualizado como un archivo de sentimientos: un espacio donde emociones, afectos, rutinas, silencios y experiencias cotidianas se sedimentan y adquieren formas de permanencia que rara vez ingresan a los relatos oficiales de la historia. Como observa Hernández Galván, se trata de una “vorágine emocional” que incorpora la categoría de “trauma porque abre un espacio para exponer el dolor como algo psíquico no solo físico” (178–79). La casa loynaziana encarna precisamente ese tipo de archivo. No conserva acontecimientos heroicos ni gestas públicas, conserva vidas. Al hablar en primera persona, se transforma en la conciencia material de aquello que ha sido vivido, amado, perdido y recordado.
Por ello, cuando la ruina parece inevitable, la voz responde con una afirmación que trasciende la mera resistencia física: “No he de caerme, no, que yo soy fuerte. / Con un poco de cal yo me compongo: / con un poco de cal y de ternura” (185). Lo que está en juego no es simplemente la supervivencia de las paredes, sino la persistencia de aquello que las paredes llegaron a contener. La ternura aparece junto a la cal como material de reconstrucción porque la verdadera arquitectura que sostiene a la casa no es únicamente material, es afectiva. Lo que resiste no es el edificio en sí mismo, sino la memoria que ha logrado albergar. Aquí la autogénesis adopta una forma distinta a la observada en el poema visto anteriormente. Si allí la continuidad surgía desde la interioridad de una mujer que se reconocía madre de un hijo imposible, aquí emerge desde una entidad que ha construido su identidad mediante el acto de guardar y transmitir. La casa se sostiene porque recuerda. Su permanencia no depende del reconocimiento externo ni del valor que otros le atribuyan como propiedad u objeto, depende de una conciencia que encuentra en la memoria el fundamento de su existencia.
La relación entre ambos poemas resulta reveladora. La mujer estéril imaginaba una continuidad afectiva capaz de trascender la ausencia de descendencia biológica; la casa encarna una continuidad memorial capaz de sobrevivir a la destrucción material. En ambos casos, la permanencia surge desde el interior y no desde la validación externa. Lo que permanece no es el cumplimiento de una función social previamente asignada, sino la capacidad de producir significado y conservar experiencias. Por ello, cuando la casa reclama su derecho a seguir existiendo aun en el umbral de la desaparición, no está defendiendo únicamente una estructura física. Está defendiendo una forma de persistencia. Como cuerpo espiritual, archivo afectivo y testigo de múltiples vidas, la casa se convierte en una de las expresiones más complejas de las poéticas de autogénesis presentes en la obra de Loynaz. Su permanencia no se mide por la duración de sus muros, sino por la capacidad de seguir transmitiendo memoria más allá de ellos. La continuidad deja entonces de depender de la materia para residir en aquello que la materia ha sido capaz de preservar.
Si en el poema inicial de Loynaz con que parte este análisis la trascendencia emerge desde la imaginación afectiva y en el siguiente desde la memoria, en “Si me quieres, quiéreme entera” aparece como una defensa de la integridad subjetiva frente a toda forma de fragmentación. La permanencia ya no depende de la descendencia ni del archivo, sino de la preservación de un yo capaz de sostenerse en su totalidad. La continuidad se convierte aquí en una práctica de fidelidad a sí misma. El brevísimo poema funciona como una especie de manifiesto condensado de la ética loynaziana. La voz exige:
“Si me quieres, quiéreme entera,
no por zonas de luz o sombra…
Si me quieres, no me recortes:
¡Quiéreme toda… O no me quieras!”
(Loynaz, Homenaje a Dulce María Loynaz: obra literaria, poesía y prosa, estudios y comentarios 66)
Esta petición no admite medias tintas. La hablante reclama ser amada en su totalidad, sin selecciones ni amputaciones. Lo que está en juego no es únicamente la aceptación de virtudes y defectos, sino el reconocimiento de una subjetividad indivisible. La exigencia de ser querida entera constituye, en última instancia, una exigencia de existencia plena. Frente a una tradición que con frecuencia ha definido a las mujeres mediante funciones específicas —madre, esposa, amante, musa— el poema rechaza toda reducción identitaria y afirma la imposibilidad de separar al sujeto en fragmentos compatibles con expectativas ajenas. Desde la perspectiva de la autogénesis, este gesto resulta fundamental. La mujer no solo reclama autonomía frente a la mirada del otro, reclama el derecho a constituirse como origen de sí misma. Ser querida entera implica negarse a existir exclusivamente a través de los roles que la cultura le asigna. La subjetividad femenina aparece aquí como una realidad compleja que no puede reducirse a una sola función ni a una única dimensión de la experiencia. La trascendencia del sujeto depende precisamente de esa integridad. Un yo fragmentado corre el riesgo de desaparecer bajo las categorías que otros le imponen; un yo íntegro conserva la capacidad de sostener su propia existencia.
La crítica ha subrayado con razón la dimensión espiritual de esta escritura. Gustavo Pérez Firmat identifica en Loynaz una “temática de la ingravidez” (418), una tendencia a desprenderse del peso de lo tangible para afirmar una realidad sustentada en la levedad y la interioridad. Esa “ingravidez ofrece un punto de mira desde el cual leer, o volver a leer, a Loynaz” (404), no como una evasión del mundo, sino como una forma de reconfigurarlo desde un centro interior irreductible. En este poema, dicha operación se manifiesta en la negativa a permitir que la identidad sea definida por categorías externas. La voz reconoce la existencia de normas y expectativas, pero se sitúa en un espacio que no puede ser completamente colonizado por ellas. La autogénesis adopta aquí la forma de una coherencia interior. A diferencia de la mujer estéril, que imaginaba una persistencia afectiva más allá de la descendencia, o de la casa, que preservaba la memoria de quienes la habitaron, la hablante de este poema encuentra la permanencia en la defensa de su propia totalidad. Su continuidad no depende de aquello que produce ni de aquello que conserva, sino de la capacidad de permanecer fiel a sí misma. La integridad subjetiva se convierte así en una forma de resistencia frente a toda lógica que pretenda fragmentar, clasificar o instrumentalizar la experiencia femenina.
Leídos conjuntamente, estos tres poemas revelan la diversidad de las poéticas de autogénesis que atraviesan la obra de Dulce María Loynaz. En “Canto a la mujer estéril”, la trascendencia emerge como fecundidad afectiva y simbólica; en “Últimos días de una casa”, como memoria y archivo y, en “Si me quieres, quiéreme entera”, como integridad subjetiva. En los tres casos, la permanencia deja de depender exclusivamente de la reproducción biológica o de las genealogías tradicionales para asentarse en formas alternativas de creación, transmisión y significado. La mujer aparece así no como objeto de continuidad, sino como sujeto capaz de producirla desde la interioridad, la memoria y la afirmación de sí misma.
Si en la poesía de Dulce María Loynaz la continuidad se articula desde la interioridad, la memoria y la preservación de la integridad subjetiva, en Carilda Oliver Labra emerge desde el cuerpo y el deseo. La autogénesis ya no se manifiesta principalmente como recogimiento o resistencia interior, sino como expansión. El sujeto femenino se constituye en el movimiento mismo de una experiencia erótica que desafía las restricciones impuestas por las normas sociales, religiosas y patriarcales. Aunque los registros de ambas autoras difieren profundamente, convergen en un punto decisivo: ninguna permite que el valor de la existencia femenina sea definido desde afuera. Allí donde Loynaz imagina una continuidad sostenida por la memoria y la interioridad, Carilda —como afectivamente la nombran sus coterráneos— encuentra en el deseo una fuerza capaz de generar nuevas formas de permanencia. Esta poética alcanza una de sus expresiones más conocidas en “Me desordeno, amor, me desordeno”, poema que se abre con una declaración de intensa corporeidad:
“Me desordeno, amor, me desordeno
cuando voy en tu boca, demorada;
y casi sin por qué, casi por nada,
te toco con la punta de mi seno”
(Oliver Labra, Antología poética 82).
El desorden que anuncia la hablante no debe entenderse como pérdida de control, sino como una suspensión voluntaria de las estructuras que tradicionalmente regulan el comportamiento femenino. La voz no aparece dominada por el deseo, participa activamente de él. La mujer decide desordenarse, abandonar temporalmente el orden impuesto y asumir el placer como una experiencia elegida. El tono coloquial de casi sin por qué, casi por nada refuerza esta autonomía. El deseo no requiere justificación moral, sentimental ni social. No responde a una obligación externa, sino a una voluntad que reconoce en el cuerpo una fuente legítima de conocimiento y afirmación. La sensualidad del poema no conduce a la disolución del sujeto, sino a su intensificación. La relación erótica no se presenta como una entrega pasiva al otro, sino como una experiencia a través de la cual la autora accede a una comprensión más plena de sí misma. La sintaxis repetitiva y el movimiento circular del texto reproducen esa expansión de la conciencia. El recorrido que realiza cuando va en su boca, demorada es simultáneamente un desplazamiento hacia el amante y hacia su propia subjetividad. El encuentro amoroso funciona así como un espacio de autoconocimiento donde el yo no desaparece, sino que se reafirma. Desde esta perspectiva, el deseo en Carilda constituye una forma de autogénesis. La mujer no encuentra su legitimidad en la obediencia, el sacrificio o la renuncia, sino en la capacidad de reconocerse como sujeto deseante. La experiencia erótica deja de ser un ámbito subordinado a discursos morales externos para convertirse en una fuente de creación de significado. La hablante no solo desea, se constituye en el deseo. Cada gesto corporal produce una renovación de sí misma y una reafirmación de su derecho a existir fuera de los límites impuestos.
Esta operación posee además una dimensión particularmente relevante para la tesis de este ensayo. Si la mujer estéril de Loynaz encontraba una forma de trascendencia en la imaginación afectiva y la casa en la preservación de la memoria, la voz carildiana la encuentra en la capacidad del deseo para renovar constantemente la experiencia del sujeto. La continuidad ya no depende de la descendencia, del archivo ni de la permanencia material, sino de una energía vital que permite a la mujer recrearse a sí misma en cada acto de afirmación erótica. El cuerpo se convierte así en un espacio de producción de significado y en una fuente legítima de permanencia. La autogénesis adopta entonces una forma expansiva. La mujer no se limita a preservar aquello que es, se rehace continuamente mediante el deseo. En este sentido, el poema propone una modalidad de persistencia erótica en la que la subjetividad femenina se sostiene y se proyecta a través de su propia capacidad de sentir, elegir y crear. Lejos de representar una pérdida de sí misma, el desorden anunciado por la poetisa constituye una práctica de libertad que transforma el placer en una forma de conocimiento y de permanencia.
La continuidad erótica que emerge en el poema anterior prepara el terreno para un desplazamiento aún más radical en la poética de Carilda: la reapropiación del origen. Si en los versos analizados anteriormente la mujer se constituye a sí misma mediante el deseo, en “Discurso de Eva” lo hace mediante la palabra. El cuerpo que se expandía en la experiencia erótica encuentra ahora una voz capaz de reclamar su lugar dentro de la narrativa fundacional de la cultura occidental. La autogénesis deja de manifestarse únicamente como afirmación del deseo para convertirse en una disputa por el derecho a nombrar el comienzo. Desde el título, la operación resulta significativa. No se trata de un poema sobre Eva, sino de un discurso pronunciado por ella. La primera mujer bíblica deja de ser objeto de interpretación para convertirse en sujeto de enunciación. Habla por sí misma, sin mediadores, sin narradores y sin autoridades que expliquen su experiencia. La figura que durante siglos fue representada como origen de la caída toma finalmente la palabra y transforma el relato desde dentro.
La intervención comienza con una ruptura deliberada de cualquier expectativa de sumisión o docilidad: “Hoy te saludo brutalmente: / con un golpe de tos / o una patada” (Oliver Labra, Desaparece el polvo 49). La brutalidad del saludo resulta reveladora. Eva no entra en escena para justificarse ni para pedir absolución. Tampoco comparece como víctima. Su primera acción consiste en interrumpir el orden de la conversación. El gesto pone de manifiesto el cansancio acumulado por siglos de representación y, al mismo tiempo, inaugura una nueva posición discursiva. La mujer que habla ya no acepta ocupar el lugar asignado por el mito. Se presenta como una conciencia capaz de cuestionar, confrontar y redefinir las condiciones mismas del diálogo. A lo largo del poema, esta voz construye un discurso atravesado por contradicciones deliberadas. Pregunta: “¿Dónde te metes, / a dónde huyes con tu caja loca / de corazones?”; confiesa: “Te extraño, / ¿sabes? / como a mí misma / o a los milagros que no pasan”; afirma: “De verdad que te quiero”; y poco después declara: “De verdad que no te quiero” (49–50). Estas oscilaciones no deben interpretarse como vacilación, sino como resistencia a toda identidad fija. Eva se niega a ser reducida a una sola posición emocional, moral o simbólica. Su discurso incorpora simultáneamente deseo, ironía, ternura, sarcasmo y desencanto. La complejidad afectiva se convierte en una forma de libertad frente a los binarios que históricamente han organizado su figura: obediencia o transgresión, inocencia o culpa, pureza o corrupción.
En este sentido, el poema construye lo que podría entenderse como un archivo de sentimientos. La voz conserva emociones contradictorias sin verse obligada a resolverlas en una identidad coherente para el consumo del otro. Eva puede amar y cuestionar, llamar y retirarse, recordar y desafiar. La subjetividad femenina aparece aquí como una realidad múltiple que rehúsa someterse a las categorías simplificadoras que tradicionalmente han acompañado su representación. La relevancia de esta operación se vuelve particularmente evidente si atendemos a la dimensión retórica sugerida por el propio título. Un discurso implica argumentación, persuasión y construcción consciente de una posición. Eva no habla para confesar, habla para intervenir. El mito deja de ser un relato recibido y se convierte en un espacio de disputa. La mujer que había sido convertida en símbolo de la caída reaparece como sujeto capaz de reinterpretar el origen desde su propia experiencia.
La autogénesis adquiere aquí una dimensión fundacional. Mientras la mujer estéril de Loynaz imaginaba una continuidad afectiva más allá de la descendencia y la casa preservaba la memoria de quienes la habitaron, Eva reclama el derecho a participar en la definición misma del comienzo. El origen deja de ser una historia contada sobre ella para convertirse en una historia narrada por ella. Esta reapropiación transforma radicalmente la función simbólica del personaje. Eva ya no transmite culpa, transmite agencia. Ya no funciona como explicación de una pérdida, sino como punto de partida para una genealogía alternativa. Por ello, el logro más significativo del poema no consiste únicamente en reivindicar una figura femenina tradicionalmente marginada. Su verdadera fuerza reside en convertir a Eva en sujeto fundador. La mujer deja de ocupar el lugar de la culpable originaria para asumir el de quien produce significado, memoria y continuidad desde la palabra. La autogénesis se manifiesta entonces como la capacidad de apropiarse del relato del origen y reabrirlo desde la experiencia femenina. En lugar de clausurar la historia bajo el signo de la caída, este poema imagina una trascendencia fundada en la voz de quien reclama para sí el derecho de comenzar.
Con “El hijo”, la poética de Carilda complejiza aún más las relaciones entre maternidad, deseo y continuidad. Si en el primer poema de esta autora analizado en este ensayo la mujer se apropiaba del origen mediante la palabra, aquí la permanencia emerge desde el vínculo. El hijo que ocupa el centro del poema no aparece únicamente como una criatura posible o perdida, sino como una presencia afectiva que persiste más allá de la ausencia física. La maternidad deja así de definirse exclusivamente por la materialidad del nacimiento para convertirse en una forma de relación capaz de sobrevivir al tiempo, la pérdida y la ruptura. Desde sus primeros versos, el poema sitúa esa experiencia en un espacio ambiguo entre la memoria, el deseo y la ausencia:
“Era breve y soñaba. No abultó mi vestido.
Lento y desconocido,
del tamaño de un haba.
Era tuyo y vivía
de la palabra olvido.”
(Oliver Labra, La non erótica: antología 84)
La imagen resulta especialmente significativa porque el hijo nunca llega a consolidarse plenamente como presencia corporal. Su existencia permanece suspendida entre la posibilidad y el recuerdo. Sin embargo, esa condición no lo convierte en una simple falta. Por el contrario, el poema lo construye como una forma de permanencia. El hijo habita la memoria de la hablante y continúa existiendo en ella como signo de una experiencia afectiva que se resiste a desaparecer. Lo que el texto preserva no es únicamente la figura del hijo, sino también la intensidad de la relación que le dio origen. La maternidad aparece vinculada al deseo y no a la obligación. En lugar de inscribirse en el imaginario de la madre sacrificada o en la lógica de la culpa, la voz lírica recupera el vínculo entre erotismo y continuidad afectiva. Por ello puede afirmar: “Me le llamaba nido / a esta cintura fría” (84). La imagen del nido transforma el cuerpo en espacio de acogida y de posibilidad, pero también en lugar de memoria. La maternidad no se define aquí por aquello que efectivamente llegó a nacer, sino por la experiencia emocional que continúa habitando a la mujer.
Esta operación alcanza una formulación particularmente significativa cuando la autora recuerda que “Hecho de cosas mansas, / él juntaba esperanzas” (84). El hijo aparece menos como individuo que como condensación de un conjunto de afectos compartidos. Su existencia poética funciona como evidencia de que el deseo produce formas de trascendencia que exceden la biología. Lo que permanece no es únicamente una posibilidad interrumpida, sino la huella emocional de una relación que continúa generando significado. En este sentido, el poema dialoga de manera reveladora con “Canto a la mujer estéril” de Dulce María Loynaz. Si allí la mujer se reconocía como madre de un hijo que la llamaba desde el Sol, aquí la maternidad también se construye alrededor de una presencia que no depende plenamente de la materialidad del nacimiento. En ambos casos, la continuidad emerge desde el vínculo afectivo más que desde la confirmación biológica. La diferencia radica en que Carilda sitúa esa experiencia dentro de una poética del deseo donde el amor y el cuerpo participan activamente en la producción de significado.
A diferencia de la condena que tradicionalmente acompaña a la figura de Eva, la maternidad en este poema aparece desligada tanto de la culpa como del mandato. El hijo no es castigo ni obligación, es consecuencia de una experiencia amorosa afirmada libremente. La continuidad ya no se presenta como una exigencia impuesta sobre el cuerpo femenino, sino como una posibilidad que la mujer incorpora, interpreta y resignifica desde su propia experiencia. La maternidad deja de funcionar como destino para convertirse en elección. Por ello, la forma de continuidad que emerge en “El hijo” podría describirse como relacional. No depende exclusivamente de la descendencia material ni de la permanencia física, sino de la capacidad de los vínculos para sobrevivir a la ausencia. El hijo persiste porque continúa habitando la memoria, el lenguaje y el afecto de quien lo recuerda. La continuidad se convierte así en una experiencia compartida que nace del deseo y permanece en la relación. Leído junto a los demás poemas analizados, “El hijo” completa el arco de las poéticas de autogénesis desarrolladas por Carilda Oliver Labra. El deseo genera una subjetividad capaz de afirmarse, Eva se apropia del origen mediante la palabra, y el hijo transforma la maternidad en una forma de continuidad elegida. La trascendencia femenina deja entonces de responder a una única lógica y se manifiesta en múltiples registros: erótico, fundacional y relacional. En todos ellos, la mujer aparece como sujeto activo de su propia descendencia y no como simple receptáculo de un destino previamente establecido.
Llegados hasta aquí, el diálogo con José Lezama Lima se vuelve ineludible. Como adelantamos al inicio de este ensayo, la pregunta por el origen y la permanencia humana se torna en una formulación particularmente provocadora cuando el personaje Foción, de Paradiso, imagina la posibilidad de una forma de creación capaz de prescindir del cuerpo femenino: “¿Y si no hubiera surgido la mujer, o si se llegase a extinguir?” (Lezama Lima 317). Lejos de funcionar como una simple provocación narrativa, esta hipótesis constituye una especulación radical sobre los límites de la reproducción, la creación y la inmortalidad. En esa escena, Foción imagina “una busca de la creación, de la sucesión de la criatura…la creación de algo hecho por el hombre, realmente desconocido aun por la especie” (317), una forma de continuidad que escaparía “más allá de toda causalidad de la sangre y aún del espíritu” (317). La hipótesis desplaza la permanencia humana desde la reproducción biológica hacia una zona de experimentación metafísica en la que el varón podría convertirse en principio generador autosuficiente. El cuerpo femenino, históricamente concebido como receptáculo indispensable de la vida, aparece entonces como una mediación que podría ser superada.
La fuerza de este pasaje reside precisamente en su ambivalencia. En el plano ficcional, la hipertelia de la inmortalidad forma parte del horizonte especulativo, excesivo y cosmológico de Paradiso. No se trata simplemente de un programa ideológico ni de una afirmación literal sobre la desaparición de la mujer. Sin embargo, en el plano simbólico, la hipótesis reactiva una pregunta de larga duración: ¿qué ocurre cuando la imaginación de la preservación humana se formula desde la posibilidad de prescindir de la experiencia femenina? El problema no es solo que el cuerpo de la mujer sea eliminado del proceso reproductivo; es que, junto con ese cuerpo, desaparecen también las formas de memoria, afecto, deseo y relación que las poéticas de Loynaz y Carilda han mostrado como constitutivas de la permanencia humana. Desde esta perspectiva, la hipertelia lezamiana no necesita ser leída como simple antagonismo, sino como un imaginario extremo de la continuidad. Allí donde Lezama explora una trascendencia orientada hacia la superación de la causalidad biológica, las escrituras loynaziana y carildiana elaboran formas de continuidad que no niegan el cuerpo, sino que lo reinscriben en redes de memoria, lenguaje, interioridad y deseo. La diferencia no reside únicamente en la presencia o ausencia de la mujer, sino en dos modos distintos de concebir lo que significa continuar. Frente al supuesto hipertélico, que tiende hacia la abstracción y la autosuficiencia creadora, los textos de Loynaz y Carilda insisten en una continuidad encarnada. En ellos, la permanencia no surge de la eliminación de la dependencia, sino de la capacidad de transformar la experiencia vivida en significado. “La mujer estéril” de Loynaz no produce descendencia, pero custodia la llave de una vida; la casa no engendra, pero preserva imágenes, voces y afectos; la hablante de “Si me quieres, quiéreme entera” no acepta ser fragmentada, porque su permanencia depende de la integridad de su yo. Del mismo modo, en Carilda, el deseo, Eva y el hijo no remiten a funciones biológicas cerradas, sino a formas eróticas, fundacionales y relacionales de continuidad.
Así, el contrapunto con Paradiso permite precisar el alcance crítico de estas poéticas. No se trata de afirmar que Loynaz y Carilda restituyen simplemente la maternidad allí donde Lezama imagina su superación. La operación es más compleja: ambas autoras desplazan la trascendencia desde la expectativa reproductiva hacia una pluralidad de formas de permanencia femenina. Sus poemas no oponen biología a trascendencia, sino que amplían el campo mismo de lo continuo. La continuidad puede ser afectiva, memorial, subjetiva, erótica, fundacional o relacional; puede residir en un hijo imaginado, en una casa que recuerda, en un cuerpo que desea, en una Eva que habla o en una voz que exige ser amada entera. En este sentido, el horizonte lezamiano resulta productivo no porque deba ser refutado, sino porque hace visible la pregunta que el artículo ha venido elaborando desde el inicio: ¿qué se pierde cuando la continuidad se imagina sin la experiencia femenina? La respuesta de Loynaz y Carilda no es doctrinal ni programática. Es poética. Lo que se perdería no sería solamente una capacidad reproductiva, sino una forma de habitar, de recordar, de desear, de nombrar y de transmitir.
La crítica feminista ha insistido, desde Hélène Cixous, en la importancia de la escritura del cuerpo como práctica que desestabiliza las formas hegemónicas de representación. En Loynaz y Carilda, esa escritura adopta registros distintos: en una, el cuerpo aparece transfigurado en casa, memoria, silencio e ingravidez; en la otra, se presenta de manera más explícita como seno, deseo, desorden y voz erótica. Pero en ambos casos el cuerpo femenino deja de ser objeto de representación para convertirse en fuente de sentido. Ann Cvetkovich permite pensar, además, la dimensión afectiva y archivística de esta operación: aquello que parece íntimo, doméstico o marginal se revela como lugar de memoria y transmisión. Sara Ahmed, por su parte, ayuda a comprender cómo los cuerpos se orientan a partir de afectos, deseos y repeticiones que determinan qué vidas pueden sentirse en casa en su propia experiencia.
Desde estos marcos, las poéticas de Loynaz y Carilda se revelan como prácticas de orientación y permanencia. La mujer no solo ocupa un lugar en el mundo; lo reorganiza desde su interioridad, su memoria y su experiencia encarnada. Frente a la pregunta lezamiana por la posibilidad de una especie sin mujeres, estas autoras muestran que la continuidad humana no puede reducirse a la supervivencia biológica ni a la invención de una técnica reproductiva. Continuar significa también conservar una memoria sensible, sostener vínculos, transformar el deseo en lenguaje y producir formas de mundo desde la experiencia vivida. Por ello, si la hipertelia de la inmortalidad imagina una continuidad emancipada de la mujer, Loynaz y Carilda imaginan formas de trascendencia que se vuelven impensables sin ella. La poética de autogénesis que articulan no propone una inversión simple del orden patriarcal ni sustituye a Adán o a Dios por una nueva autoridad única. Más bien, redistribuye el origen y lo vuelve plural, afectivo, material, simbólico y relacional. En lugar de una permanencia fundada en la abstracción o en la exclusión de un cuerpo, estas autoras conciben la continuidad como una práctica de transmisión y reconfiguración: preservar memorias, transmitir afectos, crear lenguajes, reescribir símbolos y sostener la integridad de una experiencia propia. En ese sentido, ofrecen una respuesta profundamente literaria a la pregunta por la inmortalidad.
Leer conjuntamente a Dulce María Loynaz y Carilda Oliver Labra permite reconocer una zona de la literatura cubana del siglo XX donde la pregunta por el origen deja de pertenecer exclusivamente a los grandes sistemas metafísicos, patriarcales o nacionales para desplazarse hacia escenas íntimas de memoria, deseo, lenguaje y afecto. El recorrido por sus poemas muestra que la continuidad femenina adopta formas diversas: en Loynaz, se manifiesta como fecundidad simbólica, archivo memorial e integridad subjetiva; en Carilda, como afirmación erótica, reapropiación fundacional y vínculo relacional. En ambas, la mujer deja de ser condición de la permanencia ajena para convertirse en sujeto de creación, transmisión y sentido. Así, sus escrituras amplían la comprensión de lo que significa perdurar: no solo engendrar vida, sino también producir memoria, significado y presencia en el mundo.