Toda transición histórica obliga a las naciones a responder una pregunta que trasciende el simple reemplazo de un gobierno: ¿sobre qué fundamentos debe reconstruirse el orden político? La respuesta a esa interrogante determina no solo la forma del Estado, sino también la concepción del ser humano, de la libertad, de la justicia y de la legitimidad del poder. Las constituciones, por sí solas, nunca han creado una civilización; únicamente han expresado, con mayor o menor fidelidad, los principios previamente asumidos por una comunidad política.
Cuba se encuentra hoy precisamente ante ese momento histórico. Después de más de seis décadas de un régimen de partido único, la cuestión decisiva ya no consiste únicamente en cómo abandonar el totalitarismo, sino en qué tipo de República deberá surgir después de él. La experiencia del siglo XX demuestra que la simple sustitución de unas instituciones por otras no garantiza la consolidación de una sociedad libre. Las transiciones políticas fracasan cuando no descansan sobre un consenso suficientemente profundo acerca de los valores que deben orientar la convivencia nacional.
En este contexto han surgido diversas propuestas dirigidas a imaginar el futuro constitucional de Cuba. Entre ellas ocupa un lugar relevante el Proyecto Cuba Primero, impulsado por el académico Roberto Veiga, que propone una transición democrática sustentada en el Estado de Derecho, el pluralismo político, una economía abierta con responsabilidad social y la convocatoria de un nuevo proceso constituyente.
El Proyecto Cuba Primero se inscribe, fundamentalmente, dentro del constitucionalismo democrático contemporáneo desarrollado en Europa y América Latina. Su propuesta parte de la soberanía popular, de la representación política y de la necesidad de una Asamblea Constituyente encargada de elaborar una nueva Constitución. En ese sentido, responde al paradigma del contrato político moderno y a la tradición constitucional que sitúa al pueblo, concebido como sujeto colectivo, en el origen de la legitimidad estatal.
Paralelamente, el Pacto Social Posmoderno propone una revisión más profunda de los fundamentos mismos del constitucionalismo. No parte del contrato social formulado por Jean-Jacques Rousseau, sino de la tradición del pacto social de la cristiandad, posteriormente desarrollada, bajo formas seculares y constitucionales, por la tradición angloamericana y por la Revolución Norteamericana. Desde esta perspectiva, la Revolución Digital permite superar progresivamente el paradigma de la soberanía popular y restituir el ejercicio originario de la soberanía al ciudadano.
Aunque ambas propuestas comparten el propósito de construir una Cuba democrática, libre y respetuosa de los derechos humanos, parten de presupuestos filosóficos diferentes acerca del origen del poder político, la naturaleza de la representación y la arquitectura institucional del Estado. Mientras una desarrolla el constitucionalismo representativo heredado de la modernidad europea, la otra sostiene que las nuevas condiciones tecnológicas permiten iniciar una nueva etapa en la evolución constitucional, caracterizada por la soberanía ciudadana como fundamento inmediato del sistema político.
El propósito del presente estudio no consiste en descalificar ninguna de estas propuestas. Por el contrario, pretende analizarlas desde la teoría constitucional, identificar sus coincidencias y diferencias y valorar el alcance doctrinal de cada una dentro del debate contemporáneo sobre la reconstrucción institucional de Cuba.
Solo mediante un examen sereno y rigurosamente académico será posible determinar cuál de estos paradigmas responde con mayor adecuación a las exigencias de la nueva realidad histórica inaugurada por la Revolución Digital.
II. Los fundamentos filosóficos del Proyecto Cuba Primero
Toda teoría constitucional parte de una determinada concepción del ser humano y de la sociedad. Antes de proponer instituciones, debe responder preguntas anteriores: ¿qué es la persona?, ¿de dónde proviene la legitimidad del poder?, ¿cuál es la finalidad del Estado? El Proyecto Cuba Primero responde a estas cuestiones desde la tradición del constitucionalismo democrático europeo contemporáneo, procurando ofrecer una alternativa al modelo totalitario instaurado en Cuba a partir de 1959.
Su punto de partida consiste en afirmar que la futura República debe descansar sobre la dignidad de la persona humana, la protección efectiva de los derechos, el pluralismo político, la economía abierta con responsabilidad social y el sometimiento de todo poder al orden jurídico. En este sentido, la propuesta se inserta dentro de la tradición liberal-democrática desarrollada especialmente después de la Segunda Guerra Mundial y enriquecida por el derecho internacional de los derechos humanos.
Sin embargo, conceptos como dignidad humana, derechos fundamentales, Estado de Derecho e imperio de la ley requieren una definición doctrinal suficientemente precisa. No es lo mismo considerar que los derechos nacen de la naturaleza y dignidad inherentes a la persona que entenderlos únicamente como facultades reconocidas por una Constitución o concedidas por una mayoría política. Tampoco es idéntico concebir el Derecho como un instrumento dirigido a realizar la justicia que reducirlo a la obediencia formal a normas válidamente promulgadas.
El Pacto Social Posmoderno sostiene, en este sentido, que los derechos son inalienables porque pertenecen al ser humano por su propia condición y preceden tanto al Estado como a cualquier asamblea constituyente. El poder político no los crea, sino que debe reconocerlos, garantizarlos y protegerlos. La justicia, por su parte, no constituye una consecuencia accidental de la ley, sino el fin superior al cual debe ordenarse todo el sistema jurídico.
El Proyecto Cuba Primero afirma que la legitimidad política no nace de una ideología, de un partido o de un líder histórico. La autoridad del Estado únicamente resulta legítima cuando deriva de la voluntad libre del pueblo, expresada mediante procedimientos democráticos y limitada permanentemente por el orden jurídico. Ninguna mayoría puede situarse por encima de la dignidad humana, pues los derechos constituyen un límite infranqueable para cualquier poder político.
Desde esta perspectiva, la transición cubana no debe limitarse a sustituir un gobierno por otro. Debe crear un sistema institucional capaz de impedir la reconstrucción de cualquier forma de dominación autoritaria. De ahí la importancia que Cuba Primero concede a la independencia judicial, la separación de poderes, la existencia de una prensa libre, el reconocimiento del pluralismo ideológico y la participación de la sociedad civil en la vida pública.
No obstante, la independencia judicial también exige precisar quién selecciona a los jueces, mediante qué procedimientos se garantiza su imparcialidad y cuál debe ser la relación entre la ley, la jurisprudencia y la conciencia jurídica del juzgador. Un Poder Judicial no se convierte en independiente únicamente porque la Constitución así lo declare; necesita mecanismos institucionales que lo protejan tanto de la subordinación al Ejecutivo como de su posible transformación en un poder político carente de responsabilidad.
Especial relevancia adquiere en Cuba Primero la idea de un proceso constituyente incluyente. La propuesta sostiene que la futura organización política de Cuba no puede imponerse unilateralmente por ningún grupo, sino que debe ser el resultado de un amplio consenso nacional que incorpore a quienes viven dentro y fuera de la Isla, respetando la diversidad política, religiosa, económica y cultural de la nación cubana. La legitimidad del nuevo orden constitucional dependerá, precisamente, de la amplitud de ese consenso y de la transparencia del procedimiento mediante el cual sea alcanzado.
En consecuencia, el Proyecto Cuba Primero no concibe la Constitución únicamente como un texto jurídico. La entiende como un acuerdo político entre diferentes sectores y partidos, destinado a organizar la convivencia democrática y garantizar la alternancia pacífica en el ejercicio del poder. La estabilidad institucional no proviene de la permanencia de determinados gobernantes, sino de la fortaleza de las reglas que limitan su actuación y permiten la sustitución periódica de quienes ejercen funciones públicas.
Esta concepción sitúa a Cuba Primero dentro de la evolución clásica del constitucionalismo europeo y latinoamericano. Comparte principios desarrollados por esa tradición durante los siglos XVIII, XIX y XX: gobierno representativo, elecciones libres, supremacía constitucional, control judicial, protección de los derechos y responsabilidad política de los gobernantes.
Sin embargo, precisamente por apoyarse en esa tradición, el Proyecto Cuba Primero conserva también algunos de sus presupuestos históricos fundamentales. Entre ellos sobresale la idea de que la soberanía continúa ejerciéndose principalmente mediante instituciones representativas y órganos constitucionales creados para actuar en nombre del cuerpo político. El ciudadano conserva el derecho de elegir, controlar y sustituir a sus representantes, pero el ejercicio ordinario del poder permanece residenciado en las instituciones del Estado.
Es justamente en este aspecto donde aparece la principal diferencia doctrinal con el Pacto Social Posmoderno. Mientras Cuba Primero procura restaurar y perfeccionar el constitucionalismo representativo heredado de la modernidad, la teoría de la soberanía ciudadana sostiene que las condiciones tecnológicas de la Revolución Digital permiten replantear la localización misma del ejercicio de la soberanía, trasladándolo progresivamente desde las instituciones hacia el ciudadano como sujeto permanente del poder político y constituyente.
III. La soberanía popular y la soberanía ciudadana: dos concepciones del sujeto político
Toda teoría constitucional termina descansando sobre una pregunta fundamental: ¿quién es verdaderamente el soberano? Aunque esta cuestión ha acompañado al pensamiento político desde la Antigüedad, el constitucionalismo moderno ofreció una respuesta que durante más de dos siglos pareció definitiva: la soberanía pertenece al pueblo. Sobre esa premisa se edificaron la mayoría de las constituciones contemporáneas y se organizó el funcionamiento del Estado representativo.
El Proyecto Cuba Primero se inscribe dentro de esa tradición. Su propuesta parte del reconocimiento de que el pueblo constituye el titular originario de la soberanía y que esta se expresa mediante elecciones libres, instituciones representativas y un proceso constituyente democrático. La legitimidad política deriva del consentimiento popular y encuentra su expresión jurídica en una Constitución elaborada por representantes y aprobada, directa o indirectamente, por la ciudadanía.
Desde esta perspectiva, la democracia representativa no constituye necesariamente una negación de la soberanía, sino el instrumento históricamente utilizado para hacer posible su ejercicio dentro de sociedades extensas y complejas. La fortaleza de esta concepción reside en haber contribuido a superar las formas absolutistas del poder. Al desplazar la soberanía desde el monarca hacia el pueblo, el constitucionalismo moderno hizo posible la afirmación de la igualdad política, la responsabilidad de los gobernantes y la limitación jurídica del Estado.
Durante más de dos siglos, este paradigma representó uno de los mayores avances de la civilización occidental. Sin embargo, el Pacto Social Posmoderno sostiene que esa respuesta histórica estuvo condicionada por las limitaciones materiales de su tiempo.
En los siglos XVIII y XIX resultaba imposible que millones de ciudadanos participaran de manera continua en la formación de la voluntad política. Las enormes distancias geográficas, la lentitud de las comunicaciones, el analfabetismo generalizado y la inexistencia de tecnologías de información obligaban a delegar el ejercicio cotidiano del poder en representantes e instituciones permanentes. La representación no fue únicamente una opción doctrinal; constituyó también una necesidad material y tecnológica.
La Revolución Digital modifica profundamente esas condiciones. La comunicación instantánea, la expansión de las tecnologías de la información, la inteligencia artificial y los mecanismos de identificación electrónica hacen imaginable una participación ciudadana mucho más amplia en la formación de las decisiones públicas. El fundamento histórico que justificó la concentración casi permanente del ejercicio de la soberanía en los órganos representativos pierde, al menos parcialmente, la fuerza que tuvo durante la modernidad.
Sobre esta transformación descansa la tesis de la soberanía ciudadana. Según esta concepción, el verdadero sujeto originario del poder no es únicamente una entidad colectiva abstracta denominada pueblo, sino cada ciudadano concreto, titular de una dignidad inviolable y de derechos inalienables. La comunidad política surge de la asociación libre de esos ciudadanos, y no el ciudadano como una simple creación posterior del Estado.
En consecuencia, la soberanía no debe permanecer residenciada de manera prácticamente permanente en las instituciones estatales, sino regresar progresivamente a quienes constituyen su fuente originaria.
La diferencia entre ambas doctrinas no consiste únicamente en una cuestión terminológica. Mientras la soberanía popular identifica al pueblo como sujeto colectivo del poder político, la soberanía ciudadana identifica al ciudadano individual como residencia originaria de ese poder. La primera privilegia la voluntad general expresada mediante instituciones representativas; la segunda pretende fortalecer el protagonismo permanente de cada ciudadano sin eliminar la representación, pero redefiniendo su naturaleza y sus límites.
Desde esta perspectiva, las instituciones representativas dejan de ser depositarias de la soberanía para convertirse en órganos de administración de competencias expresamente delegadas por los ciudadanos. La legitimidad continúa naciendo del consentimiento democrático, pero este deja de manifestarse únicamente mediante elecciones periódicas y puede proyectarse, a través de mecanismos constitucionales adecuados, sobre las decisiones fundamentales de la vida pública.
La tesis de la soberanía ciudadana encuentra uno de sus fundamentos antropológicos en la gran metáfora de la cristiandad según la cual el ser humano fue creado a imagen y semejanza de Dios. De esa concepción surge la afirmación de una dignidad humana anterior al Estado, que ninguna autoridad puede conceder ni legítimamente suprimir. El ser humano no es soberano porque el poder político así lo declare; es titular originario de libertad y responsabilidad porque su valor no procede de la comunidad política, sino que la precede.
Esta divergencia posee importantes consecuencias para toda la arquitectura constitucional. Si la soberanía reside originariamente en el ciudadano, entonces el poder constituyente también debe entenderse como una facultad ciudadana permanente y no exclusivamente como un acontecimiento extraordinario convocado en momentos excepcionales de la historia.
Por ello, el Pacto Social Posmoderno ha convocado a los ciudadanos cubanos a adherirse mediante medios digitales a un acuerdo político y jurídico fundacional. Esta iniciativa parte de la premisa de que un pacto libremente aceptado constituye ley entre quienes lo suscriben y de que la manifestación electrónica del consentimiento puede poseer validez jurídica, siempre que se encuentre acompañada por mecanismos confiables de identificación, autenticación, transparencia y verificación.
La firma del Pacto pretende erigir al ciudadano en soberano, reconocer como inviolables sus derechos inalienables, declarar la justicia como fin del Derecho y organizar un gobierno republicano fundado en la separación, división e independencia de los poderes públicos. Se trataría, desde esta concepción, del acto político y jurídico mediante el cual pudiera realizarse el ideal martiano de que la ley primera de la República sea el culto de los cubanos a la dignidad plena del hombre.
Ese ideal no debe entenderse como una frase ceremonial. Expresa la continuidad doctrinal que enlaza el pensamiento de Félix Varela, Ignacio Agramonte y José Martí con los valores antropológicos más elevados de la cristiandad y con la tradición constitucional que concibe al poder como una facultad fiduciaria, limitada y delegada.
Las instituciones públicas dejan así de concebirse como centros naturales del poder para convertirse en instrumentos jurídicos al servicio de una ciudadanía que conserva continuamente la titularidad originaria de la soberanía.
En este punto aparece la diferencia doctrinal más profunda entre ambas propuestas. Cuba Primero procura restaurar y perfeccionar el constitucionalismo representativo que inspiró, con sus particularidades históricas, las constituciones cubanas de 1901 y 1940. El Pacto Social Posmoderno sostiene, en cambio, que la Revolución Digital permite iniciar una nueva etapa del constitucionalismo, caracterizada por el retorno progresivo del ejercicio de la soberanía al ciudadano como fundamento permanente del orden político.
IV. La Asamblea Constituyente y la Constituyente Ciudadana: dos modelos de fundación constitucional
Toda comunidad política necesita un momento fundacional en el que determine las reglas que habrán de regir su convivencia. Desde finales del siglo XVIII, ese momento ha recibido el nombre de poder constituyente. Sin embargo, aunque la expresión ha permanecido prácticamente inalterada durante más de doscientos años, su significado puede evolucionar conforme se transforman las condiciones materiales de la vida política.
El Proyecto Cuba Primero propone que la reconstrucción democrática de Cuba culmine mediante una Asamblea Constituyente elegida libremente por la ciudadanía. Dicha Asamblea tendría la responsabilidad de elaborar una nueva Constitución que posteriormente sería sometida a la aprobación popular. Esta fórmula responde al modelo clásico del constitucionalismo democrático europeo y latinoamericano y reproduce el procedimiento seguido por numerosas transiciones políticas durante los siglos XIX y XX.
La Asamblea Constituyente concentra temporalmente el poder originario de la nación para redactar el nuevo contrato constitucional. Terminada esa tarea, desaparece, y las instituciones creadas por la Constitución asumen el ejercicio ordinario del poder político. Se trata de un acto extraordinario cuya legitimidad proviene de la representación democrática conferida por los electores.
El Pacto Social Posmoderno comparte la necesidad de un acto fundacional, pero discrepa respecto de su naturaleza jurídica. Sostiene que el verdadero poder constituyente no puede agotarse en la elección de una Asamblea, porque la titularidad originaria de la soberanía permanece siempre en el ciudadano. Ningún órgano representativo, por ampliamente legitimado que se encuentre, puede sustituir completamente esa condición originaria.
Por ello, la propuesta distingue entre el acto constituyente y el proceso constituyente. El primero corresponde a la decisión soberana mediante la cual los ciudadanos instituyen un nuevo orden político. El segundo comprende el conjunto de procedimientos, deliberaciones e instituciones destinados a desarrollar y preservar esa decisión fundacional a lo largo del tiempo.
Esta distinción permite comprender una de las innovaciones centrales del Pacto Social Posmoderno: la Constituyente Ciudadana.
No se trata simplemente de convocar una Asamblea diferente ni de modificar el procedimiento tradicional de redacción constitucional. Se trata de reconocer que el ciudadano conserva permanentemente la condición de sujeto constituyente y que las instituciones políticas ejercen únicamente competencias delegadas por él.
Desde esta perspectiva, la función de una eventual Asamblea no desaparece. Continúa siendo necesaria para ordenar técnicamente el texto normativo, armonizar sus disposiciones, recibir conocimientos especializados y dotar al nuevo sistema de coherencia jurídica. Sin embargo, deja de concebirse como depositaria exclusiva del poder constituyente y pasa a desempeñar una función instrumental al servicio de una ciudadanía que conserva el control sobre las decisiones esenciales del proceso.
La Revolución Digital confiere una viabilidad antes inexistente a esta concepción. Las tecnologías contemporáneas permiten imaginar mecanismos seguros de consulta, deliberación y ratificación ciudadanas que hace apenas unas décadas habrían resultado técnicamente imposibles. La participación directa deja de ser una aspiración puramente teórica para convertirse en una posibilidad institucional susceptible de incorporarse al diseño constitucional, siempre que se establezcan garantías jurídicas y tecnológicas contra el fraude, la manipulación, la exclusión digital, la vigilancia y la concentración privada del poder informático.
De este modo, la Constituyente Ciudadana no pretende sustituir la democracia representativa por una democracia plebiscitaria permanente. Tampoco busca eliminar los órganos especializados del Estado ni someter cada decisión administrativa a una consulta general. Su propósito consiste en redefinir la relación entre representantes y representados, preservando la representación allí donde resulte indispensable, pero evitando que esta produzca un desplazamiento permanente del ejercicio de la soberanía desde el ciudadano hacia las instituciones.
La diferencia entre ambos modelos refleja, en definitiva, dos maneras distintas de comprender la evolución del constitucionalismo. Cuba Primero considera que la prioridad consiste en restaurar el funcionamiento pleno del Estado democrático de Derecho. El Pacto Social Posmoderno sostiene que esa restauración constituye apenas el punto de partida y que las nuevas condiciones históricas permiten avanzar hacia una etapa superior, en la cual el ciudadano deje de ser únicamente elector para convertirse también en protagonista permanente de la vida constitucional.
Esta diferencia no debe interpretarse como una oposición absoluta. Ambas propuestas reconocen la necesidad de una transición pacífica, el respeto a los derechos humanos, la división de poderes y la legitimidad democrática. La verdadera divergencia reside en el grado de protagonismo que cada una atribuye al ciudadano dentro del funcionamiento cotidiano del sistema constitucional.
Mientras Cuba Primero perfecciona el paradigma representativo heredado de la modernidad, el Pacto Social Posmoderno propone complementarlo mediante un proceso de restitución gradual del ejercicio de la soberanía al ciudadano, aprovechando las posibilidades abiertas por la Revolución Digital.
V. La arquitectura del Estado: del constitucionalismo moderno al Sistema Constitucional de tres fases
Las diferencias entre el Proyecto Cuba Primero y el Pacto Social Posmoderno no se limitan a la localización de la soberanía o a la concepción del poder constituyente. Ambas propuestas ofrecen, en realidad, dos maneras distintas de comprender la arquitectura misma del Estado y la forma en que una nación debe organizar su vida política después de una ruptura histórica tan profunda como la experimentada por Cuba.
El Proyecto Cuba Primero responde al modelo clásico del constitucionalismo democrático. Su finalidad consiste en restablecer un Estado de Derecho mediante una nueva Constitución que organice los poderes públicos, garantice los derechos y asegure la alternancia democrática. La Constitución aparece así como el acto jurídico fundacional del nuevo orden político y como el instrumento normativo supremo del sistema institucional.
Esta concepción posee una sólida tradición histórica. Desde las revoluciones norteamericana y francesa, aunque con fundamentos doctrinales diferentes, la Constitución escrita ha representado uno de los principales momentos fundacionales del Estado moderno. En ella se concentran los principios políticos esenciales, la organización de los poderes públicos y el catálogo de derechos que limita la actuación de las autoridades.
Durante más de dos siglos, este modelo ha demostrado una notable capacidad para garantizar estabilidad institucional y resolver pacíficamente los conflictos políticos. Sin embargo, su funcionamiento ha dependido siempre de una cultura constitucional previa: hábitos de respeto a la ley, límites morales del poder, responsabilidad ciudadana, confianza pública y aceptación de unas reglas comunes de convivencia.
El Pacto Social Posmoderno parte precisamente de esta observación. Considera que la experiencia constitucional contemporánea revela una progresiva tendencia a identificar la vida política con el texto constitucional, relegando a un segundo plano los fundamentos civilizatorios que hacen posible la existencia de la comunidad política. Las constituciones organizan instituciones, pero no crean por sí solas una cultura política compartida. Cuando esa cultura desaparece o se fragmenta profundamente, el texto constitucional pierde gran parte de su capacidad integradora.
La experiencia cubana constituye un ejemplo particularmente significativo. A lo largo de su historia republicana, Cuba ha conocido diversas constituciones formalmente válidas que, sin embargo, no lograron impedir la crisis institucional, el personalismo político, la corrupción, los golpes de Estado ni, finalmente, la instauración de un régimen totalitario. Ello sugiere que la estabilidad de una nación depende de factores más profundos que la mera existencia de una Constitución técnicamente bien redactada.
La República requiere un consenso previo acerca de los valores civilizatorios que deben orientar la convivencia nacional, la naturaleza de la persona, los límites de la autoridad y la finalidad de las instituciones públicas.
Por esta razón, el Pacto Social Posmoderno propone sustituir la idea de una Constitución concebida como fundamento único del orden político por la noción más amplia de un Sistema Constitucional integrado por tres momentos complementarios y jerárquicamente relacionados: el Proyecto de País, el Pacto Social y el acto constituyente.
1. El Proyecto de País
La primera fase corresponde al Proyecto de País. No constituye un texto jurídico en sentido estricto, sino una declaración de principios civilizatorios destinada a expresar la identidad histórica de la nación, la concepción de la persona humana, el fundamento de la libertad, el sentido de la justicia y los fines permanentes de la República.
Su inspiración proviene de la tradición cubana representada por Félix Varela, Ignacio Agramonte, José Martí y Fernando Ortiz, así como de los valores universales de la civilización occidental, de la tradición cristiana y del constitucionalismo angloamericano expresado de manera singular por los Padres Fundadores de los Estados Unidos.
La función del Proyecto de País consiste en ofrecer el horizonte ético, cultural y político sobre el cual debe descansar todo el edificio institucional. Antes de decidir cuántas cámaras tendrá el Poder Legislativo, cómo será elegido el presidente o qué competencias corresponderán a los municipios, la nación debe determinar qué concepción del ser humano desea proteger, qué fines debe perseguir el Derecho y para qué existe el Estado.
El Proyecto de País no organiza todavía las instituciones; establece el sentido civilizatorio al cual deberán servir.
2. El Pacto Social Posmoderno
La segunda fase está constituida por el Pacto Social Posmoderno. A diferencia del Proyecto de País, el Pacto posee naturaleza política y jurídica. Representa el acuerdo mediante el cual los ciudadanos deciden libremente organizar su convivencia conforme a los principios previamente asumidos.
Es en esta fase donde se reconoce expresamente la soberanía ciudadana, la inviolabilidad de los derechos inalienables, la justicia como fin supremo del Derecho, la separación e independencia de los poderes públicos y el carácter estrictamente delegado del ejercicio de la autoridad política.
El Pacto no debe confundirse con una negociación entre élites, partidos o grupos de poder. Su sujeto no son únicamente las organizaciones políticas, sino los ciudadanos concretos. Las instituciones y los partidos pueden participar en la deliberación, pero no sustituir la voluntad originaria de quienes integran la comunidad política.
Desde esta perspectiva, el Pacto Social constituye el puente entre los valores civilizatorios del Proyecto de País y las instituciones que posteriormente serán creadas por el acto constituyente.
3. El acto constituyente
La tercera fase corresponde al acto constituyente, mediante el cual se crean las instituciones concretas encargadas de hacer operativos los principios contenidos en el Proyecto de País y en el Pacto Social.
La Constitución deja entonces de ser el origen absoluto del sistema político para convertirse en el instrumento jurídico destinado a organizar instituciones previamente subordinadas a un consenso civilizatorio y a un pacto político ya existentes. Su importancia no disminuye, pero cambia su localización dentro del orden fundacional.
La Constitución no crea al soberano. Tampoco concede los derechos inalienables ni determina arbitrariamente la finalidad del Derecho. Su función consiste en organizar los poderes delegados, establecer sus límites, definir los mecanismos de control y garantizar institucionalmente los principios previamente reconocidos por la ciudadanía.
Esta inversión metodológica constituye probablemente la innovación más profunda del Pacto Social Posmoderno. Mientras el constitucionalismo moderno suele comenzar por la Constitución para estructurar, a partir de ella, el resto del orden político, el Sistema Constitucional de tres fases sostiene que ninguna Constitución puede adquirir legitimidad duradera si antes no existe un acuerdo suficientemente sólido acerca de la civilización que la nación desea preservar y construir.
La diferencia no es meramente formal. Implica una comprensión distinta del origen mismo de la legitimidad política. En el modelo clásico, la Constitución ocupa el centro del sistema jurídico y político. En el Sistema Constitucional de tres fases, la Constitución conserva un lugar esencial, pero no constituye el fundamento último. Ese fundamento reside en los valores civilizatorios del Proyecto de País y en el Pacto Social libremente asumido por la ciudadanía.
Desde esta perspectiva, la transición cubana deja de concebirse únicamente como un proceso de sustitución institucional y pasa a entenderse como una verdadera reconstrucción civilizatoria. El objetivo ya no consiste solamente en restablecer la democracia representativa, sino en reconstruir las bases culturales, éticas y jurídicas que hagan posible su permanencia durante las generaciones futuras.
La estabilidad de la República dependerá no solo de la perfección técnica de sus instituciones, sino de la solidez del consenso civilizatorio que las sustente.
En este punto aparece nuevamente la diferencia esencial entre ambas propuestas. Cuba Primero aspira a restaurar el Estado constitucional democrático dentro de la tradición contemporánea europea y latinoamericana. El Pacto Social Posmoderno pretende desarrollar la tradición del pacto y del constitucionalismo norteamericano mediante una arquitectura que distinga claramente entre civilización, acuerdo político e instituciones, evitando que la República vuelva a depender exclusivamente de la fortaleza o debilidad de un texto constitucional.
VI. Dos tradiciones constitucionales modernas
La comparación entre Cuba Primero y el Pacto Social Posmoderno exige evitar una identificación indiscriminada entre las dos grandes tradiciones constitucionales surgidas en la modernidad. La Revolución Norteamericana y la Revolución Francesa contribuyeron al desarrollo del constitucionalismo, pero no partieron exactamente de la misma concepción del poder, de la sociedad ni de la soberanía.
La tradición norteamericana se formó sobre la experiencia histórica del Common Law, el gobierno local, las cartas coloniales, los pactos comunitarios, la libertad religiosa y una comprensión fiduciaria del poder. La expresión “We the People” no designaba simplemente una abstracción colectiva, sino una comunidad política integrada por personas que se reconocían anteriores al gobierno y capaces de delegar competencias limitadas a instituciones creadas por ellas.
La Constitución estadounidense no pretendió crear todos los derechos ni fundar desde cero la sociedad. Presuponía una tradición jurídica y moral previa, reconocía poderes enumerados y organizaba un gobierno limitado. La autoridad pública aparecía como una facultad delegada y sometida a controles, no como una manifestación ilimitada de la voluntad general.
La tradición francesa, en cambio, recibió una influencia más directa del racionalismo ilustrado y de la doctrina de la soberanía popular. La nación o el pueblo fueron concebidos como sujetos colectivos de una voluntad general capaz de reorganizar jurídicamente la sociedad. La ley adquirió una centralidad extraordinaria como expresión de esa voluntad, y la representación política se convirtió en el mecanismo mediante el cual el sujeto colectivo ejercía su soberanía.
Ambas tradiciones contribuyeron decisivamente a la libertad moderna, pero contienen tendencias diferentes. La tradición angloamericana tiende a partir de la persona, de las comunidades prepolíticas, de los derechos anteriores al Estado y de la delegación limitada del poder. La tradición continental europea tiende a partir del pueblo o de la nación como sujetos colectivos y de la Constitución como acto creador del nuevo orden jurídico.
El Pacto Social Posmoderno encuentra su fundamento principal en la primera tradición. No pretende reproducir mecánicamente el sistema constitucional estadounidense ni trasladarlo sin adaptación a la realidad cubana. Procura recuperar su principio originario: el ciudadano precede al Estado, los derechos preceden a la Constitución y el poder público solo puede ejercer competencias delegadas.
Esta orientación coincide, además, con una corriente profunda del pensamiento cubano. Ignacio Agramonte rechazó explícitamente la concepción rousseauniana que absorbía al individuo dentro de la voluntad colectiva. José Martí, por su parte, concibió la República como un orden moral dirigido al cultivo de la dignidad plena del hombre. Félix Varela había colocado anteriormente la conciencia, la libertad y la responsabilidad individual en el centro de la formación cívica cubana.
Por tanto, el Pacto Social Posmoderno no debe presentarse como una ruptura con la tradición nacional, sino como un intento de actualizar sus fundamentos ante las condiciones de la Revolución Digital.
VII. Conclusión
El análisis comparado permite afirmar que el Proyecto Cuba Primero y el Pacto Social Posmoderno no constituyen propuestas incompatibles en cuanto a sus fines esenciales. Ambas aspiran a la restauración de la libertad, el Estado de Derecho, la democracia, el pluralismo político y el respeto a la dignidad de la persona humana. Ambas reconocen la necesidad de una transición pacífica, de la protección de los derechos y de la construcción de instituciones legítimas capaces de sustituir el modelo totalitario que ha predominado en Cuba durante más de seis décadas.
La diferencia decisiva no reside, por tanto, en los objetivos perseguidos, sino en la profundidad de la transformación que cada propuesta considera necesaria.
El Proyecto Cuba Primero representa una formulación coherente del constitucionalismo democrático contemporáneo europeo y latinoamericano. Su fortaleza consiste en ofrecer una vía jurídicamente reconocible para reconstruir las instituciones republicanas mediante un proceso constituyente democrático, apoyándose en principios que han demostrado su eficacia en numerosas democracias constitucionales.
En ese sentido, constituye una propuesta seria y valiosa para una transición política. Su insuficiencia no deriva de una falta de compromiso democrático, sino de permanecer dentro de categorías elaboradas fundamentalmente entre los siglos XVIII y XX. La representación continúa siendo el eje del sistema; la Constitución permanece como el acto fundacional por excelencia; y la participación ciudadana sigue articulándose principalmente mediante elecciones, partidos e instituciones representativas.
Estas características no constituyen defectos en sí mismas. Han permitido el desarrollo de sociedades libres y continúan siendo necesarias. Sin embargo, responden a un modelo concebido bajo condiciones históricas y tecnológicas muy diferentes de las actuales. Las dificultades que experimentan diversas democracias europeas y latinoamericanas para responder a la crisis de representación, la concentración del poder, la desinformación, la burocratización y el dominio de las grandes estructuras económicas y tecnológicas muestran la necesidad de revisar algunos de sus fundamentos operativos.
El Pacto Social Posmoderno parte de una premisa distinta. Sostiene que la Revolución Digital ha modificado las condiciones materiales sobre las que se edificó el constitucionalismo moderno y que, por ello, la reconstrucción de Cuba no debería limitarse a restaurar las instituciones de la modernidad, sino aprovechar la oportunidad histórica para iniciar una nueva etapa del desarrollo constitucional.
Desde esta perspectiva, la soberanía ciudadana, la Constituyente Ciudadana y el Sistema Constitucional de tres fases no pretenden destruir los logros del constitucionalismo clásico. Procuran ampliarlos, desarrollarlos y adaptarlos a las posibilidades de una sociedad profundamente transformada por las nuevas tecnologías.
Esta diferencia adquiere una importancia especial en el caso cubano. El problema de Cuba no ha sido únicamente la existencia de un régimen autoritario. Ha consistido también en la ruptura de su continuidad civilizatoria, la destrucción progresiva de la sociedad civil, el debilitamiento de la responsabilidad individual y la pérdida de la cultura republicana que había comenzado a formarse desde Varela, Agramonte, Martí y Ortiz.
Una transición que se limite a sustituir instituciones corre el riesgo de reconstruir únicamente la estructura formal del Estado sin restablecer plenamente las bases culturales, antropológicas y políticas sobre las cuales esas instituciones deben descansar.
En tales circunstancias, el Proyecto de País, el Pacto Social y la Constituyente Ciudadana ofrecen una secuencia lógica que intenta responder no solo al problema del gobierno, sino al de la reconstrucción integral de la nación. El primero procura recuperar el consenso civilizatorio; el segundo transforma ese consenso en un compromiso jurídico y político libremente asumido; y el tercero organiza las instituciones destinadas a servir al proyecto común.
Esta arquitectura reconoce que la estabilidad de una República depende no solo de la perfección técnica de una Constitución, sino de la fortaleza de los principios compartidos que la sostienen.
Por ello, si el objetivo consistiera únicamente en restablecer una democracia constitucional semejante a las existentes en otras naciones occidentales, el Proyecto Cuba Primero constituiría una respuesta consistente. Pero si el desafío consiste en reconstruir una nación profundamente fracturada por décadas de totalitarismo y, al mismo tiempo, preparar sus instituciones para las exigencias de la Era Digital, el Pacto Social Posmoderno ofrece un horizonte doctrinal más amplio.
No se limita a restaurar el constitucionalismo moderno; propone su evolución.
La comparación realizada conduce, por tanto, a una conclusión que no pretende descalificar ninguna de las dos propuestas. Cuba Primero representa una contribución valiosa para la transición democrática y puede desempeñar un papel importante en la recuperación institucional del país. Sin embargo, el Pacto Social Posmoderno incorpora un nivel adicional de elaboración teórica al situar la reconstrucción de la República dentro de un proceso de renovación civilizatoria y constitucional acorde con las transformaciones tecnológicas, culturales y políticas del siglo XXI.
Si la transición cubana aspirara únicamente a recuperar las instituciones del pasado republicano, el modelo representado por Cuba Primero ofrecería una respuesta sólida. Si, en cambio, pretende fundar una República capaz de responder a los desafíos de una nueva época histórica sin renunciar a la tradición republicana cubana, el Pacto Social Posmoderno aparece como la alternativa de mayor alcance doctrinal y con un potencial más amplio para orientar la construcción institucional del futuro.
El dilema de Cuba no consiste únicamente en escoger entre dictadura y democracia. Consiste en decidir si la futura República habrá de reproducir, con las correcciones necesarias, las estructuras constitucionales concebidas para una época anterior o si será capaz de recuperar sus fundamentos civilizatorios para situar al ciudadano, nuevamente, en el lugar originario del poder.
El Proyecto Cuba Primero propone reconstruir el Estado democrático. El Pacto Social Posmoderno propone, además, reconstruir al ciudadano como soberano y a la República como expresión jurídica de su dignidad, su libertad y su responsabilidad.
En esa diferencia reside la razón por la cual el Pacto Social Posmoderno puede constituir una respuesta más profunda a la crisis histórica de Cuba y una propuesta de mayor alcance para la República que habrá de nacer.
En nuestra presentación, abordaremos dos filmes de la cinematografía del director chileno Pablo Larrain: Neruda (2016) y El Conde (2023). En ambos, la figura del dictador Augusto Pinochet (1915-2006), es un punto en común que enlaza ambas tramas distantes entre sí por más de medio siglo: 1946-1948 fecha de inicio de la actividad política del poeta Pablo Neruda en el gobierno de Frente Popular de González Videla y 2016, fecha de la muerte del dictador Pinochet tras diecisiete años de dictadura militar (1973-1990).
CINE POLÍTICO
Pablo Larrain (Chile, 1976) es una figura en ascenso dentro de la cinematografía mundial. Además del par de películas mencionadas, es conocido por dirigir Jackie (2016), Spencer (2021), y María (2024). El trío de filmes tiene en común integrar el género biopic con el drama histórico y centrarse en las vidas de tres celebridades femeninas contemporáneas: Jackie, la primera dama norteamericana Jacqueline Kennedy interpretada por Natalie Portman; Spencer, la princesa inglesa Diana (Lady D) con Angelina Jolie de protagonista y Maria, la cantante italiana de ópera Maria Callas con Kristen Stewart en el rol principal.
Al frisar 50 años, Larraín también tiene en su haber fílmico una película nominada a Mejor Película Extranjera en los Premios de la Academia (Hollywood), y con su hermano Juan de Dios -como productor-, participó en Una mujer fantástica (2017) del director Sebastián Lelio, que ganó Oscar en la categoría Filmes Extranjeros.
Grosso modo, Larrain desenvolverá sus filmes dentro de lo que podría calificarse de cine político -de hecho, lo es-, pero en su proyección estética se privilegia por encima del matiz político la creación meta ficcional, en el sentido en el que la describe Linda Hutcheon: “una forma de ficción que explora su propia naturaleza, o ficción sobre la naturaleza de la literatura”.
METAFICCIÓN / METAHISTORIA
Larraín traslada al cine la exploración meta ficcional de la literatura de vanguardia y, al lado de la metaficción literaria, la metaficción histórica. Ambas, metaficción y meta historia, son estrategias narrativas autoconscientes que reflexionan sobre su propia naturaleza. La metaficción examina la construcción de la ficción dentro de la propia obra, mientras que la meta historia analiza cómo se escribe y representa la historia, cuestionando la objetividad histórica.
Entre ambas hay diferencias que es necesario subrayar: la metaficción se enfoca en la invención literaria y sus reglas (arte), la meta historia se enfoca en la interpretación de eventos pasados y cómo se narran (hechos).
En resumen, ambas son narrativas autorreferenciales que tratan los temas del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos. Una suerte de escritura reflexiva o autoconsciente que le recuerda al lector que está ante una obra de ficción en la que el autor problematiza la relación entre ficción y realidad.
MONTAJE PARALELO FILMES
Como quiera que en Neruda y El Conde ambos conceptos (metaficción y meta historia) estarán presentes, será necesario destacar los logros y deficiencias en su empleo. Por tratarse del cine, emplearemos un procedimiento cinematográfico ad hoc, el montaje paralelo que nos permitirá ir de uno (Neruda) a otro (El Conde).
Sin necesidad de forzar analogías, el contrapunto entre ambos filmes se establece a través de las figuras protagónicas, Neruda en uno y Pinochet en el otro. Cada uno con profesiones difíciles de intercambiar, o de reconciliar: la poesía y el poder. Individuos y obras situados en las antípodas: el escritor y el dictador. Un par imposible de juntar por voluntad propia y solo el azar fue capaz de hacerlo.
El primero un poeta Premio Nobel que murió en extrañas circunstancias -posible víctima de un asesinato político- en el golpe de estado de 1973, patrocinado por el otro, el general Pinochet contra el presidente Allende; el segundo, un dictador que en marzo de 1998 se jubiló de comandante en jefe del ejército como “el soldado activo más antiguo del mundo”, tras sesenta y cinco años de vida cuartelaria.
NERUDA: DRAMA HISTÓRICO
El filme de drama histórico Neruda tiene una duración de 107 minutos, y El Conde con 110 lo supera por 3 minutos. En función del tiempo real de la vida de ambas figuras (la del poeta y la del dictador) la diferencia temporal es abismal, casi infinita. Neruda se ciñe a un momento de la segunda posguerra mundial (1946-1948) -con retrospectivas al pasado (flashback)- insertadas en el desplazamiento lineal del filme y su repercusión en la vida política y social de Chile: el poeta y senador comunista Pablo Neruda, tras producirse una ruptura en el gobierno de Frente Popular entre su partido y el presidente González Videla, se ve obligado a abandonar su escaño en el congreso, pasar a la clandestinidad e intentar cruzar los Andes y pedir asilo en Argentina.
EL CONDE: FILME ECLÉCTICO
El Conde es un filme ecléctico en el que se mezclan la sátira, la comedia de humor negro, el cine de terror en la vertiente de vampiros con secuencias de gore que incluyen primeros planos de cabezas guillotinadas, corazones palpitantes, miembros cercenados y vísceras ensangrentadas a granel.
Por si fueran pocos los excesos, el personaje principal (El Conde), acaba de cumplir 250 años. Su vida pasada hasta llegar al presente, se ofrece en pantalla por medio de viñetas que se remontan a los días de la Revolución Francesa -siglo XVIII- en la década de 1780.
Un tal Claude Pinoche, soldado monárquico del Ancient Regime, es descubierto como vampiro y sobrevive a un intento de asesinato. Posteriormente, es testigo de la ejecución de María Antonieta, finge su muerte y huye al extranjero, participando en las luchas sociales -del lado conservador y contrarrevolucionario- en Haití, Rusia y Argelia.
Finalmente, termina en Chile en 1935 donde se une al ejército con el nombre de Augusto Pinochet (actor Jaime Vadell). Hace carrera dentro del escalafón militar, asciende hasta general, derroca al gobierno de Salvador Allende, se convierte en dictador vitalicio y exige que su familia en la intimidad, le llame «El Conde».
NERUDA
El plot de Neruda transcurre sin sobresaltos en el primer tercio del filme, matizado por la doble moral en ámbitos diferentes, el de la vida pública como senador que defiende a los derechos de los pobres y obreros chilenos en los debates parlamentarios frente a los discursos de sus adversarios políticos de la burguesía nacional y del gobierno, y el Neruda de la intimidad, el poeta que declama tristes versos en cenáculos literarios decadentistas, rodeado de admiradores en burdeles, o disfrazado de Lawrence de Arabia en medio de orgias de vino y sexo con prostitutas que escuchan deleitadas al célebre poeta.
La doble naturaleza del guion se romperá cuando toma el poder el presidente González Videla. Ha ganado las elecciones con el apoyo de los comunistas, pero rompe con ellos y emprende la persecución contra la militancia de izquierda (1948). El tono visual en el primer tercio del filme se excede en el empleo de imágenes fuera de foco que buscan efectos visuales artísticos, no siempre logrados por su carácter pretencioso y por momentos repetitivo que distrae la atención más que fijarla en la narrativa en pantalla.
EL CONDE
A diferencia de Neruda que tiene un primer tiempo pausado, El Conde arranca “in medias res”, cuando las autoridades comienzan a investigar las riquezas mal habidas de Pinochet y sus violaciones de derechos humanos. Sabiéndose culpable, el dictador vuelve a fingir su muerte y se retira a una granja remota. Tras 250 años de existencia como vampiro y esporádicas incursiones aéreas sobre la ciudad (Santiago) con la amplia capa negra desplegada en abanico en lugar del par de alas, pierde las ganas de vivir, lo que preocupa a Lucia (actriz Gloria Münchmeyer), su esposa y a un tal Fiodor (actor Alfredo Castro) su mayordomo, a quien Pinochet convirtió en vampiro en agradecimiento por su servicio como torturador durante la dictadura.
En reemplazo del dictador, Fiódor toma el uniforme y emprende una brutal matanza para consumir corazones humanos en Santiago. Mientras, los hijos de Pinochet, ansiosos por recibir su herencia, contratan a una monja, Carmen (actriz Paula Luchsinger), para exorcizar y matar al centenario conde con el pretexto de auditar la riqueza familiar, y van a la granja, seguidos por Carmen, que encanta a Pinochet con su fluidez en francés.
El romance entre Pinochet y la monja lo hace apartarse del pensamiento obsesivo que lo acompaña desde su retiro de la vida militar: que no se le valore como lo que realmente es, un dictador y empedernido criminal lo cual, lejos de deprimirlo lo enaltece, sino que se le tenga y se le acuse de ladrón, cargo que, a sus ojos, arroja por el suelo junto a su orgullo personal una vida dedicada al servicio de las armas y a la represión.
NERUDA
Los escapes de Neruda de la persecución a bordo de autos de la década del 40 en el ámbito urbano tienen mucho de filme noir norteamericano, cuando huye a caballo por montes y sierras, la fuga recuerda los westerns con sus interminables cabalgatas y polvaredas. En ambas geografías, aparece su némesis, un joven inspector policial de bizarro nombre, Oscar Peluchonneau -actor mexicano Gael Garcia Bernal.
El detective ha asumido como una cruzada medieval dar con el paradero de Neruda antes de que cruce la cordillera rumbo a la Argentina, hacia donde se dirige para pedir asilo. La voz en off que gobierna la narrativa de las acciones en pantalla con un punto de vista unilateral, pretendidamente objetivo, es la de Peluchonneau, el policía, y como espectadores estaríamos obligados a creer en lo que dice como fuente de toda verdad.
Tras aceptar la encomienda del presidente de encontrar a Neruda, “se mete en los zapatos del poeta”, estudia cada detalle de su biografía y lee con interés la poesía de Neruda que se desborda en imágenes surrealistas incomprensible para neófitos -como él- en métrica y rimas vanguardistas de poemas como Walking Around o el Canto General. Al final de la lectura, duda si ama por sentimiento u odia por convicción ideológica al poeta con el que se siente extrañamente identificado.
Peluchonneau, además, se ha construido un falso origen como el hijo ilegítimo del fundador de la policía y sospecha que su madre era una de esas putas que el poeta frecuentaba en sus orgias. Otros elementos de identificación del policía con el poeta son las novelas policiales que Neruda le va dejando como pistas durante su fuga que lo incitan a seguirlo en otra variante de juego perverso de “atrápame si puedes”, y los versos del «Canto General» que recitan los presos comunistas en los centros de reclusión y que él escucha.
Una vez que da inicio la persecución, el filme dará un vuelco, abandonando una cierta hechura realista, se transformará en una visión meta ficcional de los protagonistas, el poeta y el policía, cuyos roles se harán intercambiables, tratando de adivinar cada cual el próximo paso de su némesis, uno como víctima y el otro como verdugo, aunque por momentos, para sorpresa de los espectadores, sus roles transmutaran, el escritor devendrá policía y el policía poeta.
NERUDA VS EL CONDE (I)
Si en Neruda en ocasiones resulta contraproducente la afanosa búsqueda estilística de la lente fotográfica, en El Conde será necesario llamar la atención hacia el exagerado “contenido” de las imágenes, comenzando por hacer de Pinochet un ser sobrenatural -vampiro en este caso-, tan proteico como Prometeo con su cuarto de milenio de vida a cuestas como si tal cosa fuera la eternidad.
Para algunos críticos, la reiteración de imágenes macabras como decapitaciones, extracciones forzosas de corazones que luego son molidos dentro de licuadoras de sangre, más que ilustrar la existencia de una terrible dictadura en el Cono Sur andino, “banalizan el poder” en el sentido en el cual refiere la ensayista alemana Hannah Arendt en “Eichmann en Jerusalem: un informe sobre la banalidad del mal” (1963).
En la segunda mitad del filme Neruda (actor Luis Gnecco) se ve obligado a esconderse de la policía. La huida a caballo por la cordillera tiene poco encanto, a no ser por el paisaje nevado de las montañas. La etapa del poeta fugitivo, llena de peligros, resulta ser una época de producción prolífica, ya que los poemas de textura política e ideológica que compone a su paso clandestino por remotas regiones del país despiertan la inquietud social del pueblo y dan voz a los que carecen de ella.
El plan de escape es planeado artísticamente por el poeta para eludir la persecución del comisario. El gato cazador (policía Peluchonneau) de ratones (poeta Neruda) se transforma en algo así como un atormentado personaje de las novelas de Dostoievski, un Raskolnikov cualquiera obsesionado por dar caza al ratón. Si lo logra, su oscuro ego de policía de la crónica roja de los diarios brillará como un sol en el cenit al eclipsar al del poeta de fama mundial.
De policía despreciado por el pueblo por su condición de represor, y humillado como un vulgar agente por la cadena de mando de sus jefes, al ser elegido por el presidente para apresar al intelectual Neruda que socava el orden constitucional, tendrá la oportunidad de su vida: ser rey por un día que en la práctica equivaldría a que el joven inspector, serio y diligente en su oficio policial, pero de oscuros orígenes que lo llevan a afirmar “vengo de la página en blanco”, pase a ser figura pública, reconocida su labor de represor por el presidente de la república.
NERUDA VS EL CONDE (II)
El Conde en su etapa final, se debate en medio de las rivalidades de la familia del dictador, angustiada por la posibilidad de quedar desheredados. Carmen entrevista a la familia sobre sus problemas legales y de finanzas, preparando un expediente que esconde en su habitación de la vista de todos. En un rapto de sinceridad, revela su verdadera identidad de monja a Pinochet e intenta exorcizarlo, pero acaba teniendo relaciones sexuales con él, lo que le permite transformarla en vampira, igual que hizo con su fiel criado, el ruso Fiódor. En medio de las intrigas de la familia vampírica, aparece un personaje inusual: Margaret Thatcher.
La persecución en Neruda llega a un clímax en el paisaje nevado de los Andes. Aunque no se vean, ambos (poeta y policía) se olfatean. El policía tras las pistas reales e imaginadas que el poeta, siempre esquivo, moviéndose a cierta distancia que no permita ser alcanzado, va dejando a su paso por la nieve. Neruda va colocando las piezas en momentos distintos de su huida como en un tablero de ajedrez. Las últimas palabras que pronuncia el policía al caer derribado y sangrante sobre la nieve que corona un pico helado, son sinónimos del triunfo de la poesía (Neruda) sobre el poder (Peluchonneau): “yo era de papel, ahora soy de sangre”.
TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS: ILUMINACIÓN
En esta nueva jornada cinematográfica de fusión de metaficción y meta historia, LarraÍn vuelve a emplear luces contrastadas en la fotografía, lo cual produce en pantalla un efecto deslumbrante, como de una explosión. A veces no se ve nada, o se ve poco, aunque el propósito artístico haya sido lo contrario, excitar la imaginación de los espectadores.
Si el director quería dar una impresión de caza constante del fugitivo, pudo haber empleado movimientos de cámara hacia atrás y hacia delante, acelerando o retardando la acción para que en pantalla se refleje la sensación de acoso, en su lugar, se explaya en el empleo de recursos supuestamente más innovadores de la expresión audiovisual.
MARGARET THATCHER
La inserción de Margaret Thatcher (la “dama de hierro”) dará un giro inesperado al filme El Conde. La Thatcher es una figura contemporánea, pero la metaficción hace de ella en el pasado la madre de Claude Pinoche, el soldado monárquico testigo en 1789 de la decapitación de María Antonieta. La Thatcher abandonó al Pinoche en un orfanato tras ser violada por un strigoi, un vampiro anarquista más fiero que los vampiros tradicionales y cuyos orígenes datan del Imperio Romano.
Aunque sorpresiva, la presencia de la Thatcher no es de extrañar. Desde 1979 -el año en el que asumió el cargo de primer ministro- se reanudaron las relaciones entre Inglaterra y Chile, se levantó el bloqueo de venta de armas y Pinochet, en reciprocidad, apoyó al Reino Unido en la guerra de las Malvinas entre Inglaterra y la Argentina en 1982, brindándole inteligencia militar a los británicos. Sin lugar a duda, la relación de amistad entre ambos fue en extremo fuerte y trascendió el período de la dictadura militar.
NERUDA FINAL
Al final de Neruda, Larraín de nuevo apela a soluciones estéticas basadas en la metaficción y la meta historia. Mientras el poeta atraviesa bosques nevados hacia la frontera, el comisario lo persigue, pero no puede alcanzarlo. Muere solitario en la cima nevada de una montaña, abandonado por sus guías indígenas. Neruda encuentra su cuerpo más tarde. Peluchonneau se devuelve a la realidad ficticia de la cual surgió y termina sus días como parte de la ficción que una vez persiguió.
Neruda en la realidad, libre ya del tenaz comisario que fue para él la sombra que lo acechaba a cada paso, escapa a Paris, donde es recibido por Picasso. En una rueda de prensa, como de pasada, menciona a Peluchonneau, y este raro guiño meta ficcional pone de pie en su tumba al policía ante un auditorio que ni lo conoce ni sabe nada de él, por un desliz de la memoria meta histórica del poeta.
TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS: PLANOS / SECUENCIAS
Formalmente, en El Conde, el director se complace en el empleo de largas tomas y planos secuencias en blanco y negro, los desplazamientos de cámaras por corredores fastuosos y la música selecta. Por momentos, la figura de Pinochet se desdobla de la odiada figura pública del dictador que masacró a cientos en un estadio a cielo abierto en medio de la capital a la del tierno amante en la intimidad de alcobas que con su desbordada libido -pese a ser casi tres veces centenario- pone a temblar a las jóvenes y su poder sexual es tal que provoca en los amantes orgasmos que las hacen flotar por los aires.
EL CONDE FINAL
Hacia el final, Larrain sumerge en un mar de violencia fratricida el entorno familiar de Pinochet. Margarita, indignada por las afirmaciones de Carmen sobre el amor de Pinochet, ordena a su hijo que la mate. Mientras, Pinochet presume de su riqueza ante Carmen, tras lo cual Carmen revela que ha estado fingiendo su atracción por él y que convertirse en vampira formaba parte de su misión como agente de la Iglesia Católica para infiltrarse en el círculo familiar de los Pinochet y recopilar información sobre sus corruptos negocios. Mientras huye, Carmen es capturada y guillotinada por Fiódor, quien quema su expediente.
Fiódor, Lucía y los hijos de Pinochet intentan entonces matar al centenario padre y Margarita para obtener su herencia, pero Pinochet mata a Lucía clavándole una estaca en el corazón y decapita a Fiódor con una sierra. Los niños se quedan para salvar lo que pueden de la granja. Al marcharse, llega un grupo de monjas para inspeccionar la propiedad ahora vacía.
Augusto Pinochet y Margaret Thatcher, sobrevivientes de la masacre del milenio, se rejuvenecen alimentándose con corazones de vampiro y se marchan para empezar una nueva vida. Pinochet, ahora un niño, decide quedarse en Chile, diciendo que surgirán más izquierdistas que harán necesaria su intervención. En fin, la historia una vez más, se repite….
CONCLUSIONES
Tanto Neruda como El Conde son filmes que ponen en un primer plano la experimentación formal al abordar a través de figuras históricas contemporáneas del ámbito latinoamericano y en particular chileno (Neruda y Pinochet) temas universales como son las relaciones entre el arte y el poder, la libertad de expresión y la censura, la democracia y la dictadura.
Consecuente con el carácter experimental de su cinematografía, Larraín usa elementos del arsenal técnico del cine en una suerte de melting pot que no siempre convence ni a los espectadores ni a los críticos, no tanto por la excelencia del empleo sino por la abundancia de ellos en estilos (noir, gore, horror) historias (drama, biopic) movimientos de cámara (zoom in, zoom out, travellings), efectos luminosos (luz explosiva, luz fuera de foco, luz de baja exposición, luz de sobrexposición), colores (blanco y negro), composición (imágenes oscuras), música (popular boleros y tangos; clásica Strauss, Mendelssohn; experimental Penderecki)
Larrain acostumbra a centrar los argumentos de sus filmes en figuras masculinas (Neruda, Pinochet) y femeninas (Jaqueline Kennedy, Lady D, Maria Callas, Margaret Thatcher) conocidas de la historia contemporánea, la política, la literatura, el arte y el canto. Pero en la realización no busca la veracidad histórica sino la esencia (ser) del personaje.
Dualidad de imágenes. En Neruda, la imagen del escritor se duplica: es un líder comunista que defiende los derechos de los trabajadores en el parlamento y un poeta de la tristeza y del amor que no renuncia a los placeres hedonistas de la vida (vino y sexo) cada vez que tiene oportunidad. En El Conde, la imagen canónica de Pinochet como la de un dictador fascista y anticomunista que sembró de campos de concentración a Chile, se deconstruye en un vampiro bicentenario con raíces en la Francia del siglo XVIII que se revitaliza con libaciones de sangre y alianzas contemporáneas con Margaret Thatcher. Puesto en la disyuntiva de renacer, afirma que lo haría con gusto si fuera en Chile, pues de surgir en el futuro nuevos movimientos izquierdistas, harían necesaria su presencia represora.
Construcción experimental de carácter meta cinematográfica (“cine dentro del cine”) por el empleo de discursos cinematográficos autorreferenciales (noir, western, gore, horror, etc) que hablan sobre sí mismos a través de la descripción de sus procesos constructivos. Este tipo de cine es capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos, los medios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa reflexión en centro temático, propiciando las actitudes autorreferenciales.
En la literatura cubana del siglo XX, pocas preguntas resultan tan persistentes como aquellas relacionadas con el origen, la creación y la permanencia. ¿Qué garantiza la continuidad de una vida, de una memoria o de una experiencia humana? ¿Dónde reside aquello que sobrevive al paso del tiempo y permite que un sujeto, una comunidad o una tradición permanezcan más allá de sus límites biológicos? Estas interrogantes han ocupado un lugar central en algunos de los proyectos literarios e intelectuales más influyentes del canon cubano. Sin embargo, con frecuencia han sido abordadas desde imaginarios que privilegian genealogías masculinas, relatos patriarcales de fundación o modelos de trascendencia que relegan la experiencia femenina a una posición secundaria, derivada o meramente instrumental.
La tradición occidental ha situado históricamente el origen bajo figuras de autoridad masculina. Desde el relato bíblico de Adán y Eva hasta múltiples formulaciones filosóficas, teológicas y culturales posteriores, la creación aparece asociada a la figura del Padre, mientras que la mujer suele ocupar el lugar de mediadora, receptáculo o consecuencia. Aunque indispensable para la continuidad de la vida, su presencia ha sido frecuentemente reducida a una función reproductiva que rara vez le concede autoridad sobre los relatos que explican el sentido de la misma. La maternidad, la genealogía y la transmisión aparecen así organizadas dentro de sistemas simbólicos donde la mujer participa del origen sin ser reconocida plenamente como sujeto de este.
Frente a esta tradición, la poesía de Dulce María Loynaz (1902–1997) y Carilda Oliver Labra (1922–2018) propone un desplazamiento significativo. En registros estéticos profundamente distintos, ambas autoras construyen sujetos líricos que no dependen de genealogías patriarcales para legitimar su existencia ni de la reproducción biológica para garantizar su permanencia. Sus voces imaginan formas alternativas de continuidad sostenidas por la memoria, el deseo, la interioridad, el afecto y el lenguaje. En sus poemas, la mujer no aparece únicamente como transmisora de vida, sino como origen de significado; no solo como depositaria de una herencia, sino como agente capaz de producir nuevas formas de permanencia y de instituirse como fuente de sentido.
Este ensayo propone leer la obra de ambas autoras a partir de la noción de poéticas de autogénesis como formas de continuidad femenina. Entiendo aquí la autogénesis como una práctica poética mediante la cual el sujeto femenino se constituye como origen de memoria, deseo y significado sin depender de estructuras patriarcales que validen su existencia. Más que una afirmación de autosuficiencia absoluta, la autogénesis designa un proceso de auto inscripción simbólica por el cual la mujer se reconoce a sí misma como principio creador de su experiencia y de su relato. La trascendencia, por su parte, no se limita a la descendencia biológica ni a la perpetuación de un linaje familiar, sino que alude a las diversas formas mediante las cuales una subjetividad persiste, se transmite y produce significado a través del tiempo. Desde esta perspectiva, memoria, afecto, deseo, lenguaje y archivo pueden funcionar como mecanismos de continuidad tan relevantes como la reproducción misma.
La lectura conjunta de Loynaz y Oliver Labra permite observar la diversidad de estas formas de permanencia. En Loynaz, la continuidad emerge desde espacios de interioridad donde la esterilidad deja de representar una carencia para convertirse en una forma alternativa de fecundidad simbólica, y donde la casa se transforma en archivo afectivo capaz de preservar y transmitir experiencias humanas más allá de la destrucción material. En Oliver Labra, la continuidad se articula a través del deseo, del cuerpo y de la reescritura de figuras fundacionales como Eva, produciendo genealogías afectivas que desafían las asociaciones tradicionales entre feminidad, culpa y subordinación. Aunque sus poéticas difieren notablemente en tono, estilo y sensibilidad, ambas coinciden en desplazar la centralidad de la reproducción biológica como única garantía de permanencia y en imaginar formas de trascendencia sustentadas en la experiencia subjetiva femenina.
En este contexto, resulta especialmente productivo poner estas poéticas en diálogo con una de las formulaciones más sugestivas del origen y la trascendencia en la literatura cubana del siglo XX: la hipertelia de la inmortalidad desarrollada por José Lezama Lima en Paradiso (1966). En el capítulo IX de la novela, Lezama propone: “¿Y si no hubiera surgido la mujer, o si se llegase a extinguir?, ¿cuál sería el remedio?” (Lezama Lima 317). La especulación acerca de una posible preservación humana emancipada del cuerpo femenino abre un horizonte ontológico que ha suscitado múltiples interpretaciones críticas. Más que asumir esta formulación como una postura ideológica cerrada, este ensayo la entiende como un punto de tensión que permite iluminar aquello que las poéticas de Loynaz y Oliver Labra restituyen. Allí donde la especulación lezamiana imagina la posibilidad de una continuación desligada de la experiencia femenina, estas autoras insisten en la imposibilidad de separar origen, memoria, afecto y cuerpo sin transformar radicalmente aquello que entendemos por humanidad. Desde esta perspectiva, la relación entre estas escritoras y Lezama no debe entenderse como una simple oposición entre paradigmas masculinos y femeninos. Lo que emerge es un diálogo más complejo acerca de las condiciones de la permanencia humana. Mientras Paradiso explora formas alternativas de creación y trascendencia, la poesía de Loynaz y Oliver Labra revela dimensiones de la continuidad que permanecen ligadas a la experiencia afectiva, a la memoria encarnada y a las formas de subjetividad construidas desde la interioridad femenina. El contrapunto permite así interrogar no solo quién puede ser origen, sino también qué formas de trascendencia resultan imaginables dentro de diferentes concepciones de la existencia.
Para desarrollar esta propuesta, el ensayo examina tres poemas de Dulce María Loynaz —“Canto a la mujer estéril”, “Últimos días de una casa” y “Si me quieres, quiéreme entera”— junto con tres textos de Carilda Oliver Labra —“Me desordeno, amor, me desordeno”, “Discurso de Eva” y “El hijo”. A través de una lectura cercana de estos poemas, y en diálogo con aportes teóricos de Gustavo Pérez Firmat, Ann Cvetkovich, Hélène Cixous y Sara Ahmed, se identifican distintas modalidades de continuidad femenina que desafían las asociaciones tradicionales entre origen, reproducción y legitimidad. El objetivo no es únicamente mostrar cómo estas poetisas cuestionan ciertos imaginarios patriarcales del comienzo, sino demostrar que sus escrituras elaboran modelos alternativos de permanencia donde la mujer aparece simultáneamente como sujeto de memoria, de deseo y de creación. Leídas desde este lente, las obras de Loynaz y Oliver Labra no solo reescriben la posición de la mujer dentro de los relatos del origen, sino que amplían las posibilidades mismas de imaginar la persistencia humana. Sus poéticas sugieren que la permanencia no depende exclusivamente de la reproducción biológica ni de la inscripción en genealogías heredadas, sino también de la capacidad de producir afectos, preservar memorias, generar significados y fundar nuevas formas de experiencia. En ese sentido, sus escrituras convierten la autogénesis en una práctica continua de creación de mundo y proponen modelos de continuidad femenina que enriquecen y complejizan nuestra comprensión de la literatura cubana del siglo XX.
Si la continuidad ha sido tradicionalmente asociada a la reproducción y a la transmisión biológica de la vida, la poesía de Dulce María Loynaz propone una reformulación profunda de esa equivalencia. En sus textos, la permanencia no depende necesariamente de la descendencia ni de la inscripción del sujeto en una genealogía familiar, sino de la capacidad de producir memoria, significado y presencia desde la interioridad. La continuidad emerge así como una forma de persistencia simbólica sustentada en la experiencia afectiva, la imaginación y el lenguaje. Lejos de concebir la creación como un acto exclusivamente ligado a la maternidad biológica, Loynaz explora modalidades alternativas de fecundidad que permiten a sus sujetos líricos constituirse como origen y como espacio de transmisión.
“Canto a la mujer estéril” constituye quizá el lugar más explícito donde la autora convierte la imposibilidad de la maternidad biológica en el punto de partida para una reformulación radical de la continuidad femenina. Más que representar la esterilidad como una interrupción de la misma, el poema la transforma en una condición desde la cual puede emerger una forma alternativa de fecundidad sostenida por la imaginación, la interioridad y la capacidad de producir significado más allá de la reproducción. El poema se abre con un vocativo contundente: “Madre imposible: Pozo cegado, ánfora rota, / catedral sumergida” (Loynaz, Against Heaven: Selected Poems 62). La hablante lírica se nombra, paradójicamente, como madre en el mismo gesto en que reconoce la imposibilidad de serlo. Esa imposibilidad se despliega mediante una serie de imágenes de clausura y fractura: el pozo cegado, el ánfora rota, la catedral sumergida. Todas remiten a una capacidad de contener o generar que ha sido interrumpida. Sin embargo, desde los primeros versos resulta evidente que la voz no se limita a lamentar esa condición. Las imágenes son apropiadas, ordenadas y convertidas en materia de reflexión. La mujer que habla no está únicamente padeciendo un destino, está interpretando críticamente los términos mediante los cuales ese destino ha sido definido.
Una primera lectura parecería confirmar la visión tradicional de la esterilidad como carencia. El poema reconoce el peso de una mirada social que reduce a la mujer a aquello que no ha podido producir, a un recipiente vacío, a un terreno que no rinde el fruto esperado. Sin embargo, a medida que el texto avanza, se hace evidente que el verdadero objeto de examen no es la esterilidad misma, sino el entramado de expectativas culturales que la convierten en signo de insuficiencia. La mujer estéril se sabe interpelada por “la obscura, miserable ansia de forma, de cuerpo vivo, sufridor… de normas que obedecer o que violar”; por aquellos que la sitúan “¡Contra toda la Vida, tú sola! / ¡Tú: la que estás / como un muro delante de la ola!” y que esperan que sirva “para lo que sirven las demás mujeres” (62–63). La imagen del muro resulta particularmente reveladora. La hablante aparece como aquello que interrumpe una trascendencia concebida exclusivamente en términos biológicos. Sin embargo, lejos de asumir esa posición como derrota, el poema la transforma en un lugar de resistencia y resignificación. La respuesta de Loynaz no consiste en idealizar la esterilidad ni en negar el deseo de maternidad. Tampoco busca compensar simbólicamente una ausencia. Lo que propone es una redefinición de la continuidad misma. Allí donde el paradigma patriarcal identifica permanencia con reproducción, la poetisa imagina formas alternativas de fecundidad que ya no dependen de la descendencia visible. Esta transformación alcanza su punto culminante cuando la hablante se reconoce como “¡Eva sin maldición, / Eva blanca y dormida” y se reafirma como aquella que guarda “la llave de una vida” (63).
La reescritura de Eva constituye uno de los gestos más significativos del poema. Allí donde la tradición judeocristiana había fijado a Eva como origen de la caída y depositaria de una culpa hereditaria, Loynaz recupera esa figura para transformarla en un principio de creación no condenado. Su Eva no aparece marcada por la transgresión ni definida por la falta. Es una Eva anterior a la maldición, liberada del estigma que históricamente vinculó el cuerpo femenino con la culpa. La operación resulta particularmente significativa porque permite pensar el origen femenino fuera de la lógica del castigo y de la subordinación. Lo decisivo aquí no es únicamente que la autora se proclame madre de un hijo simbólico o solar, sino que redefine el significado mismo de la maternidad. Como señala Gustavo Pérez Firmat, su “defensa no consiste en reclamar la perfección de lo estéril, sino en insistir que sigue siendo madre, pero de otra manera” (409). La observación resulta fundamental porque permite comprender que el poema no rechaza la maternidad, la desplaza. Ser madre deja de significar exclusivamente dar a luz un cuerpo y pasa a significar custodiar una posibilidad de vida, sostener un vínculo creador y participar de una continuidad que ya no depende de la reproducción biológica.
La imagen de la llave de una vida sintetiza esta transformación. Al reconocerse como “madre estremecida / de un hijo que te llama desde el Sol” (63), la mujer estéril se sitúa en un lugar que ya no está determinado por el juicio externo ni por las expectativas sociales. El hijo no existe en la carne, pero existe como relación, como llamado y como posibilidad. No legitima a la madre, es la madre quien lo imagina, lo nombra y lo hace posible. En ese gesto se articula la lógica de la autogénesis que atraviesa el poema: el origen deja de encontrarse fuera del sujeto y pasa a residir en su capacidad de generar significado desde la interioridad. El hijo solar constituye así una forma de trascendencia afectiva y simbólica. Su existencia no depende de la biología, sino de la persistencia de un vínculo que se sostiene en la imaginación, el deseo y la experiencia emocional. Cuando la maternidad se desplaza del cuerpo a la interioridad, la ausencia deja de ser simple vacío para convertirse en otra modalidad de presencia. La esterilidad ya no representa una interrupción de la continuidad, sino una condición desde la cual puede imaginarse una permanencia diferente.
Esta lógica se confirma cuando la hablante se identifica con una Eva “en un jardín de flores, en un bosque de olor!” que no hereda un jardín, sino que lo inaugura (63). La imagen sugiere una subjetividad que no necesita validación genealógica para constituirse como origen. La mujer que no ha engendrado hijos se erige como primera causa de su propio trayecto, como una figura cuya permanencia no se mide por la cantidad de cuerpos que la suceden, sino por la capacidad de producir sentido y abrir posibilidades de existencia. En este lente, la autogénesis adquiere una dimensión profundamente ontológica: consiste en reconocerse como origen de una experiencia propia y en afirmar una voluntad de permanencia que no depende de la confirmación externa. Leído desde esta perspectiva, el poema constituye una de las formulaciones más poderosas de las poéticas de autogénesis presentes en la obra de Loynaz. La esterilidad deja de funcionar como signo de insuficiencia para convertirse en el lugar desde donde se imagina una continuidad alternativa. La mujer ya no se define por aquello que no puede producir, sino por aquello que es capaz de crear desde sí misma. Su permanencia no depende de la descendencia biológica, sino de una subjetividad que encuentra en la memoria, el afecto y la imaginación los recursos necesarios para constituirse simultáneamente como origen y como continuación.
Si en el poema anterior la trascendencia emerge como una forma de fecundidad afectiva y simbólica capaz de trascender la reproducción biológica, en “Últimos días de una casa” esa permanencia se desplaza hacia el terreno de la memoria. La continuidad ya no se articula a través de la figura de un hijo imaginado, sino mediante la capacidad de conservar, transmitir y dar forma a las experiencias humanas a lo largo del tiempo. Loynaz convierte así la casa en una figura de permanencia que, aun amenazada por la ruina, se resiste a desaparecer porque encarna aquello que ha sobrevivido en quienes la habitaron y en aquello que fue capaz de preservar. El poema está construido desde una operación singular: la casa toma la palabra. La voz que habla desde el umbral de su derrumbe no es la de un observador externo, sino la de la propia estructura que durante años sostuvo, protegió y acompañó la vida de otros. Desde este lente, la casa deja de ser escenario doméstico para convertirse en sujeto. Su identidad se construye a partir de aquello que ha conservado: “guardando todavía sus imágenes / bajo un formol de luces melancólicas” (Loynaz, Poemas escogidos 183). La imagen resulta particularmente significativa porque transforma el recuerdo en una forma de preservación material. Las experiencias humanas aparecen suspendidas en una suerte de archivo afectivo donde continúan existiendo aun cuando el tiempo amenaza con borrarlas. Esta función de resguardo alcanza una formulación explícita cuando la casa describe su propia existencia:
“Que pase una la vida guareciendo sueños de esos hombres, prestándoles calor, aliento, abrigo; que sea una la piedra de fundar posteridad, familia, y de verla crecer y levantarla, y ser al mismo tiempo cimiento, pedestal, arca de alianza” (185)
La relevancia de este pasaje radica en que la casa no se define por su materialidad arquitectónica, sino por la función de persistencia que ha desempeñado. Es piedra fundacional, cimiento y arca; sostiene, conserva y transmite. La posteridad y la familia aparecen aquí no como conceptos abstractos, sino como experiencias que requieren un espacio capaz de protegerlas y hacerlas perdurar. La casa se convierte así en una figura de continuidad que trasciende la lógica biológica sin abandonarla por completo: no produce descendencia, pero hace posible que esa descendencia encuentre un lugar donde reconocerse y permanecer. En este sentido, el poema dialoga con lo que Ann Cvetkovich ha conceptualizado como un archivo de sentimientos: un espacio donde emociones, afectos, rutinas, silencios y experiencias cotidianas se sedimentan y adquieren formas de permanencia que rara vez ingresan a los relatos oficiales de la historia. Como observa Hernández Galván, se trata de una “vorágine emocional” que incorpora la categoría de “trauma porque abre un espacio para exponer el dolor como algo psíquico no solo físico” (178–79). La casa loynaziana encarna precisamente ese tipo de archivo. No conserva acontecimientos heroicos ni gestas públicas, conserva vidas. Al hablar en primera persona, se transforma en la conciencia material de aquello que ha sido vivido, amado, perdido y recordado.
Por ello, cuando la ruina parece inevitable, la voz responde con una afirmación que trasciende la mera resistencia física: “No he de caerme, no, que yo soy fuerte. / Con un poco de cal yo me compongo: / con un poco de cal y de ternura” (185). Lo que está en juego no es simplemente la supervivencia de las paredes, sino la persistencia de aquello que las paredes llegaron a contener. La ternura aparece junto a la cal como material de reconstrucción porque la verdadera arquitectura que sostiene a la casa no es únicamente material, es afectiva. Lo que resiste no es el edificio en sí mismo, sino la memoria que ha logrado albergar. Aquí la autogénesis adopta una forma distinta a la observada en el poema visto anteriormente. Si allí la continuidad surgía desde la interioridad de una mujer que se reconocía madre de un hijo imposible, aquí emerge desde una entidad que ha construido su identidad mediante el acto de guardar y transmitir. La casa se sostiene porque recuerda. Su permanencia no depende del reconocimiento externo ni del valor que otros le atribuyan como propiedad u objeto, depende de una conciencia que encuentra en la memoria el fundamento de su existencia.
La relación entre ambos poemas resulta reveladora. La mujer estéril imaginaba una continuidad afectiva capaz de trascender la ausencia de descendencia biológica; la casa encarna una continuidad memorial capaz de sobrevivir a la destrucción material. En ambos casos, la permanencia surge desde el interior y no desde la validación externa. Lo que permanece no es el cumplimiento de una función social previamente asignada, sino la capacidad de producir significado y conservar experiencias. Por ello, cuando la casa reclama su derecho a seguir existiendo aun en el umbral de la desaparición, no está defendiendo únicamente una estructura física. Está defendiendo una forma de persistencia. Como cuerpo espiritual, archivo afectivo y testigo de múltiples vidas, la casa se convierte en una de las expresiones más complejas de las poéticas de autogénesis presentes en la obra de Loynaz. Su permanencia no se mide por la duración de sus muros, sino por la capacidad de seguir transmitiendo memoria más allá de ellos. La continuidad deja entonces de depender de la materia para residir en aquello que la materia ha sido capaz de preservar.
Si en el poema inicial de Loynaz con que parte este análisis la trascendencia emerge desde la imaginación afectiva y en el siguiente desde la memoria, en “Si me quieres, quiéreme entera” aparece como una defensa de la integridad subjetiva frente a toda forma de fragmentación. La permanencia ya no depende de la descendencia ni del archivo, sino de la preservación de un yo capaz de sostenerse en su totalidad. La continuidad se convierte aquí en una práctica de fidelidad a sí misma. El brevísimo poema funciona como una especie de manifiesto condensado de la ética loynaziana. La voz exige:
“Si me quieres, quiéreme entera, no por zonas de luz o sombra… Si me quieres, no me recortes: ¡Quiéreme toda… O no me quieras!”
(Loynaz, Homenaje a Dulce María Loynaz: obra literaria, poesía y prosa, estudios y comentarios 66)
Esta petición no admite medias tintas. La hablante reclama ser amada en su totalidad, sin selecciones ni amputaciones. Lo que está en juego no es únicamente la aceptación de virtudes y defectos, sino el reconocimiento de una subjetividad indivisible. La exigencia de ser querida entera constituye, en última instancia, una exigencia de existencia plena. Frente a una tradición que con frecuencia ha definido a las mujeres mediante funciones específicas —madre, esposa, amante, musa— el poema rechaza toda reducción identitaria y afirma la imposibilidad de separar al sujeto en fragmentos compatibles con expectativas ajenas. Desde la perspectiva de la autogénesis, este gesto resulta fundamental. La mujer no solo reclama autonomía frente a la mirada del otro, reclama el derecho a constituirse como origen de sí misma. Ser querida entera implica negarse a existir exclusivamente a través de los roles que la cultura le asigna. La subjetividad femenina aparece aquí como una realidad compleja que no puede reducirse a una sola función ni a una única dimensión de la experiencia. La trascendencia del sujeto depende precisamente de esa integridad. Un yo fragmentado corre el riesgo de desaparecer bajo las categorías que otros le imponen; un yo íntegro conserva la capacidad de sostener su propia existencia.
La crítica ha subrayado con razón la dimensión espiritual de esta escritura. Gustavo Pérez Firmat identifica en Loynaz una “temática de la ingravidez” (418), una tendencia a desprenderse del peso de lo tangible para afirmar una realidad sustentada en la levedad y la interioridad. Esa “ingravidez ofrece un punto de mira desde el cual leer, o volver a leer, a Loynaz” (404), no como una evasión del mundo, sino como una forma de reconfigurarlo desde un centro interior irreductible. En este poema, dicha operación se manifiesta en la negativa a permitir que la identidad sea definida por categorías externas. La voz reconoce la existencia de normas y expectativas, pero se sitúa en un espacio que no puede ser completamente colonizado por ellas. La autogénesis adopta aquí la forma de una coherencia interior. A diferencia de la mujer estéril, que imaginaba una persistencia afectiva más allá de la descendencia, o de la casa, que preservaba la memoria de quienes la habitaron, la hablante de este poema encuentra la permanencia en la defensa de su propia totalidad. Su continuidad no depende de aquello que produce ni de aquello que conserva, sino de la capacidad de permanecer fiel a sí misma. La integridad subjetiva se convierte así en una forma de resistencia frente a toda lógica que pretenda fragmentar, clasificar o instrumentalizar la experiencia femenina.
Leídos conjuntamente, estos tres poemas revelan la diversidad de las poéticas de autogénesis que atraviesan la obra de Dulce María Loynaz. En “Canto a la mujer estéril”, la trascendencia emerge como fecundidad afectiva y simbólica; en “Últimos días de una casa”, como memoria y archivo y, en “Si me quieres, quiéreme entera”, como integridad subjetiva. En los tres casos, la permanencia deja de depender exclusivamente de la reproducción biológica o de las genealogías tradicionales para asentarse en formas alternativas de creación, transmisión y significado. La mujer aparece así no como objeto de continuidad, sino como sujeto capaz de producirla desde la interioridad, la memoria y la afirmación de sí misma.
Si en la poesía de Dulce María Loynaz la continuidad se articula desde la interioridad, la memoria y la preservación de la integridad subjetiva, en Carilda Oliver Labra emerge desde el cuerpo y el deseo. La autogénesis ya no se manifiesta principalmente como recogimiento o resistencia interior, sino como expansión. El sujeto femenino se constituye en el movimiento mismo de una experiencia erótica que desafía las restricciones impuestas por las normas sociales, religiosas y patriarcales. Aunque los registros de ambas autoras difieren profundamente, convergen en un punto decisivo: ninguna permite que el valor de la existencia femenina sea definido desde afuera. Allí donde Loynaz imagina una continuidad sostenida por la memoria y la interioridad, Carilda —como afectivamente la nombran sus coterráneos— encuentra en el deseo una fuerza capaz de generar nuevas formas de permanencia. Esta poética alcanza una de sus expresiones más conocidas en “Me desordeno, amor, me desordeno”, poema que se abre con una declaración de intensa corporeidad:
“Me desordeno, amor, me desordeno cuando voy en tu boca, demorada; y casi sin por qué, casi por nada, te toco con la punta de mi seno”
(Oliver Labra, Antología poética 82).
El desorden que anuncia la hablante no debe entenderse como pérdida de control, sino como una suspensión voluntaria de las estructuras que tradicionalmente regulan el comportamiento femenino. La voz no aparece dominada por el deseo, participa activamente de él. La mujer decide desordenarse, abandonar temporalmente el orden impuesto y asumir el placer como una experiencia elegida. El tono coloquial de casi sin por qué, casi por nada refuerza esta autonomía. El deseo no requiere justificación moral, sentimental ni social. No responde a una obligación externa, sino a una voluntad que reconoce en el cuerpo una fuente legítima de conocimiento y afirmación. La sensualidad del poema no conduce a la disolución del sujeto, sino a su intensificación. La relación erótica no se presenta como una entrega pasiva al otro, sino como una experiencia a través de la cual la autora accede a una comprensión más plena de sí misma. La sintaxis repetitiva y el movimiento circular del texto reproducen esa expansión de la conciencia. El recorrido que realiza cuando va en su boca, demorada es simultáneamente un desplazamiento hacia el amante y hacia su propia subjetividad. El encuentro amoroso funciona así como un espacio de autoconocimiento donde el yo no desaparece, sino que se reafirma. Desde esta perspectiva, el deseo en Carilda constituye una forma de autogénesis. La mujer no encuentra su legitimidad en la obediencia, el sacrificio o la renuncia, sino en la capacidad de reconocerse como sujeto deseante. La experiencia erótica deja de ser un ámbito subordinado a discursos morales externos para convertirse en una fuente de creación de significado. La hablante no solo desea, se constituye en el deseo. Cada gesto corporal produce una renovación de sí misma y una reafirmación de su derecho a existir fuera de los límites impuestos.
Esta operación posee además una dimensión particularmente relevante para la tesis de este ensayo. Si la mujer estéril de Loynaz encontraba una forma de trascendencia en la imaginación afectiva y la casa en la preservación de la memoria, la voz carildiana la encuentra en la capacidad del deseo para renovar constantemente la experiencia del sujeto. La continuidad ya no depende de la descendencia, del archivo ni de la permanencia material, sino de una energía vital que permite a la mujer recrearse a sí misma en cada acto de afirmación erótica. El cuerpo se convierte así en un espacio de producción de significado y en una fuente legítima de permanencia. La autogénesis adopta entonces una forma expansiva. La mujer no se limita a preservar aquello que es, se rehace continuamente mediante el deseo. En este sentido, el poema propone una modalidad de persistencia erótica en la que la subjetividad femenina se sostiene y se proyecta a través de su propia capacidad de sentir, elegir y crear. Lejos de representar una pérdida de sí misma, el desorden anunciado por la poetisa constituye una práctica de libertad que transforma el placer en una forma de conocimiento y de permanencia.
La continuidad erótica que emerge en el poema anterior prepara el terreno para un desplazamiento aún más radical en la poética de Carilda: la reapropiación del origen. Si en los versos analizados anteriormente la mujer se constituye a sí misma mediante el deseo, en “Discurso de Eva” lo hace mediante la palabra. El cuerpo que se expandía en la experiencia erótica encuentra ahora una voz capaz de reclamar su lugar dentro de la narrativa fundacional de la cultura occidental. La autogénesis deja de manifestarse únicamente como afirmación del deseo para convertirse en una disputa por el derecho a nombrar el comienzo. Desde el título, la operación resulta significativa. No se trata de un poema sobre Eva, sino de un discurso pronunciado por ella. La primera mujer bíblica deja de ser objeto de interpretación para convertirse en sujeto de enunciación. Habla por sí misma, sin mediadores, sin narradores y sin autoridades que expliquen su experiencia. La figura que durante siglos fue representada como origen de la caída toma finalmente la palabra y transforma el relato desde dentro.
La intervención comienza con una ruptura deliberada de cualquier expectativa de sumisión o docilidad: “Hoy te saludo brutalmente: / con un golpe de tos / o una patada” (Oliver Labra, Desaparece el polvo 49). La brutalidad del saludo resulta reveladora. Eva no entra en escena para justificarse ni para pedir absolución. Tampoco comparece como víctima. Su primera acción consiste en interrumpir el orden de la conversación. El gesto pone de manifiesto el cansancio acumulado por siglos de representación y, al mismo tiempo, inaugura una nueva posición discursiva. La mujer que habla ya no acepta ocupar el lugar asignado por el mito. Se presenta como una conciencia capaz de cuestionar, confrontar y redefinir las condiciones mismas del diálogo. A lo largo del poema, esta voz construye un discurso atravesado por contradicciones deliberadas. Pregunta: “¿Dónde te metes, / a dónde huyes con tu caja loca / de corazones?”; confiesa: “Te extraño, / ¿sabes? / como a mí misma / o a los milagros que no pasan”; afirma: “De verdad que te quiero”; y poco después declara: “De verdad que no te quiero” (49–50). Estas oscilaciones no deben interpretarse como vacilación, sino como resistencia a toda identidad fija. Eva se niega a ser reducida a una sola posición emocional, moral o simbólica. Su discurso incorpora simultáneamente deseo, ironía, ternura, sarcasmo y desencanto. La complejidad afectiva se convierte en una forma de libertad frente a los binarios que históricamente han organizado su figura: obediencia o transgresión, inocencia o culpa, pureza o corrupción.
En este sentido, el poema construye lo que podría entenderse como un archivo de sentimientos. La voz conserva emociones contradictorias sin verse obligada a resolverlas en una identidad coherente para el consumo del otro. Eva puede amar y cuestionar, llamar y retirarse, recordar y desafiar. La subjetividad femenina aparece aquí como una realidad múltiple que rehúsa someterse a las categorías simplificadoras que tradicionalmente han acompañado su representación. La relevancia de esta operación se vuelve particularmente evidente si atendemos a la dimensión retórica sugerida por el propio título. Un discurso implica argumentación, persuasión y construcción consciente de una posición. Eva no habla para confesar, habla para intervenir. El mito deja de ser un relato recibido y se convierte en un espacio de disputa. La mujer que había sido convertida en símbolo de la caída reaparece como sujeto capaz de reinterpretar el origen desde su propia experiencia.
La autogénesis adquiere aquí una dimensión fundacional. Mientras la mujer estéril de Loynaz imaginaba una continuidad afectiva más allá de la descendencia y la casa preservaba la memoria de quienes la habitaron, Eva reclama el derecho a participar en la definición misma del comienzo. El origen deja de ser una historia contada sobre ella para convertirse en una historia narrada por ella. Esta reapropiación transforma radicalmente la función simbólica del personaje. Eva ya no transmite culpa, transmite agencia. Ya no funciona como explicación de una pérdida, sino como punto de partida para una genealogía alternativa. Por ello, el logro más significativo del poema no consiste únicamente en reivindicar una figura femenina tradicionalmente marginada. Su verdadera fuerza reside en convertir a Eva en sujeto fundador. La mujer deja de ocupar el lugar de la culpable originaria para asumir el de quien produce significado, memoria y continuidad desde la palabra. La autogénesis se manifiesta entonces como la capacidad de apropiarse del relato del origen y reabrirlo desde la experiencia femenina. En lugar de clausurar la historia bajo el signo de la caída, este poema imagina una trascendencia fundada en la voz de quien reclama para sí el derecho de comenzar.
Con “El hijo”, la poética de Carilda complejiza aún más las relaciones entre maternidad, deseo y continuidad. Si en el primer poema de esta autora analizado en este ensayo la mujer se apropiaba del origen mediante la palabra, aquí la permanencia emerge desde el vínculo. El hijo que ocupa el centro del poema no aparece únicamente como una criatura posible o perdida, sino como una presencia afectiva que persiste más allá de la ausencia física. La maternidad deja así de definirse exclusivamente por la materialidad del nacimiento para convertirse en una forma de relación capaz de sobrevivir al tiempo, la pérdida y la ruptura. Desde sus primeros versos, el poema sitúa esa experiencia en un espacio ambiguo entre la memoria, el deseo y la ausencia:
“Era breve y soñaba. No abultó mi vestido. Lento y desconocido, del tamaño de un haba. Era tuyo y vivía de la palabra olvido.”
(Oliver Labra, La non erótica: antología 84)
La imagen resulta especialmente significativa porque el hijo nunca llega a consolidarse plenamente como presencia corporal. Su existencia permanece suspendida entre la posibilidad y el recuerdo. Sin embargo, esa condición no lo convierte en una simple falta. Por el contrario, el poema lo construye como una forma de permanencia. El hijo habita la memoria de la hablante y continúa existiendo en ella como signo de una experiencia afectiva que se resiste a desaparecer. Lo que el texto preserva no es únicamente la figura del hijo, sino también la intensidad de la relación que le dio origen. La maternidad aparece vinculada al deseo y no a la obligación. En lugar de inscribirse en el imaginario de la madre sacrificada o en la lógica de la culpa, la voz lírica recupera el vínculo entre erotismo y continuidad afectiva. Por ello puede afirmar: “Me le llamaba nido / a esta cintura fría” (84). La imagen del nido transforma el cuerpo en espacio de acogida y de posibilidad, pero también en lugar de memoria. La maternidad no se define aquí por aquello que efectivamente llegó a nacer, sino por la experiencia emocional que continúa habitando a la mujer.
Esta operación alcanza una formulación particularmente significativa cuando la autora recuerda que “Hecho de cosas mansas, / él juntaba esperanzas” (84). El hijo aparece menos como individuo que como condensación de un conjunto de afectos compartidos. Su existencia poética funciona como evidencia de que el deseo produce formas de trascendencia que exceden la biología. Lo que permanece no es únicamente una posibilidad interrumpida, sino la huella emocional de una relación que continúa generando significado. En este sentido, el poema dialoga de manera reveladora con “Canto a la mujer estéril” de Dulce María Loynaz. Si allí la mujer se reconocía como madre de un hijo que la llamaba desde el Sol, aquí la maternidad también se construye alrededor de una presencia que no depende plenamente de la materialidad del nacimiento. En ambos casos, la continuidad emerge desde el vínculo afectivo más que desde la confirmación biológica. La diferencia radica en que Carilda sitúa esa experiencia dentro de una poética del deseo donde el amor y el cuerpo participan activamente en la producción de significado.
A diferencia de la condena que tradicionalmente acompaña a la figura de Eva, la maternidad en este poema aparece desligada tanto de la culpa como del mandato. El hijo no es castigo ni obligación, es consecuencia de una experiencia amorosa afirmada libremente. La continuidad ya no se presenta como una exigencia impuesta sobre el cuerpo femenino, sino como una posibilidad que la mujer incorpora, interpreta y resignifica desde su propia experiencia. La maternidad deja de funcionar como destino para convertirse en elección. Por ello, la forma de continuidad que emerge en “El hijo” podría describirse como relacional. No depende exclusivamente de la descendencia material ni de la permanencia física, sino de la capacidad de los vínculos para sobrevivir a la ausencia. El hijo persiste porque continúa habitando la memoria, el lenguaje y el afecto de quien lo recuerda. La continuidad se convierte así en una experiencia compartida que nace del deseo y permanece en la relación. Leído junto a los demás poemas analizados, “El hijo” completa el arco de las poéticas de autogénesis desarrolladas por Carilda Oliver Labra. El deseo genera una subjetividad capaz de afirmarse, Eva se apropia del origen mediante la palabra, y el hijo transforma la maternidad en una forma de continuidad elegida. La trascendencia femenina deja entonces de responder a una única lógica y se manifiesta en múltiples registros: erótico, fundacional y relacional. En todos ellos, la mujer aparece como sujeto activo de su propia descendencia y no como simple receptáculo de un destino previamente establecido.
Llegados hasta aquí, el diálogo con José Lezama Lima se vuelve ineludible. Como adelantamos al inicio de este ensayo, la pregunta por el origen y la permanencia humana se torna en una formulación particularmente provocadora cuando el personaje Foción, de Paradiso, imagina la posibilidad de una forma de creación capaz de prescindir del cuerpo femenino: “¿Y si no hubiera surgido la mujer, o si se llegase a extinguir?” (Lezama Lima 317). Lejos de funcionar como una simple provocación narrativa, esta hipótesis constituye una especulación radical sobre los límites de la reproducción, la creación y la inmortalidad. En esa escena, Foción imagina “una busca de la creación, de la sucesión de la criatura…la creación de algo hecho por el hombre, realmente desconocido aun por la especie” (317), una forma de continuidad que escaparía “más allá de toda causalidad de la sangre y aún del espíritu” (317). La hipótesis desplaza la permanencia humana desde la reproducción biológica hacia una zona de experimentación metafísica en la que el varón podría convertirse en principio generador autosuficiente. El cuerpo femenino, históricamente concebido como receptáculo indispensable de la vida, aparece entonces como una mediación que podría ser superada.
La fuerza de este pasaje reside precisamente en su ambivalencia. En el plano ficcional, la hipertelia de la inmortalidad forma parte del horizonte especulativo, excesivo y cosmológico de Paradiso. No se trata simplemente de un programa ideológico ni de una afirmación literal sobre la desaparición de la mujer. Sin embargo, en el plano simbólico, la hipótesis reactiva una pregunta de larga duración: ¿qué ocurre cuando la imaginación de la preservación humana se formula desde la posibilidad de prescindir de la experiencia femenina? El problema no es solo que el cuerpo de la mujer sea eliminado del proceso reproductivo; es que, junto con ese cuerpo, desaparecen también las formas de memoria, afecto, deseo y relación que las poéticas de Loynaz y Carilda han mostrado como constitutivas de la permanencia humana. Desde esta perspectiva, la hipertelia lezamiana no necesita ser leída como simple antagonismo, sino como un imaginario extremo de la continuidad. Allí donde Lezama explora una trascendencia orientada hacia la superación de la causalidad biológica, las escrituras loynaziana y carildiana elaboran formas de continuidad que no niegan el cuerpo, sino que lo reinscriben en redes de memoria, lenguaje, interioridad y deseo. La diferencia no reside únicamente en la presencia o ausencia de la mujer, sino en dos modos distintos de concebir lo que significa continuar. Frente al supuesto hipertélico, que tiende hacia la abstracción y la autosuficiencia creadora, los textos de Loynaz y Carilda insisten en una continuidad encarnada. En ellos, la permanencia no surge de la eliminación de la dependencia, sino de la capacidad de transformar la experiencia vivida en significado. “La mujer estéril” de Loynaz no produce descendencia, pero custodia la llave de una vida; la casa no engendra, pero preserva imágenes, voces y afectos; la hablante de “Si me quieres, quiéreme entera” no acepta ser fragmentada, porque su permanencia depende de la integridad de su yo. Del mismo modo, en Carilda, el deseo, Eva y el hijo no remiten a funciones biológicas cerradas, sino a formas eróticas, fundacionales y relacionales de continuidad.
Así, el contrapunto con Paradiso permite precisar el alcance crítico de estas poéticas. No se trata de afirmar que Loynaz y Carilda restituyen simplemente la maternidad allí donde Lezama imagina su superación. La operación es más compleja: ambas autoras desplazan la trascendencia desde la expectativa reproductiva hacia una pluralidad de formas de permanencia femenina. Sus poemas no oponen biología a trascendencia, sino que amplían el campo mismo de lo continuo. La continuidad puede ser afectiva, memorial, subjetiva, erótica, fundacional o relacional; puede residir en un hijo imaginado, en una casa que recuerda, en un cuerpo que desea, en una Eva que habla o en una voz que exige ser amada entera. En este sentido, el horizonte lezamiano resulta productivo no porque deba ser refutado, sino porque hace visible la pregunta que el artículo ha venido elaborando desde el inicio: ¿qué se pierde cuando la continuidad se imagina sin la experiencia femenina? La respuesta de Loynaz y Carilda no es doctrinal ni programática. Es poética. Lo que se perdería no sería solamente una capacidad reproductiva, sino una forma de habitar, de recordar, de desear, de nombrar y de transmitir.
La crítica feminista ha insistido, desde Hélène Cixous, en la importancia de la escritura del cuerpo como práctica que desestabiliza las formas hegemónicas de representación. En Loynaz y Carilda, esa escritura adopta registros distintos: en una, el cuerpo aparece transfigurado en casa, memoria, silencio e ingravidez; en la otra, se presenta de manera más explícita como seno, deseo, desorden y voz erótica. Pero en ambos casos el cuerpo femenino deja de ser objeto de representación para convertirse en fuente de sentido. Ann Cvetkovich permite pensar, además, la dimensión afectiva y archivística de esta operación: aquello que parece íntimo, doméstico o marginal se revela como lugar de memoria y transmisión. Sara Ahmed, por su parte, ayuda a comprender cómo los cuerpos se orientan a partir de afectos, deseos y repeticiones que determinan qué vidas pueden sentirse en casa en su propia experiencia.
Desde estos marcos, las poéticas de Loynaz y Carilda se revelan como prácticas de orientación y permanencia. La mujer no solo ocupa un lugar en el mundo; lo reorganiza desde su interioridad, su memoria y su experiencia encarnada. Frente a la pregunta lezamiana por la posibilidad de una especie sin mujeres, estas autoras muestran que la continuidad humana no puede reducirse a la supervivencia biológica ni a la invención de una técnica reproductiva. Continuar significa también conservar una memoria sensible, sostener vínculos, transformar el deseo en lenguaje y producir formas de mundo desde la experiencia vivida. Por ello, si la hipertelia de la inmortalidad imagina una continuidad emancipada de la mujer, Loynaz y Carilda imaginan formas de trascendencia que se vuelven impensables sin ella. La poética de autogénesis que articulan no propone una inversión simple del orden patriarcal ni sustituye a Adán o a Dios por una nueva autoridad única. Más bien, redistribuye el origen y lo vuelve plural, afectivo, material, simbólico y relacional. En lugar de una permanencia fundada en la abstracción o en la exclusión de un cuerpo, estas autoras conciben la continuidad como una práctica de transmisión y reconfiguración: preservar memorias, transmitir afectos, crear lenguajes, reescribir símbolos y sostener la integridad de una experiencia propia. En ese sentido, ofrecen una respuesta profundamente literaria a la pregunta por la inmortalidad.
Leer conjuntamente a Dulce María Loynaz y Carilda Oliver Labra permite reconocer una zona de la literatura cubana del siglo XX donde la pregunta por el origen deja de pertenecer exclusivamente a los grandes sistemas metafísicos, patriarcales o nacionales para desplazarse hacia escenas íntimas de memoria, deseo, lenguaje y afecto. El recorrido por sus poemas muestra que la continuidad femenina adopta formas diversas: en Loynaz, se manifiesta como fecundidad simbólica, archivo memorial e integridad subjetiva; en Carilda, como afirmación erótica, reapropiación fundacional y vínculo relacional. En ambas, la mujer deja de ser condición de la permanencia ajena para convertirse en sujeto de creación, transmisión y sentido. Así, sus escrituras amplían la comprensión de lo que significa perdurar: no solo engendrar vida, sino también producir memoria, significado y presencia en el mundo.
PRÓLOGO AL LIBRO CUBA: POLÍTICA Y SOCIEDAD. LA OTRA CARA DE LA ENSEÑANZA
Lecciones de un fracaso ideológico.
El civismo, la ética, la decencia, la cultura como alimento del crecimiento individual del ciudadano son visibles agujeros negros en la sociedad cubana actual. Es el resultado de sucesivas sustracciones, desviaciones y manipulaciones ideológicas de todos y cada uno de los elementos que, dentro del entramado social de la nación que encontró la Revolución Cubana en 1959, habían configurado durante cuatro siglos ese singular comportamiento social y espiritual que colocaba a la pequeña isla de Cuba, y a los cubanos, como una de las naciones y una de las poblaciones más adelantadas de América Latina y el mundo occidental en aspectos tan esenciales como el humanismo en tanto motor de la búsqueda constante de las libertades, la pluralidad de expresiones de esas libertades y la generación de un pensamiento social que se diversificaba en todos los ámbitos de la sociedad adecuándose al movimiento de la historia nacional, regional y universal.
La primera virtud de este libro es, entonces, mostrar muy nítidamente las muchas y múltiples luces de ese desarrollo social, así como del surgimiento y fortalecimiento del espíritu de nacionalidad, poniendo el foco en la responsabilidad que tuvo en esos ascensos continuados el universo vital de la enseñanza: desde la evangelización como herramienta “educacional” para el forzado adoctrinamiento religioso durante la conquista, la creación posterior de instituciones que resultaron hitos de la enseñanza en todo el imperio español, la impronta de la concepción educacional cristiana (básicamente católica, pero no la única) en la consolidación de los valores cívicos, éticos y morales de la población y de la sociedad, hasta ese amplísimo abanico de modalidades educativas que coexistieron en la Cuba plural de las décadas del 40 y el 50, y que fueron eliminadas de raíz después de 1959 para arraigar en toda la isla el monopolio que necesitaba ese otro forzado adoctrinamiento, esta vez ideológico, que implementó la triunfante Revolución.
Otro aspecto a destacar en esta obra es el esclarecimiento, mediante certeros análisis historiográficos y sociológicos, de una de las más dañinas acciones del proyecto social instaurado por Fidel Castro: las estrategias desestructuradoras esgrimidas por la nueva doctrina educacional “revolucionaria” (manipulación, deformación, segmentación y denigración mediante) para minimizar, encauzar en los “nuevos aires” y poder utilizar a conveniencia de la política el sólido aporte de figuras imborrables de la historia nacional a la cultura, la nación y la sociedad cubanas.
Y, reforzando lo anterior a través de lo que podríamos llamar “estudios de casos”, una zambullida reflexiva al daño antropológico que generaron las sucesivas, arbitrarias y monopólicas reformas, leyes, campañas (regidas en lo esencial por lo caprichos o invenciones, absolutamente unipersonales, del Máximo Líder) que pretendían concebir un modelo único (nacional y exportable) para facilitar el trabajo de control de los ciudadanos y condicionar la existencia y los credos de la población a la existencia misma de la Revolución, el Partido y el Estado, maquiavélica deformación del orden natural de todas las instituciones y estructuras educacionales y/o generadoras del pensamiento social que finalmente, por solo poner un ejemplo importante en los tiempos que corren, consiguió que la inmensa mayoría del pueblo desconozca algo tan elemental como el derecho a tener derechos y el derecho a exigir el respeto a esos derechos.
Desfila por estas páginas el legado que al corpus de la enseñanza entregaron dominicos, franciscanos y jesuitas o el mando eclesiástico, escritores como Silvestre de Balboa (autor de la que se considera la primera obra literaria escrita en suelo cubano: el poema épico-histórico Espejo de paciencia) o Domingo del Monte y José Martí, y pensadores e intelectuales como Félix Varela, José de la Luz y Caballero, Tomás Romay, Felipe Poey e Ignacio Agramonte, entre otros. Y nos sumergimos en las vastas huellas de instituciones que lograron marcar la historia de la educación en lengua castellana, tales como el Seminario de San Carlos y San Ambrosio o la Sociedad Económica de Amigos del País que, si bien no puede ser considerada una institución docente, sí fue piedra angular de la modernización de la enseñanza en la isla.
Y al mismo tiempo (en el capítulo dedicado al Totalitarismo o lo que es igual, al período “revolucionario”, según la historiografía oficial) se propone un recorrido por esa suerte de traspiés continuados en el terreno de la enseñanza, que se fueron tejiendo mediante improvisaciones forzadas del Máximo Líder y sus comisarios políticos, y con un único basamento: la defensa de la ideología elegida por ese líder para el concepto de gobierno personalista y totalitario que le impuso al país, tanto a sus enemigos como a sus amigos y fieles seguidores: el castrismo.
Esa, la imposición del castrismo y las secuelas que provocó en el cuerpo debilitado de una nación y una isla que comenzó a manejar a su antojo quien poco después concentraría todo el poder en un cargo, Comandante en Jefe, sí podría ser considerado el único producto real de esa maquinaria gubernamental ineficaz y absurda que según el artículo 38 de la Constitución de la República de Cuba, de 1976, aprobada tras el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba de 1975, estipulaba que “la política educativa y cultural se atiene a la concepción científica del mundo establecida y desarrollada por el marxismo-leninismo; la enseñanza como función del Estado, dirigida a la formación comunista de las nuevas generaciones”. Insistencia todavía más irracional en tanto ocurría cuando el liderazgo revolucionario se enfrentaba al fracaso de su intento original –y centralizado en los primeros años de la Revolución– de formar al “Hombre Nuevo”, una criatura idílicamente perfecta que, en la práctica, debería catalogarse como anomalía: ese cubano mayoritariamente iletrado o de cultura general superficial, mal hablado, sin ética, carente de la más mínima cuota de civismo, practicante natural de la doble moral y el doble discurso, y acostumbrado al parasitismo personal, ciudadano y social.
La minimización centralizada y estatalizada “revolucionaria” de la amplísima gama de ideas sobre la enseñanza que en épocas precedentes a la Revolución se imbricaron para la configuración del pensamiento social de la nación seleccionó y estableció dos claros paradigmas que, en opinión de los metodólogos fieles al castrismo, interactuaban y serían las vías más expeditas de alcanzar los objetivos de un ciudadano integral revolucionario. Dos modélicos personajes de la historia: José Martí y su ideario político que se constituyó en la voz que llegaba al presente desde un pasado glorioso, y Fidel Castro, el Moisés iluminado que conduciría al pueblo hacia la tierra prometida: el paraíso socialista como antesala del Reino Eterno de la Perfección, el comunismo. El anterior matiz paródico cristiano no está utilizado aquí por azar: la concepción de esa nueva política educacional y cultural de la Revolución apelaba también al espíritu mítico que gravitaba sobre ese hombre imperfecto y genial de carne y hueso que, sin embargo, llegó a tildarse de “Apóstol”, José Martí, y sobre ese Doctor Castro que bajó de la Sierra Maestra y fue recibido por buena parte de los cubanos como un esperado Mesías –paradójica adoración que la inteligencia astuta y retorcida de Fidel Castro aprovecharía inicialmente para concentrar todo el poder en sus manos, y que finalmente asumió hasta en sus comportamientos más íntimos, llegando a creerse un genuino Salvador de Cuba y de los cubanos.
Debería estudiarse el preocupante fenómeno de que, junto a esta simplificación histórica oportunista de la multiplicidad y pluralidad de conceptos e ideas sobre la enseñanza y los mecanismos de implementarla en la sociedad, uno de los objetivos esenciales del monopolio sobre la educación logrado mediante este proceso de utilizar del legado educacional cubano sólo lo conveniente a la lucha ideológica, fue la posibilidad de exportar el modelo, estableciendo para ello una red de proselitismo intelectual que se movía en los territorios de la cultura, la educación y el universo académico, en principio, en América Latina y, por extensión, en países del Tercer Mundo en África y algunas naciones del Medio Oriente y Asia. El flagelo contaminador, es un hecho, se cimentó y corrió sobre los rieles bien aceitados de la propaganda externa de la Revolución, que se deslizó con éxito hasta la caída del campo socialista pues unificaba el supuesto criterio humanista de formación de ciudadanos pensantes con el antimperialismo y antinorteamericanismo –proyecciones típicas de las naciones latinoamericanas–, y la convicción de la izquierda internacional (protagonista en el mundo de la enseñanza) de que el proyecto cubano que Fidel Castro encabezaba era la encarnación máxima de la lucha por un mundo mejor y, más que nada, libre de la voracidad capitalista e imperialista.
El rescate de la memoria histórica cubana en el terreno de la pedagogía es, finalmente, otra de las virtudes de este libro al resumir no solo las contribuciones personales de las más reconocidas figuras del pensamiento en Cuba vinculadas a la enseñanza: José Agustín Caballero, Félix Varela, José Antonio Saco, José de la Luz y Caballero, Enrique José Varona y José Martí, cuya impronta no ha podido ser negada por la historiografía oficialista –aunque sí ha sido manipulada, descontextualizada y tergiversada a favor de un claro propósito: reforzar la ideología y la concepción educacional y de generación de pensamiento social de los estrategas de la Revolución–, junto a figuras menos conocidas como Antonio Bachiller y Morales, Esteban Borrero, María Luisa Dolz y Arango, Ramiro Guerra, y otros todavía menos analizados en los estudios sobre el tema en Cuba.
Un libro este, en resumen, necesario. Una mirada unificadora que busca, más que analizar, decodificar las aviesas estrategias de los ideólogos del castrismo, y las adquisiciones y aportaciones que a esa manipulación social han hecho, y todavía hoy hacen, los intelectuales y pedagogos vinculados a la enseñanza en la isla, América Latina y el resto del mundo.
DEL LIBRO DE ENSAYO JOSÉ MARTÍ: FILOSOFÍA Y NACIÓN
NOTA EDITORIAL
El pasado 31 de mayo, a la edad de 75 años, murió en en la ciudad de São Paulo, Brasil, país donde residía desde hacía varios años, un referente de la investigación literaria y el pensamiento crítico en Cuba: el escritor, ensayista, profesor e investigador Luis Álvarez Álvarez.
Nacido en Camagüey en 1951, Álvarez Álvarez publicó más de 50 libros en Cuba, España y México; más de setenta ensayos en revistas de su país natal, de Brasil, España, Corea del Sur, Alemania y otros países, así como ocho prólogos en Cuba y Estados Unidos. Ha publicado numerosas reseñas críticas suyas en Cuba, España y Argentina. Ha obtenido el Premio Nacional de Literatura en Cuba, 2017; la Mención de Honor en el IV Concurso Hispanoamericano de Ensayo sobre Pensamiento y Lenguaje “René Uribe Ferrer”, de la Universidad Pontificia de Bogotá y el Instituto Cervantes de Madrid; en 2003 el Premio de Pensamiento Caribeño (área de la Cultura), de la Editorial Siglo XXI y la Universidad Autónoma de Quintana Roo, México; en 1995, el Premio Extraordinario en Ensayo sobre José Martí, Casa de las Américas, Cuba, entre otros reconocimientos a su labor intelectual.
OtroLunes desea homenajear su memoria con la publicación de este importante capítulo de su libro José Martí: Filosofía y nación, publicado en Ilíada Ediciones en 2024.
El debate asfixiado
Todo el proceso de la exégesis martiana a partir de 1959 está condicionado por las condiciones de la recepción posible de la obra del prócer. No se puede desconocer que precisamente en los primeros lustros de la Revolución y por una maniobra política de indudable habilidad, por primera vez se puso a disposición del lector cubano y de los investigadores una edición aproximadamente completa de los textos de Martí. Ello condicionó nada menos que la impresión sicosocial de que por primera vez se podía interpretar el legado del prohombre, algo que en cierta medida sobre todo cuantitativa era plausible. Esto sentó las bases de la creencia en una interpretación objetiva del pensamiento de Martí por parte de una política cultural castrista. Por eso es imprescindible analizar, aunque sea de modo somero, cuáles fueron las condiciones de recepción de la obra martiana condicionadas por el castro-comunismo, sus ideólogos y sus instituciones oficiales. De modo que las consideraciones sobre ese punto que expongo a continuación no son una digresión, sino una necesidad para entender tanto la recepción como la deformación de las ideas martianas a partir de 1959, tanto en Cuba como en cierta medida en América Latina. No existen lecturas asépticas de un intelectual gigantesco como Martí: todas exigen una contextualización compleja. Y en este caso, es decir, en el marco de la configuración de un proceso tan abstruso y heterogéneo como la Revolución cubana, son muchos los factores a tener en cuenta, tantos, que difícilmente pueda yo abarcar en estas páginas más allá de una apretadísima selección de algunos de los más importantes.
Un hecho a la vez político y cultural que dañó de manera impresionante al pensamiento cubano en general y en particular la recepción de los textos martianos fue la implantación castro-soviética del marxismo-leninismo como única filosofía válida y en todo caso oficialmente autorizada. Esta pretensión absurda, que es todavía coreada en diversos países y en particular en universidades de México y otros sitios de América Latina, es una manifestación flagrante del dogmatismo y, sobre todo, la incultura que se asocia con las dictaduras comunistas. El proceso, mucho más complejo de lo que a primera vista pudiera parecer, tiene una historia que, aun en una síntesis extrema, resulta sumamente significativa.
Cuba, desde sus orígenes de pequeña colonia española, aportó una reflexión filosófica de cierto interés. Las décadas finales del siglo XVIII permitieron una apreciable expansión de pensar filosófico, impulso derivado de las reformas que fueron lográndose en la enseñanza universitaria habanera. Figuras como el sólido padre Agustín Caballero y el eminente sacerdote Félix Varela, abrieron con pasión las aulas a una renovación más acorde con las nuevas ideas que se iban imponiendo en el tránsito de la Ilustración europea al Romanticismo. En las primeras décadas del siglo XIX una gran figura intelectual cubana, cuyo magisterio marcaría buena parte de la juventud insular, José de la Luz y Caballero, volvió a confiar, como lo había hecho el padre Félix Varela en sus Cartas a Elpidio, en la educación de los jóvenes como una vía para alcanzar la libertad del país. Toda una generación se lanzó a meditar y a actuar en pro de la independencia, tanto política, como moral y cultural. Fueron las primicias gallardas de una gesta libertaria que habría de ser ahogada en sangre y cuya historia, todavía inacabada, no me corresponde a mí hacer. Debo subrayar, sin embargo, que por razones epocales fueron sobre todo abogados, periodistas y escritores literarios quienes cargaron en sus hombros esa gesta a la vez trágica y deslumbrante. Una serie de personalidades de la isla aportó, hasta el presente (2024), varias obras de carácter filosófico, ya del pensamiento estricto, ya del pensamiento filosófico aplicado a un área del conocimiento. No obstante su indudable valor, la lista siguiente es breve e incluye solo los que adquirieron una determinada relevancia por una producción científica. No se incluyen autores con estricta labor pedagógica o publicaciones de otro orden.
Siglo XVIII-inicios del XIX: padre José Agustín Caballero. Padre Félix Varela.
Siglo XIX: Juan Bernardo O’Gavan. José de la Luz y Caballero. José Manuel Mestre. Enrique José Varona. Rafael Montoro Valdez. José del Perojo.
Siglo XX primera mitad (formados y desarrollados antes del castrismo y de la imposición del marxismo-leninismo como única filosofía posible y permitida en el país por el gobierno comunista): Jorge Mañach, Medardo Vitier, Roberto Agramonte. Mercedes García Tudurí. Rafael García Bárcena. Humberto Piñera Llera.
Siglo XX (marxistas): Fernando Martínez Heredia. Zaira Rodríguez Ugidos. Isabel Monal. Pablo Guadarrama. Thalía Fung Riverón. Jorge Luis Acanda.
Siglo XX segunda mitad (emigrados y no marxistas): Rafael Rojas Gutiérrez, Lourdes Rensoli Laliga. Alexis Jardines. Enrique Patterson.
La dogmatización de la filosofía en Cuba comenzó de manera gradual, pero indetenible ya a partir de 1962, en que se funda el Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana, a partir de la Reforma Universitaria dirigida por el intelectual comunista Juan Marinello. La idea inicial de dicho departamento era impartir la filosofía marxista-leninista a todas las carreras universitarias. Pero no había profesores previamente formados. Se hizo un llamado a los estudiantes de todas las especialidades en los últimos dos años de su plan de estudios. Ellos recibirían cursos emergentes de formación filosófica acelerada para formarlos como instructores docentes de Filosofía y Economía Política. Esta determinación inicial condenaba ya el proyecto a una superficialidad y una falta de verdadera profundidad académica. Esos alumnos recibieron clases de las siguientes asignaturas: Materialismo Dialéctico y Materialismo Histórico. Historia de la Filosofía. Historia Universal. Historia de Cuba. Economía Política del Capitalismo. Otra asignatura fue Colonialismo y Subdesarrollo. El claustro estaba integrado por distintas personas; hubo españoles emigrados de la Guerra Civil y el resto eran cubanos. Eran cien estudiantes, de los cuales al final fueron seleccionados 21 como profesores de Filosofía y 16 que impartirían Economía Política. El curso empezó en septiembre de 1962 y terminó en enero de 1963. El siguiente primero de febrero estos maestros emergentes comenzaron a impartir clases en las aulas universitarias. En las otras dos universidades del país también se crearon departamentos de Filosofía, no supeditados académicamente al de La Habana, sobre los cuales apenas hay información. Por otra parte, eran relativamente autónomos dentro de cada una de las tres universidades y no estaban incluidos dentro de ninguna facultad. En 1965, siendo Fernando Martínez Heredia el jefe del departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana, se organizaron dos encuentros nacionales de profesores de Filosofía del país. Solo se ha investigado hasta ahora la trayectoria del departamento de Filosofía habanero. No hay una historia de la enseñanza de la filosofía y sus departamentos en las universidades cubanas a partir de la Revolución. Uno se preguntaría por qué, pero la tentación de responder que porque se trata de una historia difícil y arriesgada es muy grande. Como se puede observar, no hubo una cabal plataforma teórica marxista-leninista en esos inicios, sino una preparación rápida y desde luego sin profundidad académica. Además, es necesario tener en cuenta tres factores internos de la isla y uno internacional, los cuales agravan la falta de unidad y la incoherencia teórica.
Primer factor interno: la presión gubernamental castrista para organizar un sistema rápido de formación marxista-leninista. El gobierno organizaba, ordenaba y financiaba todo el plan. Allí figuraban desde luego Fidel y Raúl Castro, Armando Hart y sobre todo Ernesto Che Guevara. Este primer factor estaba marcado por el voluntarismo del líder, pero no obstante no era, como se verá, por completo homogéneo. Véase la siguiente anécdota de Aurelio Alonso narrada por el investigador argentino Néstor Kohan:
En una ocasión, Fidel estaba hablando en la plaza de la Universidad de La Habana. Por entonces unos profesores de Economía que lideraba Anastasio Mansilla, que era profesor de Economía y coordinador de un seminario sobre El capital, del que Fidel y el Che Guevara fueron alumnos, habían empezado a criticar a Fidel en las clases diciendo que la dirección política de la Revolución Cubana no conocía El capital. En la plaza estaban Jesús Díaz y Ricardo Jorge Machado, no sé si alguien más y parece que mientras Fidel estaba hablando, no sé si Machado o Jesús, creo que Machado, hace dos o tres preguntas a Fidel y Fidel se da cuenta de que eran muy lúcidas. Entonces se vira y le dice: “¿Y tú quién eres? ¿Tú qué haces?”. Y Machado le dice: “Yo enseño Filosofía Marxista”. Y Fidel le contesta: “¡Ah, Filosofía Marxista, está bien” (…). Como a la media hora se vira para Machado. Hace un silencio, como que se le acaba el tema de lo que quería decir: “¿Así que tú eres uno de esos sabios profesores de Marxismo de la universidad que anda diciendo que yo no conozco El capital y que los dirigentes cubanos no conocen El capital y que no dominan el marxismo?”.[1]
Esta anécdota opresiva es un botón de muestra sobre el áspero debate en la época, en el cual iría gestándose, para decirlo con palabras de Nuestra América, la pechada del caudillo contra el intelectual. El caudillismo castrista habría de liquidar las indagaciones en busca de una plataforma teórica específica para el socialismo cubano. Se procedería a satanizar no solo a los que buscaban una reflexión responsable desde el mismo país, para proceder también a condenar al intelectual como prototipo de individuo con actitud no revolucionaria, algo que aparecería literalmente dicho por Ernesto Che Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba. Me tocó escuchar, a mis veinte años y estudiando en la universidad, a un ama de casa con nivel de bachillerato declararme con petulancia y autoritarismo que los intelectuales tenían que ser modestos y receptivos ante lo que se les decía, es decir, sumisos: era una especie de slogan asimilado por todos los niveles del castrismo, del más o menos culto al más pedestre y chabacano. El propio Martínez Heredia fue consciente de que la guerra contra los intelectuales estaba más o menos soterrada o pública y promovida desde el gobierno, y en especial desde el ejército. Estas presiones múltiples dieron lugar a la clausura del departamento de Filosofía y la liquidación del grupo de Pensamiento Crítico.
Segundo factor interno: la vieja guardia del Partido Socialista Popular en Cuba intrigaba para adueñarse de todos los puestos clave en la organización de aquella campaña de modelación ideológica marxista. Pero lo hacía desde perspectivas muy marcadas por el reciente estalinismo que había dominado a la Unión Soviética hasta fines de la década del cincuenta. De hecho, esta vieja guardia estaba integrada y manejada sobre todo por un núcleo duro con Carlos Rafael Rodríguez, Blas Roca, Juan Marinello, Mirta Aguirre, Edith García Buchaca, José Antonio Portuondo, Gaspar Jorge García Galló, Juan Mier Febles y otros.
Tercer factor interno: era el más débil y también el único con posibilidades de un impulso real a la conformación de una plataforma teórica nacional. Eran los jóvenes nucleados en el departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana. Allí estaban Fernando Martínez Heredia, Aurelio Alonso, Justo Nicola, Luciano García, Cristina Baeza, Marta Blaquier, Luisa Noa, Isabel Monal, Jorge Gómez y otros. Estos jóvenes trataban de abrirse al mundo de las ideas de la época, así como adquirir experiencias de otros pensadores y tendencias de izquierda en el mundo; su propósito esencial era demostrar que el marxismo-leninismo estaba contextualizado por una historia compleja, que incluía la historia de la filosofía y en el caso de Cuba, la historia de la nación, la del Caribe, la de América Latina y la de África.
Un cuarto factor de carácter internacional: se trata de un elemento bien complejo. Por una parte, están las confrontaciones entre el partido comunista soviético y el chino, pugnando por quién adquiriría el mayor predominio. El maoísmo había adquirido ya no solo una determinada fuerza, sino que se estaba extendiendo por el mundo, en particular por América Latina. El XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética había sacado a la luz una serie de graves problemas del estalinismo, pero no los había erradicado por completo. Los incidentes de Hungría y otros habían afectado el otrora omnímodo prestigio del comunismo soviético. Había aparecido el concepto de Tercer Mundo y su relación con el subdesarrollo. África despertaba tanto a la reflexión teórica como a una lucha más activa por su independencia. Las antiguas colonias en el mundo advienen a una meditación creciente sobre su destino político.
Los jóvenes del departamento de Filosofía aspiraban a conformar las bases teóricas del socialismo cubano, pero están aprisionados entre los demás factores que acabo de relacionar, así como también por los avatares del pensamiento internacional. La política interna del país, la voluntad personalista del gobierno castrista, eran factores tensionantes. Fernando Martínez Heredia ha afirmado sobre este difícil terreno ideológico de los años sesenta:
La teoría de Marx, Engels y Lenin había sido reducida por aquel campo a una ideología autoritaria, destinada sobre todo a legitimar, obedecer y clasificar. Necesitábamos un marxismo creador y abierto, debatidor, que supiera asumir el anticolonialismo más radical, el internacionalismo, en lugar de la razón de Estado, un verdadero antiimperialismo y la transformación sin fronteras de la persona y la sociedad socialista, como premisas para un trabajo intelectual que fuera indeclinable en su autonomía y esencialmente crítico. Un marxismo que no se creyera el único pensamiento admisible y el juez de los demás.[2]
Pero ese marxismo era imposible en una Cuba lanzada por el camino de caudillismo que Martí había denunciado incansablemente, pero que ahora asumió su peor perfil por tratarse de uno de izquierda marcado por el estalinismo. Pronto el marxismo fue declarado discurso único, pero sobre la base de que se estudiara no a través de las obras de los pensadores clásicos de esta filosofía, sino de manuales de bajo nivel filosófico traducidos del ruso, como el muy manoseado de Konstantinov (“el Konstantinov”), publicado en 1958 e inevitablemente traducido al español por Adolfo Sánchez Vázquez y Wenceslao Roces, traducción que se imprimió en 8,000 ejemplares en México y otros 8,000 en los tres años subsiguientes. De nuevo otra enorme tirada en 1965, con nueva traducción de Sánchez Vázquez. Por cierto, que esa edición de 1965 en el país azteca se realiza cuando ya en Cuba se estaba procurando prescindir de dicho manual.
Ahora bien, es mucho más complejo el fenómeno que su simple enunciación. Ante todo, hay que cuestionarse críticamente la insistencia en que existió una verdadera plataforma teórica del socialismo en Cuba: no la hubo realmente. Una serie de elementos habla más bien de una profunda incultura y de una especie de dictadura ideológica, que irónicamente varios intelectuales cubanos marxistas denominaban con sarcasmo, pero no del todo erróneamente, “La Iglesia”. Muy pronto después de 1959 comenzó a propagarse un fantasma por la isla: el del diversionismo ideológico, que se convirtió en una acusación letal, a partir de la cual una persona o un hecho cultural podían ser barridos como por una explosión atómica y desaparecidos del mapa nacional. Igualmente, se desató una serie de tonterías y lugares comunes para nada filosóficos. Véase el siguiente pasaje de un discurso de Fidel Castro en el año 1970, el de su sonado ridículo con la zafra megalomaníaca de 1970 que terminó en un rotundo fracaso:
¡Qué lección práctica de marxismo-leninismo! Nosotros que nos iniciamos en el camino de la Revolución no por una fábrica, que buena falta que nos habría hecho a todo, sino que nos iniciamos en el camino de la Revolución por la vía intelectual del estudio de la teoría, del pensamiento. Y que bien nos habría convenido a todos nosotros haber conocido mucho mejor y haber surgido de las fábricas, porque allí donde realmente está el espíritu genuinamente revolucionario de que hablaban Marx y Lenin.[3]
No hay que recordar aquí que el origen de clase de Marx y desde luego de Engels no era el proletariado y que ambos eran exactamente intelectuales de origen burgués. El padre de Lenin, Ilyá Ulianov, fue un burócrata ruso con tratamiento de “Su Excelencia” en Rusia, de hecho equiparado a la pequeña nobleza. Así que Castro habla de una pura entelequia, una manipulación destinada a engañar a las masas poco informadas de las personalidades clave del marxismo-leninismo. Pero más ilustrativo es el siguiente pasaje de una intervención más que significativa de Raúl Castro:
Son frecuentes las muestras de diversionismo ideológico que aparecen en el extranjero destinadas a minar las ideas del marxismo-leninismo y en algunos casos el apoyo de las masas populares de esos países a nuestra Revolución. A veces esas ideas entran en nuestro país como mercancía de contrabando y desdichadamente en ocasiones encuentran eco en círculos reducidos, por ignorancia política o fatuidad más que por cualquier otra cosa. originando manifestaciones que pretenden ser revolucionarias y son realmente ajenas al marxismo-leninismo; expresiones que constituyen una mezcla de pobreza ideológica y petulancia intelectual muy distante de las ideas de la Revolución.
El marxismo-leninismo es una ciencia, no una especulación. No existen “varios marxismos-leninismo”. Cualesquiera que sean las cuestiones secundarias puestas a investigación y debate en los círculos revolucionarios, el marxismo ofrece un fondo de verdades incontrovertibles que han sido probadas hasta la saciedad en el terreno de las ciencias y en el de la lucha social. La Revolución abre el campo de la investigación científica en todas las direcciones y no intenta amputar ningún esfuerzo seriamente concebido. Pero una cosa es investigar y otra es aprovechar conocimientos –casi siempre mal digeridos– para socavar con especulaciones irresponsables las bases de nuestra ideología. Sobre todo, es necesario aclarar que esas especulaciones, como las que aparecen con frecuencia en las páginas de la revista Pensamiento Crítico, no constituyen, por supuesto, la expresión de los criterios de nuestro Partido.
La aclaración, además, es necesaria, por cuanto existe la confusión en algunos compañeros que nos han preguntado si la publicación mencionada constituye el órgano teórico del Partido. Nosotros hemos conocido directamente algunas experiencias de este tipo. Tenemos, en el Ministerio del Interior y las Fuerzas Armadas, centenares de oficiales estudiando en aulas universitarias distintas carreras. En más de una ocasión, hasta nosotros han llegado las inquietudes de estos compañeros, muy especialmente los de Ciencias Políticas, sobre planteamientos realizados por algunos profesores, de confuso carácter ideológico cuando no absolutamente contrarios al marxismo o irrespetuosos a la autoridad de sus fundadores gloriosos. Hace aproximadamente un año nosotros teníamos en la mano un caso concreto, esto lo comuniqué personalmente a las autoridades de la Universidad de La Habana. Pero todavía hace algunos días transitando por un despacho, nos hemos encontrado a un compañero oficial que trabaja directamente con nosotros y estudia en la universidad, esta vez en la escuela de Ciencias Jurídicas, dedicado al estudio de un artículo de la mencionada revista de carácter contradictorio y revisionista, que se le había recomendado en el aula por un profesor.
Se ha llegado en determinados círculos a extremos ridículos a los que solo puede llevar el intelectualismo desarraigado de la realidad y una buena dosis de autosuficiencia y versiones de Marx y Engels, tan pomposas como superficiales, se unen hechos increíbles como el de recomendar estudiar el proceso revolucionario de Octubre prescindiendo de Lenin.[4]
Este momento oratorio merece un comentario detallado. Ahí está la temida frase: diversionismo ideológico. No hay definición lógica posible. Se trataba de todo aquello que contradijera no ya al sistema de pensamiento marxista, sino sobre todo el discurso del poder castrista, todo aquello que no reprodujera literalmente las órdenes, declaraciones y consignas del gobierno en cualquier nivel de este. De inmediato viene un esquema repetido hasta el cansancio: todo lo que no repita el discurso único partidista, era inmediatamente ridiculizado como superficial, fatuo, o satanizado como enemigo y antiobrero. No había, pues, ni la menor posibilidad de riposta y menos aún de discusión; era, a nivel de la vida cotidiana, el correlato exacto de la frase tiránica de Palabras a los intelectuales. Con la Revolución, prosopopeya de Castro, todo; contra la Revolución, ningún derecho. A pesar de todo, el orador era indiscreto e inhábil. Esas ideas petulantes y contrarrevolucionarias a las que se refiere estaban censuradas y tenían que entrar “de contrabando”, como en el terreno de un estado teológico, un Monte Athos vedado al mundo real. Asimismo, su afirmación de una unidad del marxismo es algo tan pedestre y contrario a la historia misma, que parece olvidar que, por citar un solo ejemplo, las ideas del marxista italiano no leninista, Antonio Gramsci, fueron durante años muy poco gratas al poder castrista en la isla. Por otra parte, la realidad histórica, objetiva en el mundo llevaría poco tiempo después, en la década del setenta, a unos hechos políticos y militares sobre los cuales el destacado sociólogo Benedict Anderson escribió:
Quizás sin que lo notemos mucho todavía, vivimos una transformación fundamental en la historia del marxismo y de los movimientos marxistas. Sus señales más visibles son las guerras recientes entre Viet Nam, Camboya y China. Estas guerras tienen una importancia histórica mundial porque son las primeras que ocurren entre regímenes de independencia y credenciales revolucionarias innegables, y porque ninguno de los beligerantes ha hecho más que esfuerzos superficiales para justificar el derrame de sangre desde el punto de vista de una teoría marxista reconocible.[5]
En una palabra, la supuesta y nunca objetivada unidad monolítica del marxismo en el siglo XX, terminaba sus días y su propaganda en medio de la nube de humo no ya de un derrumbe espontáneo, sino de una serie de confrontaciones políticas y militares. Las sucesivas intervenciones militares soviéticas en países satélites en la Europa del Este, el desdeñoso abandono de Castro en la crisis de los misiles en Cuba, la feroz confrontación de influencias entre China y la Unión Soviética por todas partes, pero en particular en África, desmentía ese bucólico e ignorante principio de unidad aludido por Raúl Castro. En la propia Cuba castrista, donde por un momento se pensó ingenuamente por algunas personas en el diseño de una ideología para la revolución insular, todos estos esfuerzos fueron asfixiados para erigir a sangre y fuego un discurso totalitario, deslavazado, incoherente y sin la más mínima solidez teórica. Una vez más, se trataba simplemente de un caudillismo burdo y desde luego aterrador, que desde los núcleos duros del poder castrista se proyectaron sobre toda la sociedad insular y crearon un frenesí de absolutismo, un afán de dominio entre castrense y populachero, que habría, desde el punto de vista sicosocial, de enfermar literalmente a diversos sectores de la sociedad cubana.
No puedo ahora emprender una historia que, de una u otra manera ha sido trabajada por prestigiosos autores, entre ellos el filósofo e historiador Rafael Rojas. Me detengo solo en algunos hitos imprescindibles para comprender medianamente la sistemática operación de tergiversar el pensamiento de Martí sobre la nación cubana.
La fundación de Pensamiento Crítico como revista asociada con el programa emergente de formación en el marxismo-leninismo, se había convertido inadvertidamente en un foco de debates sobre el pensamiento contemporáneo, tanto filosófico como cultural e incluso específicamente artístico, así como sociológico y político. No era la revista de adoctrinamiento que esperaban los Castros y su camarilla, ni la vieja guardia del Partido Socialista Popular, ni funcionaba como baluarte del estalinismo. Tampoco solucionó la completa ignorancia del propio marxismo exhibida por la pandilla castrista. Impresiona leer a Raúl Castro decir imperturbable que el marxismo-leninismo era una ciencia. Pero ¿no era la única filosofía verdadera de la historia de la humanidad? Y desde luego no podía ser clasificada como ciencia. Castro se expresa desde una supina ignorancia de la teoría y la práctica de lo que se supone que defiende. Esa represión del pensamiento, aparentemente realizada desde la filosofía marxista-leninista, ni siquiera tenía un apoyo teórico en los elementales mínimos del propio marxismo. El odio de los dos caudillos Castro por la intelectualidad cubana era más que transparente. Esta actitud se socializó y se asumió como una postura revolucionaria y comunista. Es bien interesante que Ernesto Guevara proyectó públicamente una actitud igualmente agresiva, sobre la cual se verá luego que, de manera privada, sustentó otra muy diferente, en una incoherencia que resulta cuando menos cegadora. Guevara escribió sobre los intelectuales unas palabras ominosas y dogmáticas:
Resumiendo, la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original: no son auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que dé peras, pero simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado original. Las probabilidades de que surjan artistas excepcionales serán tanto mayores cuanto más se hayan ensanchado el campo de la cultura y la posibilidad de expresión. Nuestra tarea consiste en impedir que la generación actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas. No debemos crear asalariados dóciles al pensamiento oficial ni “becarios” que vivan al amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas. Ya vendrán los revolucionarios que entonen el canto del hombre nuevo con la auténtica voz del pueblo. Es un proceso que requiere tiempo.
En nuestra sociedad juegan un gran papel la juventud y el partido.[6]
Deliberadamente he incluido el último renglón, porque lo necesito para un rápido comentario. Ante todo, véase el tono religioso de todo el pasaje guevarista. El intelectual tiene un pecado original: no es una metáfora. Creo que es el sentido literal. No hay manera de ofrecer una explicación racional a esa andanada sobre el “pecado” de los intelectuales. Y además, ¿qué entiende Guevara, y todos los demás de la dirigencia comunista, por ser “auténticamente revolucionarios”?. Pues jamás hay una explicación racional de semejante condición. Ni podía haberla: de hecho, ser auténticamente revolucionario era no otra cosa que ser por completo sumiso a los dictados de la jefatura. Hay un total irracionalismo y una negación total de lo que significa inteligir, que no es otra cosa que ser capaz de elegir de acuerdo con un raciocinio eficiente y unos principios considerados válidos. Pero eso era justamente lo que había que negar a toda costa en Cuba, como había sido combatido en la Unión Soviética y en todas las instancias de los partidos comunistas. No al pensamiento, no al análisis, no al cuestionamiento en aras de la verdad, la ética y la objetividad. Más adelante veremos cómo ni el propio Guevara pudo ser por completo cómplice de un escolasticismo tan burdo y asfixiante. como este. Pero tampoco puede olvidarse que el comunista argentino fue también de los que atizó la llama contra el pensamiento en Cuba. Y que el último renglón con que cierro la cita anterior evidencia la santurronería religiosa con que todos los comunistas han repetido una y otra vez, con una actitud entre mística, irracionalista y servil, que el partido comunista es una especie de entelequia que, con los papas católicos, goza del dogma de la infalibilidad.
Sin embargo, de Guevara provendrían las objeciones más fuertes y peligrosas que el naciente dogmatismo iba a recibir en Cuba. El historiador Rafael Rojas ha escrito con entera razón: “El Che Guevara, tal vez la figura central del debate económico e ideológico cubano de aquellos años, había criticado desde 1962, en la revista Cuba Socialista los mecanismos de comercio exterior que predominaban en el campo socialista y que obligaban a Cuba a pagar en divisas las materias primas procedentes de la URSS y otros países del bloque soviético”.[7] Y, en efecto, Guevara, sobre todo en textos y anotaciones que solo se publicaron mucho tiempo después de su muerte, ejerció una crítica muy dura sobre lo que estaba sucediendo en la Cuba de los primeros años del castrismo. Son consideraciones que, inevitablemente, arrojan unas connotaciones sombrías sobre su salida definitiva de la isla prisionera de los Castro.
Hay momentos en la historia del pensamiento en que una idea deja de ser una intuición dispersa para convertirse en una exigencia ineludible. No se trata ya de una hipótesis, ni de una posibilidad entre otras, sino de una necesidad que emerge de la propia experiencia histórica. Tal es el punto al que ha llegado, en nuestro tiempo, la cuestión de la soberanía.
Durante siglos, la humanidad ha buscado al soberano fuera del individuo. Lo encontró primero en el monarca, luego en el Estado, más tarde en la nación, después en el pueblo, y en no pocas ocasiones en estructuras que, invocando a todos, terminaron por sustituir a cada uno215. En ese largo desplazamiento, el lenguaje político se refinó, las instituciones se perfeccionaron y las formas del poder se hicieron más complejas; pero el problema esencial —la relación entre el hombre y el poder— no quedó definitivamente resuelto.
La modernidad representó, sin duda, un avance decisivo. Al afirmar la igualdad jurídica, al reconocer derechos y al cuestionar el absolutismo, abrió un espacio en el que el individuo pudo comenzar a emerger como sujeto político. Pero ese avance quedó incompleto. Porque al desplazar la soberanía hacia entidades colectivas —la nación, el pueblo, la voluntad general—, no eliminó la posibilidad de su apropiación, sino que la transformó. El poder dejó de concentrarse en una persona para concentrarse en una abstracción, y esa abstracción, al requerir ser interpretada, volvió a situar al ciudadano a distancia de su propio fundamento.
La historia contemporánea ha mostrado con claridad los límites de ese modelo. Allí donde la soberanía se separa del individuo, el poder tiende a emanciparse de sus límites. Allí donde el poder se emancipa, el ciudadano deja de ser origen para convertirse en medio. Y allí donde el ciudadano se convierte en medio, la política pierde su legitimidad más profunda, aun cuando conserve formas jurídicas aparentemente correctas.
Este libro ha recorrido ese itinerario no como una simple reconstrucción histórica, sino como una búsqueda de su punto de inflexión. Y ese punto se encuentra allí donde la pregunta por el soberano deja de formularse en términos abstractos y se replantea desde la realidad concreta del ser humano.
La conclusión a la que conduce ese recorrido es, en su formulación, sencilla, pero en sus implicaciones, radical: la soberanía no reside en el pueblo como entidad abstracta, ni en la nación como continuidad histórica, ni en el Estado como estructura jurídica, sino en el ciudadano como sujeto moral y político irreductible.
Esta afirmación no constituye una consigna ni una metáfora. Es una tesis que exige ser pensada en todas sus consecuencias.
Si la soberanía reside en el ciudadano, no puede ser transferida sin que este deje de ser sujeto. Si no puede ser transferida, el pacto social no puede consistir en su cesión. Y si no hay cesión, el fundamento del orden político debe ser replanteado como reconocimiento y no como enajenación.
De ahí emerge la necesidad de un nuevo paradigma: el pacto social posmoderno. No como ruptura con la modernidad, sino como su superación crítica. No como negación del derecho ni de la institucionalidad, sino como reordenación de sus fundamentos.
En este nuevo horizonte, el Estado deja de ser titular de la soberanía para convertirse en su instrumento. La ley deja de ser la expresión de una voluntad abstracta para convertirse en garantía de la convivencia entre ciudadanos soberanos. La representación deja de ser sustitución para convertirse en delegación limitada, reversible y condicionada. Y la comunidad política deja de estructurarse desde arriba para comenzar a articularse desde la dignidad de quienes la integran.
Nada de esto implica la disolución del orden político. Por el contrario, lo fortalece. Porque sólo un poder que reconoce sus límites puede ejercer legítimamente su autoridad. Sólo una comunidad que reconoce la dignidad de cada uno puede aspirar a la justicia. Y sólo un derecho que se funda en el ciudadano puede evitar convertirse en instrumento de dominación.
El siglo XXI introduce, además, condiciones históricas que hacen posible —y en cierto modo inevitable— esta transformación. La revolución tecnológica, la expansión de la información, la capacidad creciente de participación, han reducido la distancia entre el individuo y los centros de decisión.
Lo que en otros tiempos justificó la intermediación casi absoluta, hoy exige ser replanteado. No para eliminar las instituciones, sino para reconducirlas hacia su fundamento.
Pero esta transformación no es únicamente técnica. Es, ante todo, moral. Supone reconocer que el ser humano no puede ser reducido a objeto de organización política sin que se desnaturalice el orden mismo. Supone admitir que ninguna abstracción —por elevada que se presente— puede situarse legítimamente por encima de la persona. Y supone comprender que la política, en su sentido más alto, no es la administración del poder, sino la organización de la convivencia entre seres libres. . En este punto, la tradición cubana —en la obra de Félix Varela, Ignacio Agramonte y Loynaz y José Martí ofrece una de las intuiciones más lúcidas de la modernidad inconclusa. En ellos, el ciudadano no es una abstracción ni un recurso retórico, sino el centro mismo del orden político.
Recuperar esa tradición no es un acto de memoria; es una exigencia de futuro. La historia de la soberanía ha sido, en gran medida, la historia de sus desplazamientos. Tal vez ha llegado el momento de su restitución. No hacia el pasado, sino hacia su fundamento.
Porque el problema de la política no consiste, en última instancia, en quién gobierna, sino en si el hombre sigue siendo dueño de sí mismo. Y allí donde el ciudadano no es soberano, la soberanía no existe.
(…) una mirando por la ventanilla de un tren en medio de Wyoming y una está en cualquier parte y algunas en todas partes y todas…
Fragmento del poema: En celebración de mi útero. Anne Sexton
Explorar una emoción certera en la obra poética de la norteamericana Anne Sexton puede convertirnos, confieso, en lectores nerviosos y objetivos. Lo primero es apenas evitable; lo segundo crea conexiones aleatorias como una fotografía de la espiral en donde nunca se sabe con certeza quién oprime el obturador y quién termina proyectado. No lo niego. Su poesía de marcado carácter dinamitado fue céntrica dentro del panorama literario de la época y emana con su lenguaje llano, la desobediencia autoral, así como el rechazo por los dogmas y conservatismos sociales u académicas normas del canon poético.
No existen muchos acercamientos válidos, menores o no sobre su obra en general. Presumo que aparte del escaso arsenal de información es esta una autora difícil de traducir por sus neologismos identitarios que supone, recalco, una tarea compleja en cuanto a meticulosidad con el propio idioma anglosajón. Asumo otra razón simultánea. Los movimientos feministas en literatura han estado erróneamente sujetos a juicios nada favorable (salvo en aisladas voces que se imponen por sí mismas y resultan innegables) además de establecer salvoconductos que mutan, diversificándose, en tendencias que manejan un mismo idioma. Siendo así es lógico pensar que se establezcan tonos flexibles y zonas de acierto hacia esa poesía social que incorpora matices necesarios.
De ahí el papel versátil de las antologías, no siempre asertivas, en su ingenio de considerar determinadas estéticas o visiones responsables del conjunto compilado. Puesto que publicar es el fin, son incontables las pretensiones que conllevan a ejercer la crítica literaria, después, hay volúmenes que merecen, en mi humilde opinión, existir. No sé si por suerte o por desgracia se continúa atacando los grupos que rigen determinadas tendencias. Suelo celebrar aún más el gusto por el verso bien estructurado, haciendo caso omiso de análisis que responden a disertaciones academicistas, y las cuales incitan a tomar partido de unos; o a quedar en una posición radical en nombre de otros. ¿A dónde conduce la parcialidad del sabio o en dónde se guardan los volúmenes que integran esa biblioteca extraña llamada Eternidad? Basta averiguar cuáles libros militan en sus filas y cuáles no. De saberlo, ciertamente, hemos de quedar empobrecidos al instante. Aun cuando tengamos acceso a las llaves que nos ofrece el reino, solo podrán entrar allí unos pocos elegidos. El resto quedará con hambre de conocimiento, y en su angustia no lo sabrán ya nunca. Pero en cuanto a obra se refiere no podríamos etiquetar, y menos sin conocimiento de causa, la poesía de Anne Sexton.
Diana Humes apuesta a definirla: Era una anomalía, un pez con alas. Resulta demasiado interesante una observación como esta, en especial viviendo de una de las más comprometidas estudiosas de su obra. Un pez con alas vendría a ser, en resumen, un adefesio que seduce más por su singularidad que por el estereotipo. Nos traduce una belleza indescifrable en códigos, una cierta armonía que separa lo místico de lo meramente existencial.
Si bien la poesía norteamericana del siglo XIX estaba influenciada por grandes nombres como Walt Withman, y Emily Dickinson, poetas románticos que sirvieron de guía a las generaciones predecesoras, no es menos cierto que la obra de escritores modernos, entre ellos el ya prolífico Robert Lowell (con quien la Sexton mantuvo una relación extramarital años después), permanecía al ala de ciertas y determinadas posturas nacionalistas que alcanzarían ecos firmes, hasta que se observan los primeros rasgos de poesía con carácter directo en el cual se humanizan calidad de estilos y percepciones poéticas avanzadas. Es entonces que se avizoran los primeros rasgos de un movimiento llamado “confesional o confesionarios” y en donde ya otros estandartes de la poesía moderna comienzan a visualizarse. Hemos reparado en las costumbres culturales de la época para ambientar, algunas imágenes expuestas, a la proyección psicoliteraria que insistió rondar a Anne en múltiples confesiones, llenando la prosa y el verso de gran riqueza heterosemántica. Desde la primera mitad del siglo XIX las ciudades de Boston y New York se habían convertido en importantes centros literarios, y la selvática obra de Whitman en contraste polisémico, adquiriendo así la etiqueta de patrón autónomo dentro de la literatura norteamericana. También un lenguaje impuro en zonas posteriores a su primera creación, lo convertiría en el gran mentor del arquetipo humano dando al traste con los puritanismos ortodoxos de las pequeñas comunidades de habla inglesa. Además de Hawthorne y Emily Dickinson cuya obra estaba más en correspondencia con el carácter intimista, y otorga cierta sensibilidad al yo poético, haciéndolos acreedores de ser los primeros románticos modernos en una sociedad, provista en esencia, de una afilada gazmoña social.
Ya desde que aparece la poesía visionaria de la Dickinson , Massachusetts era lo que podría llamarse “cuna de la ortodoxia puritana”, y Boston una ciudad demasiado tradicional en donde todo lo que atentaba contra ciertos valores éticos y morales era signo de libertad dual, por ende, la sociedad debía ser radical hacia los individuos carentes de buenos modales y prácticas religiosas. Anne Sexton no escapó a ello, aunque el mero hecho de ser mujer y adoptar tendencias feministas en el modo de abordar su poesía, la convirtieron en una especie de anti-poeta por excelencia. Un eslabón disonante en medio de su porfía existencial que, amén de contentarle, le produce solo rechazo. Hay en esta mujer, entonces una necesidad de aligerarse mostrando su ego tal cual es. Le abruman los estereotipos y las barreras perpetuas que crea la sociedad alrededor del género femenino, y que solo la poesía como estética manifiesta puede exponer. Dicho así persisten innumerables zonas en su poesía que dan fe de ello: versos egocentristas y de profunda carga erótica que denotan en imágenes mundanas, no menos casuales, esquivas conexiones dentro de su estado psíquico y autodestructivo en materia de roles. Anne particulariza el exterior. Nos lo redimensiona al perecer con su dolor, sin siquiera abandonar sus lagunas sensibleras. Podría alegarse que purga la realidad mediata, desnaturalizándola tras un eterno existir que no le conmueve y, por ende, resulta casi utópico.
Estudiosos como Diana Hume propone la tesis apreciativa de que sólo Anne Sexton pareció mantenerse identificada y limítrofe con el momento poético que le vio nacer; o sea, que supo rebelar sin púdicos conservatismos la esencia de una sociedad cargada de antaño por hábitos tradicionalistas y conceptos historiográficos que adquieren un ejercicio constitucional dentro de los límites sociales. En este sentido, ella, se define contraria en un medio donde la pureza era, a su pesar, noticia de orden en tanto asumía plena identificación con su otro yo antifeminista, anti-sexista, digamos, en legítima defensa.
Posturas anticonvencionales en medio del puritanismo más calvo, atroz contra la multiplicidad del artista exitoso y visionario del fenómeno político. Anne desde la estructura análoga del texto y fiel al ego identitario de su coetánea Emily, persiste en informarnos, no ya una emoción intimista, sino la inconformidad con el carácter dominante de una sociedad que desarticuló en sus múltiples poemas. En esencia, con solo acercarnos a ese yo autodestructivo y narratológico, como única fuente simbólica de un destino al que no escapa, se advierte la duple esencia del ser que insta al conflicto y resurge del propio esfuerzo, obsesionándonos a tomar posesión de una muerte que necesita.
Evidentemente las obsesiones suicidas condicionaron el Yo tutelar que acentúa la mentalidad progresiva del poeta en su búsqueda, siempre ascendente, al enajenamiento que conduce a la creación. Para Anne el poema surge de esa intimidad redundante con el medio externo y, en cualquier caso, el haber sido postora de un temperamento atrayente en matices psicológicos la hizo acreedora de un ego que no dudó en usar para legitimar su propia obra. Hay en sus versos un céfiro de dramatismo que logra salir airoso. La autora se impone desafiante como si de algún modo extraño nos estuviera convidando a desenmarañar el poema en todo su esplendor. Veamos un fragmento correspondiente a Cuando un hombre entra en una mujer, título que ya, desde su planteamiento propone un desigual desdoblamiento:
(…) Este hombre, esta mujer con su doble hambre, han procurado penetrar la cortina de Dios, lo cual brevemente han logrado aunque Dios en su perversidad deshace el nudo.
Es aquí donde el lector visibiliza el carácter dinamitado de Anne Sexton. Es quizás éste uno de los temas principales en la temática literal de su poética. Nada la embarga. Ni siquiera la mano del hombre. Es ella su creadora, su propio arquetipo. Desata las amarras que puedan unirle a cualquier rasgo de omnipresencia mística. No acepta confabulaciones. Para ella es como si la especie humana fuera algo más que un mero objeto, y acaso niega ser un instrumento en la relativa perversidad del Supremo que encausa los cuerpos a su antojo para moldarles. Al igual que Sylvia Plath juega en múltiples versos con la ambigüedad y parte del filosófico versículo donde se presupone ruptura y continuidad, fin y principio de toda estética humanística. Es imposible penetrar la humorada de Dios. Lo sabe. Tampoco persigue el paraíso. El éxito consiste en esa aparente liberación personal que logra a través de la poesía.
No hay satisfacciones en lo personal, intenta decirnos con un manojo de máscaras que traducen su presencia dentro del poema.
Alterna con muchos de los temas que podrían volverla estilísticamente diferente. No hay zonas limítrofes para abordar el ingenio literario. Escribe con la autoridad que permite el desgarramiento físico. Sus poemarios nacen de la intimidad corpórea más secular. Se propone hacerlo con una destreza que la particulariza en torno a grandes voces que ya tomaban partido en la línea feminista norteamericana. Sin embargo, basta recalcar una posible advertencia: conocedora de la fuerte influencia que ejercían poetas como William Carlos Williams entre sus contemporáneos, se priva de ello para armar una nueva línea de trabajo. Digamos que privatiza el lenguaje en formas poco convencionales. El linaje poético de siglo pasado no le interesa en absoluto. Busca entonces asideros que la lleven a demostrar hasta dónde puede influir el distanciamiento de su poesía para con su predecesora, aunque no por ello niegue del todo su origen.
Poetisas como Adrienne Rich y Marge Piercy ya comenzaban a deslindar su canon poético de esa conciencia inglesa que durante décadas imperó en las masas intelectivas angloparlantes. Anne hostiga el pensamiento social e individual en un margen apenas limítrofe cuando de armar un discurso poético se trata. Experimenta con formas y rompe estereotipos ya previamente marcados dando así un golpe de atracción hacia la realidad inmediata. Si buscamos nexos autocomplacientes dentro de su obra no lo encontraremos. Anne Sexton es de esas autoras fascinantes y nunca auto complacida con el medio que le rodea. Con frecuencia busca asilo en lo breve. De ahí el uso que, paradigmática, sustrae de genios tutelares para armarse de una poética transgresora y experimentalista.
Ahora bien. Sea cual fuera la necesidad creativa que le impulsó a germinar como poeta, y teniendo en cuenta que había razones poderosas para hacerlo, Anne es una autora que creyó con firmeza en el ostracismo y la sentencia estructural que resurge de la palabra escrita. Aún y cuando militara dentro de un grupo de féminas radicales, no deja de sustraernos el goce espiritual a esa cautiva esencia que implica demorarse por senderos pocos conocidos. Su obra atrae a pesar de que, en no pocas ocasiones, logremos sentirnos defraudados. Técnicamente es una ambliope de imágenes raras e intempestivas, mas no por ello detestable dentro del armazón que rige la mejor voluntad de comprometernos al singular descreimiento.
Observemos en Alcahueta de Dios la doble moral que teje alrededor de la figura masculina. Hombre-Dios posee con frecuencia matices satisfactorios que agradan al enemigo, en este caso la anti-mujer como eslabón predatorio.
Con todas mis preguntas, todas las palabras nihilistas en mi cabeza, fui en busca de una respuesta, en busca del otro mundo que alcancé al cavar bajo tierra.
Al igual que Dante ella busca un universo paralelo que posea respuestas al distanciamiento. La meta es un subterfugio indudable. Es aquí donde la búsqueda del Yo es tan visible como especulativo el lenguaje que habrá de usar para mostrarnos que es una alcahueta, pero no del mismo Dios; sino de su propia inteligencia. La sabiduría que otros asignan a Dios es parte disoluta de una personalidad demasiado perceptiva e inconforme para dejarse arrastrar en las conjeturas sociales. Deja entrever una satisfacción personal a modo de prueba que no la excluya con devaneos pueriles. Luego continúa:
Crucé piedras más solemnes que predicadores, traspasé raíces que pulsaban como venas en busca de algún animal de sabiduría (…)
Planifica su búsqueda. Es necesariamente la misión que no concluye salvo reducidas formas que buscan en su sexo el aniquilamiento. El sujeto lírico está decidido a dictar las formas, en cambio se muestra indócil y reiterativo cuando de nombrar las naderías que supone conseguirán amansarle. Luego dice:
Abajo. / Abajo. / Abajo.
Es el Jin quien impera todo el tiempo, aletargándose. Suponemos una tumba allí donde no logra hallar las respuestas objetivas a su decisión final de mostrarse insatisfecha. La celestina de Dios es también la enajenada voz que, regia en ocasiones, suele verse transparentada en sapiencia. Esa voz a la cual no le quede más que su hambre. Un hambre que no suple alimentos. Tampoco la fe exhaustiva de engreimientos teológicos. Digamos que, mientras se aleja de su tozudez humana, aplicando a ello una dosis máxima de ensimismamiento, comienza a desprenderse con arrogancia del círculo vicioso que le atrae o repugna. No sólo de pan vive el hombre, reza el evangelio; pero no solamente hallamos maná en el valle y uvas en las veredas, sino también otros alimentos necesarios para el cuerpo del impío. Componendas adjudicables al espíritu de los muertos olivándose en un tiempo que no les pertenece. Anne es una sierva demasiado transitoria para equivocarse.
Agua. Cerveza. Alimento. (…) Agua. Cerveza. Caldillo. Tenía que ser suficiente. ¿Pues quién soy yo, esposo, para rehusar el poner nombre a los alimentos en una época de hambre?
Como Sylvia Plath también poseía un carácter hipersensible que le anticipaba a la soledad y a la fantasía del suicidio siempre en vilo, aun y cuando nunca estuviera satisfecha del todo. Sin embargo, a diferencia de su colega, ella necesitaba acostumbrarse a sensaciones fuertes que le oxigenaran la sangre siempre llena de apetitos terrenales. No se propone sierva enamoradiza frente al guardián del Hades sino que suple cualquier evidencia con un hábil y profundo estadio de liberación para no dejar ver el dolor que la embarga. Quizás por ello escribe, desinhibida, un cúmulo de poemas que tienen como trasfondos tópicos sugestivos que, en una sociedad demasiado moral para su gusto, comenzaba a tornársele intrascendente. Es así como cultiva una firme habilidad para plasmar siempre las palabras precisas y nada más. Escribir lo necesario en cada verso formaba parte de su necesidad por librarse, única y exclusivamente, de la jerarquización que produce el hogar desaprobatorio, mucho más que obedecer a esa temprana casta de mujeres ociosas, amas de casa cuyo desempeño aborrecía y del cual no formaría parte jamás. Es curioso además el sinnúmero de similitudes que une a ambas poetisas, sobre todos si tenemos en cuanta la asombrosa capacidad que tenían de acercarse a la muerte como metodología auxiliar de vida. Es acaso Anne la atrayente desconocida, pues en el caso de la Plath acontece casi un culto de lujo acerca de su obra póstuma que fue capaz de sustraerla a esa aparente sobriedad que sostuvo en sus cortos años de vida. En tanto Sexton continuó afanándose a su obra durante un velo extenso de lejanía poética que le ayudó a sobrevivir. Es entonces cuando sus aspiraciones literarias toman alce, a pesar de que escribía con desarraigo y expresividad sobre lo que ninguna mujer, por altanera que fuera, se había decidido a escribir.
Aquí seduce desentrañar algunas interrogantes que al lector podrían resultarles difíciles, incluso descodificar entre líneas. Resulta que, si bien el discurso masculino se vio agraviado por las novísimas formas de estructuración que proponían las integrantes del movimiento académico feminista, también estas interpretaron el peligro que resultaba enfrentar la línea antológica de una poesía academicista durante siglos, plagada de códigos difíciles de violar esencialmente por un grupo de féminas en su mayoría carentes de instrucción literaria y, en algunos casos, hasta universitaria. Pero Anne no se rinde. Indica la magnitud de su poderío en contra de conservatismos o formas que suelen ahuyentar, a veces, la verdadera esencia del poeta. Sus pertenencias personales hablan sobre dudas y misiones en el tiempo que, como cualquier historial clínico, juegan a contrastar con sobria perspectiva de vida y muerte. Anne es una voz que muda. Una voz que posee el aliento seco de los muertos, pero canta desde la armonía ofreciendo con sus versos el sol para la vida.
Es curiosa la forma que eligiera para abandonarnos y las metas que usó como permanencia. Bastaría conocer algunos datos que aportan todo o casi nada sobre su desarrollo, si tomamos como referencia que en poesía no hay demasiados aciertos que conduzcan a una determinada emoción o contexto visual, salvo aquel cuyo referente tiene validación para el poeta en esa amalgama de imágenes que lo protegen y estrechan su vínculo fraterno con el eje central de su poética. De no ser este el único alter ego que premia su constante reafirmación en materia de simbolismos no habría una cosmovisión establecida en géneros que inviten a la poética reflexiva. Es posible que, Anne Sexton, conociendo de antemano diversos factores ya adulterados en la amplia gama de estéticas y progenies líricas, sustrajera de ellos una porción menos nociva para el resto de su actividad creadora.
Nada resulta más arduo que recobrar la autonomía, la sinrazón que produce estar en contacto con esa naturaleza dicotómica donde el poeta embarga cada imagen. La hebra medular para establecer supuestas desnudeces frente a la voz que suele, constantemente, delatar al Yo en su eterna contradicción. Así permaneció siempre en alza, manifestándose unas y repetidas veces en ese marasmo de gracia que fortalece. Pero hay otras notas discordantes que valen señalar aun y cuando hay emociones mucho más complacientes en el cuerpo del poema que nos deja atónitos, paralíticos en la arrogancia que la propia autora propone.
Quien se acerca mucho al sol suele en ocasiones copiar algunas de sus manchas. Quien sale a menudo contrario a la línea de tránsito padece una terrible decepción una vez puesto en marcha hacia ese inestable camino de huellas que deja el ocaso. Depende de cuan cerca se esté o no de las pequeñas necedades humanas. Es entonces cuando solemos preguntarnos el orden que rige la creación poética. Raras veces conseguimos asertivas conclusiones. Anne Sexton construye su obra a través de impúdicas confesiones. Es una poetisa desprovista de simbolismos clásicos, más bien parece desentenderse de todo y cuanto subyuga a la típica sociedad norteamericana de entonces.
Las estudiosas Sandra Gilbert y Susan Gubar apuntan una teoría en su estudio sobre estereotipos femeninos dentro del imaginario literario del siglo XIX que es fácilmente aplicable aún dentro del XX con respecto a este tipo de escritoras difíciles de catalogar y apuntan: “(…) muchas de las escritoras inglesas y estadounidenses de finales del siglo XVIII y del XIX no parecen ‘encajar’ en ninguna de esas categorías a las que nos han acostumbradonuestros historiadores de la literatura. De hecho, para muchos críticos y estudiosos, algunas de estas literatas parecen excéntricas aisladas”.
Pero no sólo es válido en Norteamérica a pesar de que definamos este tipo de aplicación práctica conceptualizada tanto para Anne como para Sylvia. Deduzco que en muchas sociedades iconoclastas la figura de la mujer forma parte de esa dependencia esclavista del sexo masculino que debe formar el eje indisoluble de su patriarcal jerarquía. No hay patrones genéricos salvo para la mujer. De ahí la importancia defendible de criterios que, en una poética transgresora como la de Sexton, conlleva a pensar en planteamientos objetivos. ¿De dónde proviene esa excentricidad literaria? Nunca es fácil definirlo. Supongamos que hija de una cómoda clase media estadounidense supo agenciárselas para salir a flote en una familia casi disfuncional, y digo casi pues la mayor parte de su vida la pasó junto a su tía Anne Dingley quien sería una especie de mentora para la niña y con quien compartía, además del nombre, un espacio de vital importancia en su formación educativa: el hogar. Permitámonos entonces hacer varias digresiones. En lo que respecta a grandes escritoras siempre ha prevalecido la intención freudiana de explicar el metempsiquismo con respecto a la necesidad afectiva que genera la infancia o, en caso de resultar afortunado como para corregir de alguna forma su vocación en un estadio posterior a la adolescencia, se juzgan estereotipos que traducen una mera y frívola educación sexual, por lo cual buscan refugio en la palabra escrita, libre de privaciones que acontecen en un marco puramente familiar.
De ahí parte otra credulidad, y es que las grietas son aún más cercanas a las autoras de lo que ellas mismas imaginan, lo cual es el hilo conductor de esa posible ansiedad que se traduce en “daño mental” en algunos casos. Igual, en mi justa y quizá cuestionable convicción, Sexton fue de todas las poetas norteamericanas la única que se atrevió a esgrimir con palabras acertadas y puntuales los temas relacionados con el sexo, la promiscuidad y la familia. Incluso me atrevería decir que fue una pionera muy adelantada a su tiempo en las temáticas de género rozando la homosexualidad y los patrones que no encajaban en dicho sistema social y que se expresan en múltiples versos. El mero hecho de ser mujer y poeta le otorgaba el pasaporte como carta abierta a expresarse con un sinnúmero de posibilidades. Cito entre algunos:
(…) Como el pez, soy una sola piel Y no soy más mujer de lo que Cristo fue varón.
Ambas ensayistas (S. Gilbert y S. Gubar) plantean sólidas afirmaciones al respecto y como todo tema de reflexión es inacabado, cabe constatar que en el caso de las poetas norteamericanas mal haríamos en apoyar hipótesis que alienten la suplantación. Sucede que Anne Sexton fue una especie de rara avis en el panorama circundante. Hay textos donde habla de la vida con una claridad sorprendente y otros en los que tampoco suele entrar en contradicción aun y cuando sepamos que nos está hablando de su propia muerte; pero desde el sueño eterno de la vida. Habla incluso de adjudicarse una vida mejor; un anhelo que suple desde el desorden interno y suele incorporar a la marcha del viviente.
Se habla de factores predisponentes a la continua manía del suicidio. Un padre alcohólico, con ideas incestuosas no del todo axiomáticas, así como una madre subyugada al placer del macho y un servilismo hostil a la familia, serían motivos suficientes para desaprobar cierta personalidad que de antemano debía ser. De todas las poetisas norteamericanas fue quizás la más propensa a depender de psicólogos u algún otro estratega que supiera, en fin, particularizar su personalidad en ciernes. Su carácter destemplado – y hagamos coparticipe a Emerson quien sostuvo la teoría sobre la personalidad bipolar del individuo – le hizo sufrir de un padecimiento específico del reino animal que me atrevo a llamar “amoralidad psicógena”.
Siendo así, la poetisa se nos entrega con disciplina a los brazos de la muerte. Tal pareciera que morir estaba de moda entre los poetas de la época cual si fuera un lazareto -juzgado con anterioridad por Goethe en sus obras- citando las tendencias suicidas de la mayor parte de los escribas con tendencia a la depresión y la fragilidad humana. Anne no fue la excepción. Pareciera que lo tuviera todo; o casi todo. Pero una parte de su ser desaprobaba el arquetipo. Furiosa parece reprocharle a Sylvia su pronta huida en Vivir o Morir: “ladrona” la llama con locura. Y luego retrocede ante el hecho mismo de evocar su última morada. Parece quererlo todo, incluso la vida y la muerte.
Breve cronología de Anne Sexton
1928…Nace Anne Gray Harvey en Newton, Massachussets, Estados Unidos, el 9 de noviembre en el seno de una familia disfuncional. Hija de Ralph Harvey un exitoso fabricante de lana, alcohólico, y Mary Encanece quien detiene su insipiente carrera Literaria para dedicarse a la familia.
1945…Estudia en un colegio de internos en Lowell, Massachussets donde comienza a escribir poesía y a actuar en grupos musicales.
1947…Se gradúa de Bachiller.
Escapa del seno familiar con Alfred Muller Sexton II “Kayo” con quien vivió durante el periodo universitario.
1953…Da a luz a su primera hija, Linda Gray Sexton, futura novelista.
1954…Fallece Anna Dingley, “Nana”, tía soltera con quien vivió durante su adolescencia lo que le produce una profunda depresión.
1955…Nace su segunda hija Joyce Sexton.
Es sometida a tratamiento psiquiátrico debido a sus fantasías suicidas.
Intenta el suicidio y es hospitalizada.
1957…Se vincula con un grupo de escritores, entre ellos: Maxime Kumin, Robert Lowell, George Sterbuck y Sylvia Plath.
1959…Pierde inesperadamente ambos padres.
1960…Publica su primer libro de poesía Manicomio.
Poemas como Usted, Dr. Martin, Las campanillas, y La Imagen doble son antologados a menudo en revistas y periódicos de la época.
Integra el grupo de poetas llamados “confesionarios” junto a exponentes como W.D.Snodgrass y Robert Lowell.
1962…Publica Todos mis tesoros.
1963…Viaja a Europa.
1964…Aparece Selección de poemas en Inglaterra.
1966…Publica Vida o Muerte.
Acompaña a Kayo durante un safari en África.
Nominada al Premio del Libro Nacional.
Es nominada al premio Word Fundation y al Guggenheim Fundation respectivamente.
Recibe el premio Pulitzer por su tercer Libro de poesía Vida o Muerte.
Recibe premio Conmemorativo Shelley.
Trabaja como catedrática en la Universidad de Boston enseñando poesía, así como en Radcliffe y Harvard, sin ser siquiera graduada del nivel universitario.
1969… Aparece el poemario Poemas de amor, y su reputación como escritora aumenta con esta publicación.
Broadway produce Calle de la Misericordia basado en uno de sus textos dramatúrgicos.
Aparece El libro de tonterías
Vuelve a intentar el suicidio.
1970… Se divorcia de Kayo.
1972…Aparece Transformaciones, libro de cuentos en el cual versiona los cuentos clásicos de los hermanos Grimm.
1973…Termina su matrimonio con Kayo.
1974…Aparece Los cuadernos de la muerte.
Ese año completa el poemario El atroz rema hacia Dios que sería publicado póstumamente.
Se suicida el 4 de octubre asfixiada con monóxido de carbono en su garaje en Boston.
Aparece Sylvia Plath y Anne Sexton: una guía de referencias. Cameron Northouse y Thomas Page.
1975…Aparece post mortem El atroz rema hacia Dios.
1976…Aparecen colecciones póstumas, entre ellos Calle de la misericordia.
Se editan 45 poemas escogidos.
1977…Autorretrato en cartas. Revisión por Linda Sexton Gray y Lois Ames.
1978…Palabras para Dr. Y: Colección de Poesía con Tres cuentos.
(Revisiones de Linda Sexton Gray)
1981…Poemas completos.
1985…Selección de ensayos, entrevistas y prosa. Steven E. Colburn.
1987…Estudio crítico sobre la poesía de Anne Sexton por Diana Hume George.
1988…Anne Sexton: Selección de crítica por Diana Humes.
Selección de poemas Anne Sexton (coedición) por Diane Wood Middlebrooks y Diane Humes.
Ensayos originales sobre la poesía de Anne Sexton. Trances Bixler.
Anne Sexton: cuentos contundentes. Steven E. Colburn.
1989…Ensayos críticos sobre Anne Sexton. Linda Wagner- Martin.
1991…Anne Sexton: una biografía por Dianne Word Middlebrooks. Universidad Texas. Austin.
Son revelados a su biógrafo, por quien fuera su psiquiatra durante ocho años, los archivos terapéuticos de Anne Sexton.
1996…Se edita en España El asesino y otros poemas. Traducción de Jonio Gonzáles y Jorge Ritter.
*Este ensayo pertenece al libro Tres tristes sombras: anotaciones breves sobre tres poetas suicidas (2024)
Uno de los motivos de nuestra presentación sería de carácter conceptual, y podría plantearse a través de la pregunta: ¿qué término resulta más apropiado para juzgar a una parte del cine de Luis Buñuel, ¿filmcidio o feminicidio? La duda empezaría a despejarse si recordamos que, tras medio siglo como director y treinta filmes realizados, la mayor parte de sus películas se centraron en la figura femenina, tanto en la etapa de puro surrealismo del cine mudo (1920) como en el periodo en México (1940-1950) en el que mezclaba surrealismo con melodrama, durante el breve regreso a España (1960) en el que experimentó a vaciar en un molde al surrealismo con el drama, o al final de su vida en Francia (1970), combinando los atrevimientos surrealistas de la juventud con la reflexión histórica y filosófica de la vejez.
De todo ese largo peregrinar queda el recuerdo de los rostros y los cuerpos de un grupo de divas del cine latino y europeo a las cuales Buñuel convirtió en iconos de los deseos reprimidos de varias generaciones de espectadores. En primer lugar, la actriz Silvia Pinal -recientemente fallecida- que no solo fue un icono sino una suerte de fetiche personal de Buñuel en el “rodaje” de “Viridiana” (1961), “El ángel exterminador” (1962) y “Simón del desierto” (1964). A Silvia Pinal se sumarían otras divas de la “época de oro del cine mexicano”: Lilia Prado (“Subida al cielo”, 1951, “Abismos de pasión”, 1953 y “La ilusión viaja en tranvía”, 1953); Rosita Quintana (“Susana”, 1950); Katy Jurado (“El bruto”, 1952), Columba Domínguez (“El rio y la muerte”, 1954), Miroslava Stern (“Ensayo de un crimen”, 1955), Rita Macedo (“Ensayo de un crimen”, 1955 y “Nazarín”, 1958), María Félix (“La fiebre monte a El Pao”, 1959). También engrosarían la lista de divas internacionales empleadas por Buñuel en sus filmes, las “starts” del cine europeo Simone Signoret (“La morte en ce jardín”, 1956), Jeanne Moreau (“Le Journal d’ une femme de chambre”, 1963), Catherine Deneuve (“Belle de Jour”, 1966 y “Tristana”, 1969), Monica Vitti (“El fantasma de la libertad”, 1974) y Angela Molina (“Ese oscuro objeto del deseo”, 1977).
Nuestro interés se dirigirá a los filmes “Él” (1952) y “Ensayo de un crimen” (1955). Ambos se corresponden con la estancia de Buñuel en México (1940-1950) y son muestras relevantes de las obsesiones psicológicas y estéticas del director en el tratamiento de celos, misoginia y feminicidio. Con estos tres elementos “a la mano” se podría componer un “culebrón” televisivo de perfil melodramático, pero Buñuel supo sortearlos como posibles escollos que hubieran hecho naufragar su proyecto fílmico, el cual, lejos de omitir el lado pasional en los asesinatos de mujeres por celos y misoginia de los criminales, los enaltece como De Quincey en “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”.
Él (1952) cuenta en los roles protagónicos con la pareja de Arturo de Córdova (Francisco Galván) y Delia Garcés (Gloria Milalta). Tiene una duración de 92 minutos. Buñuel trabajó en el guion con Luis Alcoriza -fetiche del director como la actriz Silvia Pinal-, autor de la mayoría de los guiones de sus filmes.
Él está basado en una novela de Mercedes Pinto, escritora nacida en Canarias y radicada en México. En el guion participó indirectamente Salvador Dalí, fundador del surrealismo junto a Buñuel y Lorca en la Residencia Estudiantil Universitaria (Madrid, 1920). Dalí le transmitió sus conocimientos acerca del método paranoico crítico. Su noción de paranoia crítica insistía en que el fenómeno paranoico es de tipo seudo alucinatorio, ilustrando sus ideas a través de las imágenes dobles: en pintura, afirmaba, la imagen de un caballo podría ser al mismo tiempo la imagen de una mujer.
Él es el retrato en primer plano y en primera persona de un paranoico. Buñuel se sentía a gusto con el tema, y afirmaba que los paranoicos eran como los poetas: «nacen así, locos, interpretan siempre la realidad en el sentido de su obsesión, a la cual se adapta todo”.
Él es una película que despertó el interés de la academia francesa. Abundaron las referencias en publicaciones como “Journé du Cinema”, “Cahier du Cinema”, “Positif y las de exaltados críticos y escritores como Prevert, Bazin, Dubreuilh y Sadoul, siendo una excepción, el escritor surrealista Jean Cocteau, quien aseguró que Buñuel “se había suicidado” al presentar este filme en el Festival de Cannes en 1953.
En el libro de conversaciones autobiográficas “Prohibido asomarse al interior”, el crítico de cine mexicano José de la Colina, le comenta a Buñuel: “Yo creo que en el protagonista de Él ha puesto usted algo de su modo de ser”. Y Buñuel, dado a aprovechar cualquier motivo para promover escándalo, le responde: “Quizás es la película donde más me he puesto yo. Hay algo de mi en el protagonista”.
Durante el tiempo en el cual Buñuel dirigía sus filmes, el psicoanalista Jacques Lacan ejercía la profesión médica en Francia. Lacan no iba al cine como la mayoría del público a “pasar el rato entretenido” sino en búsqueda de filmes que avalaran sus teorías psicoanalíticas. El método de Lacan consistía en desechar la narrativa del filme y centrarse en las imágenes como ejemplos de patologías y desórdenes mentales. En los ensayos de los argentinos Daniel Zimmerman (“Lacan y el cine”) y Carlos G. Motta (“Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis”), se afirma que Lacan fue muy riguroso en la selección: solo 17 filmes en más de 30 años le resultaron de interés para sus estudios psicoanalíticos.
Curiosamente, en la lista de los filmes eliminados, hay algunos “clásicos” del cine europeo de 1960 como “La dolce vita” de Fellini, “If …” de Anderson e “Hiroshima mon amour de Resnais, mientras desbordaba en elogios para un filme con presupuesto máximo de $ 50,000 dólares (Él) hecho por un director (Buñuel) prácticamente desconocido en el México de principios de 1950.
Buñuel y Lacan se habrían conocido personalmente en la proyección de la película, Él, que Lacan alabó en alto grado, reconociendo su carácter documental respecto de la paranoia, razón por la cual la comentó entre sus alumnos y recomendó a sus colegas. Ambos (Buñuel & Lacan) por vías diferentes, coincidieron en las complejidades de la mente humana, y ambos, en sus vidas profesionales, mostraron un deseo innato de comprender y dar sentido al pensamiento humano. Del encuentro casual entre la ciencia del pensamiento (Lacan) y el arte visual del cinematógrafo (Buñuel), dejó testimonio el segundo en una carta dirigida a su amigo y guionista, el mexicano Luis Alcoriza:
“Hace tres días, la Unesco organizó una sesión con “Él” para los psiquiatras de París. Había una cincuentena de estos seres en la sala de proyección: Dr. Jacques Lacan, el más famoso del mundo en estudios sobre Paranoia, director del Hospital St. Anne de Paris, el Dr. Evy, director del Hospital de Chartres, etc., etc., etc. Sería largo contarte al detalle lo que dijeron y me preguntaron al terminar la proyección. Total: les pareció perfecta la descripción del tipo. Se extrañaron de que hubiéramos podido profundizar tanto en el personaje. El Dr. Lacan es la segunda vez que veía el filme. Por todo, esa reunión me produjo una gran alegría. Siento que no la compartieras conmigo, ¡oh, discípulo predilecto…”
¿Qué tipo de situaciones en “Él” despertaron el interés de Lacan hasta el punto de convertir un producto estético en objeto de estudio psicoanalítico y hacer de Francisco Galván (actor Arturo de Córdova) un paciente de diván freudiano?
Francisco como buen paranoico está empecinado en interpretar la realidad en función de su delirio. La paranoia comienza a manifestarse desde el principio: queda fascinado -amor a primera vista- por Gloria (actriz Delia Garcés), la prometida de un amigo e invita a ambos a su casa cuando se entera de que van a casarse. Gloria anula su compromiso y en sorprendente twist se casa con Francisco. Durante la luna de miel, la pareja se encuentra con Ricardo, un conocido de Gloria. Francisco empieza a “atar cabos” e interpreta todo como si entre ellos existiera desde antes una relación íntima. Sus sospechas infundadas le parecen irrebatibles cuando la casualidad hace que Ricardo se hospede en el hotel en la habitación contigua a la suya.
En una secuencia de “voyeur freudiano”, Francisco introduce una aguja por el ojo de la cerradura de la puerta entre ambas habitaciones, esperando reventar el ojo de Ricardo que está seguro lo atisba a él y a Gloria del otro lado de la cerradura.
La vida matrimonial de Francisco y Gloria, paulatinamente, como consecuencia de los celos terribles, se convierte en un infierno. Francisco intenta reprimirlos, pero puede más el tormento íntimo del protagonista. En la pantalla se suceden episodios melodramáticos y rocambolescos, en los cuales, “fantasea” con asesinar a su esposa con formas extraídas “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”.
Por ejemplo: (1) asesinar a Gloria con una revolver cargado con balas de fogueo (2) lanzándola desde lo alto de un campanario (3) ahorcándola con una soga (4) degollándola con una navaja y otro más que, por sorprendente e ingenioso, no pasó inadvertida al ojo freudiano de Lacan. Al ver aparecer en pantalla a Francisco con hilo y aguja, exclamó en la butaca: “¡Eureka, he aquí un ejemplo sublime de celotipia!” Fuera de control, totalmente paranoico, Francisco piensa asegurar la fidelidad de su esposa, a falta de “cinturón de castidad medieval”, intenta coser con hilo y aguja la vagina de Gloria y, de esta forma insólita, superar cualquiera de las propuestas de bellos asesinatos al estilo de Quincey con un homicidio grotesco al estilo del Marqués de Sade en “Las ciento veinte jornadas de Sodoma”. Finalmente, creyendo que todos se ríen de él por la supuesta infidelidad de Gloria, en un arranque de ira, al verla entrar en una iglesia, la sigue y estrangula delante del altar al padre Velasco, su guía espiritual, la única persona que ha estado de su parte. Luego de cometido el homicidio -real o simbólico- Francisco, aterrorizado por las emanaciones de su siquis perturbada, se interna en un convento de monjes cartujos con voto permanente de clausura y voluntario enmudecimiento de palabras.
Entre la producción de “Él” (1952) y “Ensayo de un crimen” (1955) median tres años. Irónicamente, podríamos asegurar que, en ese breve periodo de tiempo, lejos de “regularse” o “normalizarse”, los males de la paranoia, la celotipia, la misoginia y el feminicidio se agravaron en el cine de Luis Buñuel. En ambos filmes hay una constante: es superior “el goce” de planear los asesinatos de las víctimas femeninas (causalidad) a cometerlos en la realidad pese a que resulten fallidos, no por falta de perfeccionamiento del plan del homicida sino por “fallos del destino” (casualidad).
El mejor ejemplo de esta dualidad entre causalidad en el planeamiento de los crímenes y casualidad en la ejecución de los feminicidios es la película “Ensayo de un crimen” (1955), distribuida internacionalmente como “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz” en busca de mayor impacto en las taquillas. Con una duración de 89 minutos, la película está basada en la novela “Ensayo de un crimen”, del autor mexicano Rodolfo Usigli que estuvo en desacuerdo con la adaptación cinematográfica de Buñuel, llevó el pleito a los tribunales y al no prosperar la demanda judicial, tuvo que conformarse con la inserción en los créditos de una cláusula que advertía que el filme se «inspiraba en la novela”.
Mientras el litigio legal se extendía en los tribunales, la película se hacía popular en las salas de proyección al contar con la participación de tres divas del cine mexicano: Miroslava Stern (Lavinia), Rita Macedo (Patricia) y Adriana Walter (Carlota). De las tres, dos murieron trágicamente en situaciones similares a las del filme.
Miroslava el 9 de marzo de 1955, dos meses antes del estreno. Una coincidencia premonitoria aparece en la película, la escena donde Archibaldo quema el maniquí que se parece a ella como en vida le sucedió a Miroslava un poco más tarde, cuando su cuerpo sin vida, encontrado en el lecho, supuestamente por envenenamiento, fue igualmente cremado.
Patricia, el personaje de Rita Macedo, quien se suicida en la película, hizo lo mismo treintaiocho años después, el 5 de diciembre de 1993, quedando la muerte ficticia del filme como premonitorio y adjudicable a la “jettatura” que según algunos de los enemigos de Buñuel acompañaba al cineasta: “una maldición gitana del mal de ojo, por la cual todo lo que el maldito mira sufrirá mala suerte”.
Si en “Él” el feminicidio tiene una sola víctima: Gloria Milalta, en “Ensayo de un crimen” tendrá casi una media docena. Conceptualmente, “Ensayo de un crimen” se atiene a los lineamientos de la definición de feminicidio. Esto es: “asesinato de una mujer a manos de un hombre por machismo y/o misoginia”. La escritora feminista sudafricana Diana Russell, promotora del concepto, explicó que “el feminicidio representa el extremo de un continuum de terror antifemenino que incluye una variedad de abusos verbales y físicos como violación, tortura, esclavitud sexual, abuso sexual infantil incestuoso o extrafamiliar, golpizas físicas y emocionales, entre otras”.
En la narrativa de “Ensayo de un crimen”, hay varios ejemplos de misoginia que, llevados al paroxismo, se tornan en actos feminicidas.
(1) Archibaldo, un hombre rico, le cuenta una historia de su infancia a una monja. Durante la Revolución mexicana, su institutriz le contó sobre la caja de música que lo entretiene: era de un rey y tenía el poder de matar a sus enemigos al desearles la muerte y oír la melodía. Para probar la magia, activa la música y su institutriz, que mira por la ventana, es alcanzada por una bala y Archibaldo se convence de que la había matado. Saberse asesino en el pasado lo hacía sentirse poderoso en el presente. Amenaza a la monja a la que cuenta la historia con una navaja, pero huye y cae al vacío de un ascensor abierto.
(2) Llamado por el juez que investiga el incidente, confiesa que mató a la monja y que no es su primera víctima. Escucha sonar a su caja de música en una tienda de antigüedades. Una mujer llamada Lavinia (actriz Miroslava Stern) y su prometido piensan comprarla, pero convence al vendedor de que se la dé a él. En casa, echa a andar a la caja de música y se corta al afeitarse: la sangre le trae recuerdos del cadáver semidesnudo y ensangrentado de su institutriz.
(3) Carlota (actriz Adriana Welter) una joven a la que corteja se encuentra con Patricia Terrazas (actriz Rita Macedo), quien lo reconoce en un salón de juegos. Le da a Carlota un jarrón y dice que tiene sentimientos homicidas que lo asustan, pero cree que puede salvarse a su lado con su pureza. En el salón de juegos, ve a Patricia y la escucha discutir con su amante, la sigue cuando se va y ofrece llevarla a su casa, haciendo una parada antes para buscar su navaja. Mientras Patricia sirve bebidas, imagina matarla, pero el amante llega, interrumpe su plan y se va. Por la mañana, un policía le dice que Patricia se suicidó.
(4) Tras constatar la muerte de la posible tercera muerte de sus deseos misóginos, bebiendo solo en un bar, Archibaldo ve a Lavinia arder en llamas dentro del vaso de bebida y se le despiertan instintos asesinos. Lavinia le da una dirección. Visita a Carlota y le propone matrimonio, pero dice que necesita tiempo para decidir. Va a la dirección que le dio Lavinia: una tienda de ropa donde hay un maniquí que se parece a ella. Pregunta quién hizo el maniquí y visita al escultor. Lavinia está allí y queda impresionada de que la haya encontrado. Le asegura que no vive solo y ella acepta ir a su casa para modelar. Lavinia va a verlo y le presenta a su prima y Lavinia se divierte al ver que la «prima» es el maniquí que compró.
(5) Archibaldo enciende el horno alfarero mientras Lavinia intercambia ropa con el maniquí. Intenta besarla, pero se resiste y besa al maniquí y Lavinia a él y comienza a quitarle la ropa al maniquí y él le pide que la deje y se quede con la ropa que compró para el maniquí.
(6) Lavinia mira un álbum de fotos de su infancia y se acerca por detrás cuando suena el timbre. Abre la puerta y un grupo de turistas irrumpe. Lavinia los invitó a su taller de cerámica, pero él se enoja con la broma. Ella le dice que se va a casar, no la volverá a ver y se va con los turistas.
(7) Archibaldo toma el maniquí, lo mete dentro del horno, lo quema en efigie mientras observa curioso y perverso cómo se derrite entre las llamas. Carlota llega y le dice que acepta su propuesta de matrimonio. Va al apartamento de Alejandro, el amante de Carlota y los ve a ambos.
(8) Decepcionado porque no parece ser tan pura como pensaba, fantasea con dispararle la noche de bodas con vestido de novia después de hacerla rezar, pero el plan se frustra cuando, tras de la ceremonia, Alejandro le dispara y la mata en su lugar.
(9) Tras escuchar la lista de feminicidios, el juez dice que, si bien tiene potencial de ser un criminal, no ha cometido delito. Sintiéndose culpable de la muerte de media docena de mujeres, regresa a casa y activa la caja de música. La mete en un saco y la arroja a un lago. Se siente absuelto y, de regreso, encuentra a Lavinia quien le cuenta que, después de todo, no se casó. Se toman del brazo y se van juntos.
CONCLUSIONES
“Ensayo de un crimen” es la historia de un candidato a asesino serial cuyas víctimas femeninas mueren antes de que él tenga la oportunidad de asesinarlas. Archibaldo de la Cruz es culpable de pensar, imaginar y planificar asesinatos, pero no de cometerlos. En términos cristianos: peca por intención, no por defecto y los varios intentos fallidos de crimen igualan al Archibaldo de “Ensayo de un crimen con el Francisco de “Él”.
En la lista de feminicidios -reales o fingidos- cometidos por Francisco y Archibaldo, se mezclan los de carácter intimo con los no íntimos. En los primeros estarían los de una mujer asesinada por una persona del sexo masculino con la que habría tenido vínculo amoroso (Francisco & Gloria), pero también el que asesina a una mujer que haya rechazado una relación íntima (Archibaldo & Lavinia). Los segundos se tipifican por la muerte de una mujer cometida por una persona del sexo masculino que sea desconocido por la víctima (Archibaldo & Patricia–Archibaldo & Carlota—Archibaldo & Lavinia).
Si aplicamos a ambos filmes los razonamientos de Thomas de Quincey en “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”, los crímenes perfectos planeados por Francisco y Archibaldo, aunque fallidos, se pueden considerar crímenes artísticos. Estéticamente, se dieron a conocer al público y han causado efectos patéticos que afectaron su sensibilidad. O en palabras de Aristóteles al definir a la tragedia: “han purificado el corazón mediante la compasión y el terror”.
Thomas de Quincey reflexiona en su libro sobre la forma en la cual el asesinato artístico se distancia de una visión moral del crimen; esta interviene cuando el crimen aún no se ha ejecutado ni se está realizando. En este sentido, el crimen único de Francisco y la media docena de crímenes de Archibaldo se igualan no solo en el planeamiento ideal y en su no consumación, sino que, enfrentados al espejo de la perfección del crimen artístico, salen ganadores por partida doble. Nunca se llegaron a ejecutar, es decir, son inocentes, están libres de culpa y susceptibles de ser perdonados: Francisco por la justicia divina (moral celestial) al ponerse en “manos de Dios” y encerrarse en un convento por el resto de su vida y Archibaldo por la justicia civil (moral civil) al ser absuelto por la policía y los jueces de los crímenes de los cuales se auto imputaba.
Thomas de Quincey en “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”, señala que tras ser consumado el crimen, la víctima deja de sufrir y el asesino desaparece de la escena, la virtud (moral) “es innecesaria” y llega “el momento del buen gusto y de las Bellas Artes”; es decir, interviene la Estética y nos lleva a reconocer que hechos moralmente reprobables (crímenes) produjeron algo meritorio (arte) cuando empiezan a juzgarse por los preceptos del buen gusto como en su momento hicieron Lacan, la crítica cinematográfica y los espectadores con los feminicidios fílmicos de Luis Buñuel.
(Presentación realizada en el 59rh Congress South Council Latin America Studies (SCOLAS) Albuquerque, New Mexico. Marzo 2025)
«Los emigrantes son polvo de estrellas, sal de la tierra, árboles con alas». La emoción de las cosas, Ángeles Mastretta
«[…] las raíces, aunque uno viva trasplantado en otras tierras, se llevan dentro, alimentando, a través del tiempo y el espacio, la vida, no siempre fácil del emigrado, del desterrado». La Línea de la Concepción en mis recuerdos, Gerardo Piña-Rosales
«La tragedia y los problemas de Cuba deben ser conocidos y dados a conocer por quienes la aman. Los que no la aman, no pueden entender sus problemas actuales ni la necesidad de emular los esfuerzos de los fundadores de la nación». Cuba: la nación que agoniza, Luis A. Gómez-Domínguez
En Cuba…
A Mayra del Carmen y a mí nos preocupaba cuándo abandonaríamos el país, porque desde décadas atrás se nos hacía cada vez más difícil la cotidiana existencia, al punto de que no podíamos ni queríamos seguir (sobre)viviendo en la Isla-Cárcel, pues, entre otras, dos muy serias complicaciones tuve en las dos revistas en que laborara.
En la boda con Mayra.
Sin llegar a la grave situación que décadas atrás le aconteciera a mi suegro, Osvaldo Hernández —valiente prisionero torturado en las ergástulas castristas durante nueve años—, yo tendría a finales de mi labor periodística en Cuba, entre 2010 y 2011, serios «problemas políticos», por los que devendría persona non grata en Bohemia, Mujeres y Muchacha, revistas en las que fuera periodista cultural durante casi tres lustros.
Primero: en la Bohemia del 2010 ―donde integrara desde años atrás el equipo cultural― una mañana, al llegar me diría sotto voce una querida colegamiga [cuyo nombre no digo, pues sobrevive en Cuba, y podrían tomar represalias contra ella] que me expulsarían al día siguiente, por haber publicado la víspera en el diario Juventud Rebelde, una entrevista con un poeta, compositor y, entonces, colegamigo, por su reciente premio en un concurso nacional de canciones. Enseguida fui a la dirección y renuncié ante el inculto y hoy fallecido director, José R. Fernández Vega, Alias «Pepito», de la [In]seguridad de Estado y adulador de uno de los más longevos miembros del Comité Central del Partido (CCP): José Ramón Machado Ventura, dinosaurio/Tyrannosaurus y mediocre líder al que este Pepito de los cuentos verdes o «de relajo», enseguida solía llamar, apenas confrontaba uno de los cuantiosos líos que se agenciaba por su cotidiana jactancia e inveterado machismo. Entonces llamaba al CCP a su “jefe”, tal lo renombraba ya fuera de la oficina, en el salón de la redacción central, casi gritándolo a los cuatro vientos, corroborando así su “amistad” diligente con el vetusto dirigente, agarrado al poder desde los inicios de la ROBOlución;
y Segundo: ya trasladado por mi deseo a Mujeres ―donde había laborado años atrás, al inicio de mi labor periodística—, sin embargo, en esta segunda y breve etapa, pues, poco después, sería «separado», eufemismo edulcorado del término «expulsión», empleado por la tullida directora, fallecida al poco tiempo de su falaz «actuación» conmigo.
Mas, regreso atrás para explicarlo mejor: En la primera etapa de inicios durante los ‘80s, laboré con la Editorial de la Mujer —a la que había entrado gracias a la gestión de mi entonces amiga Ángela Oramas y otras periodistas, con las que creamos la «hermana menor» de Mujeres, tal denominé a Muchacha, donde, como luego en la propia Mujeres y en Bohemia —anoto que desde hace años Muchacha desapareció y Mujeres solo es digital, mientras que el exangüe bodrio Bohemia es un ¿cadavre exquis?— yo crearía secciones de Poesía y Poesía para Niños; pero en Muchacha, además, instauré el Concurso «Mirta Aguirre» de Poesía y Cuento, dedicado a jóvenes autores, inéditos o no, cuyos textos premiaran poetas, narradores y ensayistas cubanos de varias generaciones, tales: Félix Pita Rodríguez y Dora Alonso, Enrique Saínz y Salvador Arias, entre otros que yo integraba, por la revista.
Con la mítica escritora Dora Alonso.
Otro aspecto que me satisfaría y aun satisface fue dar a conocer a no pocos de los entonces noveles poetas y narradores, algunos de los que, poco después, serían figuras de las letras cubanas, como los reconocidos narradores y amigos: Amir Valle y Sindo Pacheco. El primero cuyo cuento premiado en el «Mirta Aguirre» —según me confesara y revelara en su antiguo blog— lo salvaría de la expulsión de la Universidad santiaguera, para luego devenir el célebre autor de Jineteras (Planeta, 2006), Habana Babilonia. La cara oculta de las jineteras (Ediciones B, Zeta Bolsillo, España, 2008, por solo mencionar este exitoso libro entre otros títulos galardonados y publicados en Europa]. El otro galardonado sería Sindo Pacheco. Y Sindo Pacheco [uno de cuyos valiosos cuentos mereciera premio en el mencionado concurso «Mirta Aguirrre» y más tarde alcanzara lauros en eventos internacionales], hoy es merecedor de significativos premios internacionales.
Mayra, el escritor Amir Valle y Waldo en Miami, 2019.
Asimismo, en Muchacha yo publicaría textos de diversos poetas y narradores jóvenes poco conocidos o inéditos, preferiblemente de autores de provincias pues sabía el provechoso estímulo que ello significaba, como, en mi caso, antes lo recibiera de grandes voces, tales: Fina García Marruz, Rafaela Chacón Nardi, Carilda Oliver Labra, Serafina Núñez, Eliseo Diego, Félix Pita Rodríguez y Onelio Jorge Cardoso, entre otros.
Tiempo después, a instancias de los entonces colegamigos: el periodista y poeta Luis Sexto y el también periodista y narrador Pedro Juan Gutiérrrez, me trasladaría al equipo de Cultura de Bohemia, en la que desde antes colaborara con comentarios, publicados por un amigo inolvidable y ya fallecido: Juan Antonio Pola, en ese tiempo director del mencionado staff y luego, por su exitosa labor como crítico de la música de concierto, llamado a dirigir mi emisora preferida en Cuba: CMBF. Radio Musical Nacional, en la que antes yo dirigiera el noticiero cultural matutino: Ámbitos.
Mas, sería breve mi segunda y última etapa en Mujeres, como en el resto de prensa cubana, pues sería «trasladado o separado» o mejor: expulsado por mi actitud «no confiable» —término edulcorado de la voz: castigo— con la consiguiente rebaja del salario: a partir de ese momento, solo devengaría un sueldo mucho menor del máximo que hasta entonces tuviera como periodista evaluado con la máxima calificación por mi extensa e intensa praxis en la prensa cultural y especializada durante tres lustros, aparte de mis colaboraciones desde antes de mi ingreso oficial al gremio, iniciadas en Juventud Rebelde y el mensuario El Caimán Barbudo.
Hasta ese momento de expulsión, colaboraría con Revolución y Cultura, Casa [de las Américas], Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, Santiago [de la Universidad oriental] y Signos [original revista dirigida por el inolvidable poeta, narrador, dramaturgo y folcloristamigo Samuel Feijóo].
Mas, igualmente, lo haría con las especializadas en teatro: Conjunto [de Casa de las Américas] y tablas [de la Dirección de Teatro, del Ministerio de Cultura], como la única del país sobre artes plásticas: Arte Cubano [de la Dirección de Arte, del Mincult].
Por supuesto, con el antes comentado y nuevo status, se complicaba aún más nuestra ya compleja existencia; pero gracias al reclamo desde Miami de mi cuñado Osvaldo Hernández [al que conozco desde sus 17 años] y su magnífica esposa, Daisy López, algún tiempo después, podríamos dejar atrás nuestra tierra natal, tras casi una vida residiendo allí: 65 años en mi caso y 60, en el de Mayra del Carmen.
La memoria de los trabajos y los días
«[…] abandonar el país entrañaba desdeñarlo, desampararlo, condenarlo, renunciar a la patria […]». La mirada viva, Alberto Roldán
«Los libros enseñan a vivir y a morir». Petrarca
«Solo es nuestro lo que hemos perdido». «[…] Tengo libros. […] son conversaciones. Por eso da tristeza que se pierdan […]. La emoción de las cosas. Ángeles Mastretta
«Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez los libros y la noche». «Poema de los dones», Jorge Luis Borges
«La lectura hace al hombre completo; la conversación, ágil; el escribir preciso». Francis Bacon
Waldo y Mayra en Cuba.
No era fácil dejarlo todo atrás, porque partir no era solo abandonar nuestra hasta entonces fecunda vida cultural que nos hacía olvidar apenas por días u horas —gracias a los numerosos eventos en que participábamos— la falta de libertad, como la autocensura que padecíamos todos, si bien jamás borráramos de nuestra memoria los hesiódicos trabajos y días [des]vividos por Mayra del Carmen y por mí durante la mayor parte de nuestra vida.
Y, aunque les parezca increíble a quienes no me conocen a fondo: una de mis más sentidas pérdidas era abandonar mi enorme biblioteca que ―edificada durante décadas con la asidua adquisición, no solo en La Habana, sino en cualquiera de las provincias, ciudades y pueblos que asiduamente visitara— de novedades y antiguas ediciones en «librerías de viejo».
En consecuencia, los libros ocuparían no pocos espacios de los tres apartamentos en los también tres municipios en que residimos: primero, en el Reparto Calixto Sánchez, Boyeros; después en San Lázaro e Infanta, Centro Habana y, por fin, en Infanta y Manglar, El Cerro, en los que atesoré miles de volúmenes de diversas materias, junto a los 56 escritos y publicados por mí en Cuba, Colombia y Ecuador de poesía, ensayo y crítica literaria, entre otros, de los que apenas pude traer un solo ejemplar.
Y subrayo mi endémica pasión por la lectura y los libros, que en el exilio seguiría indemne, por lo que, a solo cuatro años de nuestro arribo a Miami, comenzaría a publicar nuevos títulos: el poemario Trazo estos signos en la arena (Col. Poesía, Ediciones Baquiana, 2015), como los de crítica y estudios de narrativa: Ejercitar el criterio (Col. Ensayo, Editorial Primigenios, Miami, 2019, reeditado en 2021) y de verso: La Poesía, esa voz que llega a nosotros (Col. Cuadernas, Ilíada Ediciones, Alemania, 2021).
Tal hábito ―transmitido a mi invariable esposa y ejemplar editora Mayra del Carmen desde los inicios de nuestro noviazgo a mediados de los ‘70s―, tras mi pertinaz e invariable insistencia desde nuestra llegada en 2011 a Miami, al fin, en 2021, la convencería y, por fin, publicaría dos de sus tres estudios/ensayos laureados en Cuba con sendos Premios Nacionales, revisados y ampliados aquí por ella para estas nuevas ediciones [que no reediciones]: Hombres necios que acusáis (Veinte años después). Estudio sobre el discurso femenino en la décima cubana) (Col. Cuadernas, Ilíada Ediciones, Alemania, 2021) y Ámbito de amar: La poética de Rafaela Chacón Nardi (Editorial Primigenios, Col. Ensayo, Miami, 2022), de los que, igualmente, traería un solo ejemplar, como asimismo solo una de las numerosas antologías prologadas, editadas y publicadas por ella con la poesía de Carilda Oliver Labra, Serafina Núñez y las nueve de Rafaela Chacón Nardi, dejando atrás libros editados por ella de otros grandes poetas y narradores cubanos y extranjeros, en sus cuarenta años de labor en el Instituto Cubano del Libro, en varias editoriales (Orbe, Arte y Literatura y Letras Cubanas).
Sí, fue lamentable abandonar los miles de libros que poseíamos en Cuba; pero, infatigable lector desde la adolescencia, apenas llegados a Miami, yo comenzaría a rastrear y adquirir ―como desde la juventud haría en la capital, donde residiera desde 1964, con 18 años― cientos de títulos de la genuina historia de Cuba, como de autores censurados, en nuestra atenazada patria, que integran la que denomino «Mi Biblioteca del Exilio», en la que compiten evocaciones y sueños, alegrías y tristezas, tal en este testimonio que, de algún modo, conforma no pocas etapas de mi vida que —por decirlo con la galardonada novela del japonés Haruki Murakami Kafka en la orilla (2002)—«se apagará algún día […] se irá borrando, inevitablemente».
Así, gracias a mi ¿vicio? de invariable husmeador/rastreador de títulos, en Miami (re)comenzaría mi afanosa búsqueda de librerías y, al poco tiempo, «descubriría» un excepcional ámbito: Ediciones Universal, redenominado por mí «Centro Cultural», por sus variadas actividades literarias (presentaciones de nuevos títulos) y teatrales.
En este hoy desaparecido espacio, cerrado en el 2013, por su creador: el indoblegable luchador anticomunista, infatigable editor y agudo promotor cultural Juan Manuel Salvat —quien contaría siempre con la colaboración de su inseparable esposa Marta— cuya extensa e intensa labor «ha sido un orgullo […] muy grande para nosotros haber ayudado a mantener la cultura cubana y latinoamericana […]».
En tal sentido, el periodista y narrador Carlos Alberto Montaner, subrayaría: «No se puede escribir la historia cultural de este medio siglo sin colocar en un lugar muy destacado a Juan Manuel Salvat y su editorial».
Allí, en ese ámbito de libros, arte y cultura que hoy evoco con nostalgia, no solo pude amistar con el admirado editor y su esposa Marta, sino también adquirir los cientos de volúmenes, con los que, tal dije atrás, conformara «Mi Biblioteca del Exilio», como asistir a las tertulias y presentaciones de títulos, con los que ―fuentes excepcionales― desde entonces me documento para escribir ensayos, artículos y crónicas de temas políticos, históricos y literarios como de poesía, narrativa y teatro.
Surgida en 1965, durante su larga existencia, la entidad publicaría más de mil títulos en español de temas políticos, sociales, biográficos, arte y literatura, como ensayos, crítica, poesía, narrativa y teatro, tales investigaciones científicas, educación, fotografía y otras, logrando conformar la mayor y mejor editorial de la Florida, hasta ubicarse entre las más conocidas en español de los Estados Unidos; y, entre las Colecciones que prefiero, figuran Cuba y sus Jueces y Félix Varela.
A fines del 2022, supe, por el Semanario Libre,que la valiosa pareja se despediría, en la edición de ese año, de la Feria Internacional del Libro, y no quise faltar al encuentro. De tal suerte, estuve un buen rato charlando con ellos y, al final, adquiriría veinte libros, entre los que mucho me satisfizo escoger, de la Colección Félix Varela, el invaluable volumen: ¡Pobre Cuba! Mis memorias, del colega de luchas de Salvat desde la juventud, Alberto Muller, cuya amena lectura no solo me gratificaría, sino además enriquecería el presente testimonio.
«[…] la cultura representa la suprema personalidad de una nación y […] la más fuerte garantía de su persistencia y albedrío». La crisis de la alta cultura en Cuba, Jorge Mañach
«[…] el legado de nuestra cultura dentro de la gran masa de los emigrados en Norteamérica, corre el peligro de agotarse si, como toda cultura, no recibe continuamente el aliento creador, la devoción y el culto de sus valores». Cuba: la nación que agoniza, Luis A. Gómez-Domínguez
«[…] en un libro de memorias nunca se dice todo. Son las argucias legítimas que tiene a su favor el autor […] Algunos secretos se sellan en el alma y el autor, por alguna razón de absoluta privacidad, prefiere no compartir, generalmente son dolores muy agudos o asuntos muy íntimos que se guardan con celo para llevarlos con uno a la tumba. Este es el sagrado tesoro de la intimidad, de la dignidad y de la libertad […]. ¡Pobre Cuba! Mis memorias, Alberto Muller
Primer tiempo en Miami
En Chaparra, con su padre, María del Carmen y amigos.
Mas, no dije antes que, muchas décadas atrás: en 1957, cuando apenas yo tenía once años, viajaría con mis padres y mi hermano a esta tierra anhelada por tantos: La Ciudad del Sol ―donde residiríamos un mes con la familia de mi tío Raúl Pardo, cuya esposa, Aurora, era una de las hermanas de mi madre y, de hecho, mi tía―. Aquella estancia sería una de las más hermosas experiencias de mi adolescencia, pues descubriría la metrópoli que, para los cubanos de la Isla, ya era, es y ojalá siga siendo la «Capital de las Américas»».
Por ello, apenas llegados aquí, 54 años después de aquella primera visita: el primero de julio del 2011, disfrutaría la plena libertad prohibida en Cuba desde 1959. Por ello, quizás, en muy escasos momentos he nostalgiado mi intensa vida cultural en Cuba, pues, como dice mi colegamigo, el narrador y dramaturgo Rodolfo Pérez Valero: «Waldo, tú haces aquí lo mismo que allá: participar y divulgar la vida cultural».
Cierto, apenas llegados, gracias a la amistad con mi excondiscípulo de la Escuela Nacional de Teatro, tendríamos nuestra iniciación escénica miamense: el estreno de un monólogo de la conocida actriz cubana, residente en España: Emérita Ramírez, en la Sala del realizador Juan Roca, ubicada entonces en La Pequeña Habana.
Pero llegaría la pandemia del Covid, desatada por el [des]gobierno chino, y debimos, como todos, suspender nuestros planes, incluidas, por supuesto, las salidas nocturnas; pero hasta ese drástico momento, apenas arribamos, participaríamos en la vida cultural miamense, en especial, la teatral, la literaria y la de artes plásticas, porque en aquella Habana que fue y hoy aún más hambreada, eran entonces las únicas maneras de disfrutar, al menos en espíritu. Que son, asimismo, los sueños frustrados y desesperanzados de nuestros compatriotas que ni duermen, pues se mantienen en vigilia para partir.
De cualquier modo, amigos que me conocen desde Cuba o los nuevos de aquí, en no pocas ocasiones me sugerirían contar mi complicada vida en la Isla-Prisión, idea que rechacé, en primer lugar, por no ser yo narrador [aunque sí un lector agonista]. Por otra parte, pensé que testimoniar mi intensa y extensa existencia, acaso podría resultar una abrumadora y cansina labor, tanto para mí como (quizás) para muchos lectores.
Pero no olvido los múltiples contratiempos que marcarían mi infancia, juventud y madurez en la Cuba que dejé atrás, aunque solo en algunas ocasiones, evoque momentos de aquellas duras etapas que siempre recordaré, como que, al llegar, juré no volver a pisar mi paupérrima terra Nostrum, mientras los poscastristas continuaran destruyéndola.
Por tanto, por todo, nunca olvidé la sugerencia de esos entrañablesy, tras meditar largo tiempo, llegué a una ¿salomónica? conclusión: Sí, creo que vale la pena contar los numerosos momentos de adolescencia, juventud y madurez vinculados con las complejas situaciones que me acaecieron durante el castrismo: difíciles eventos impuestos por la ¿revolución? o, mejor, robolución, porque la ratería fue y es una de las marcas distintivas del maléfico régimen desde sus inicios en 1959. En fin, comienzo esta suerte de introducción de mi complicado testimonio con mis avatares Así, pues…
«El comunismo […] fascismo del pobre» Guillermo Cabrera Infante
«[…] esta tragedia que ensombrece nuestras vidas hace más de seis décadas». Breve historia personal de «Criterio Alternativo» y «Carta de los 10». Anuario Histórico Cubanoamericano, María Elena Cruz Varela
«Simulación: Tu nombre es comunismo.» La mirada viva, Alberto Roldán
«Cuba, El Paraíso de los terroristas». Perfil siquiátrico de Fidel Castro Ruz, Julio Garcerán de Val
Al fin, escapamos de la isla gulag
Waldo en Miami
A veces resulta imponderable dejar de cumplir con un deber. Y en nuestro caso, Mayra del Carmen tuvo en sus manos el cuidado de su mamá, quien padecía una enfermedad mental, en tanto su único hermano, Osvaldo, en 1998 vendría al anhelado exilio con su familia. Así, veríamos partir a mi cuñado y, cinco años después, a nuestro único hijo, al que no pudimos ver durante ocho años. Y así estuvimos hasta el 2008, cuando mi suegra falleció.
Ya entonces, sin ninguna atadura que nos impidiera lograr nuestro objetivo, el primero de julio del 2011, casi en secreto ―pues solo lo sabrían muy pocos vecinos del edificio de Infanta y Manglar, El Cerro― escaparíamos de la Isla Gulag y de los avatares sufridos a diario, dejando a muy escasos amigos, como asimismo a taimados enemigos quienes, de saber que nos íbamos, habrían disfrutado viendo cómo desaparecíamos de nuestra hasta entonces intensa vida cultural a lo largo del país, pues éramos invitados a integrar jurados en eventos internacionales, nacionales y provinciales de literatura, sino además, en mi caso, de teatro, como a presentar ambos nuestros nuevos títulos en las Ferias Internacionales del Libro.
Sí, de alguna manera, nos apenaba dejar a los escasos y buenos amigos en nuestra querida tierra, ya hacía tiempo en plena destrucción por la tiranía que ni antes, ni después, ni ahora, en fin, nunca se ocuparía, ni se ocupa, ni se ocupará del paupérrimo status socioeconómico ni de la hambruna de millones de coterráneos, en la Cuba que, hasta 1959 conformara con Uruguay y Argentina, la exitosa tríada de los más adelantados países de la región; pero, como todos saben, el fatídico surgimiento del feroz castrismo, iniciaría el deterioro/exterminio de nuestra hasta entonces adelantada Patria.
Con ello, Cuba devendría ―por la ambiciosa y torpe actuación del monstruoso Fidel Castro y su secuela― otra república bananera y tercermundista, desde décadas atrás destruida por el cáncer del castrismo/comunismo que ―desde sus inicios y hasta este paupérrimo 2023― batiría el triste récord de cientos de asesinatos y fusilamientos en la Sierra Maestra, pues, apenas tomara el poder con engañifas, aumentaría a miles, sin olvidar que mantiene prisioneros a cientos de compatriotas, que no sé cómo sobreviven bajo esa terrible autocracia de oprobio y escarnio, mientras las grandes economías de los países desarrollados de Europa, como las organizaciones internacionales ONU y OEA, haciendo caso omiso de sus propósitos enunciados en su razón de ser, «buscan el bienestar de sus países miembros» y, «como el bonzo sobre su ombligo» ―tal dijera Jorge Mañach en «La crisis de la alta cultura»―: hacen caso omiso a tan lacerante situación y, en numerosos casos, apoyan al castrismo, otorgándole millones de dólares a la satrapía que, tras la muerte del tirano en 2016, es ¿conducida? por su medio hermano, Raúl, de pésima calaña igualmente, pues, tras las bambalinas de suRetablo de la avaricia, la lujuria y la muerte ―pentarquía de piezas escénicas publicada en 1927 por el también poeta y novelista Ramón Valle Inclán― impone sus malévolas ideas a través de las detestables imagen y voz del fantoche Miguel Díaz Canel.
«¿Qué fue lo que determinó que una población socialmente alerta […] se hundiera en la sumisión más ciega ante un caudillo de ideas pobres, malamente definidas?». «Tres desgracias ―entre otras muchas― deja la tiranía castrista a Cuba: la opresión civil, el presidio político y el destierro físico». Agustín Tamargo, 1991
En estas páginas…
…narro lo concerniente a mis distintos/distantes sucesos desde los inicios [des]vividos en mi adolescencia, como en mi lejana juventud y madurez ―¿o vejez?; ¡pero no senectud!―, las que aún distingo entre la bruma del recuerdo de mis hoy 77 años que conforman mi, repito, extensa e intensa existencia.
En su vida literaria: con Francisco Garzón Céspedes, Senel Paz, Eduardo Heras León y Gustavo Eguren.
Así, pues, continúo mi testimonio, con el propósito de que mi dura praxis: «esta larga tarea de aprender a morir» ―por decirlo con un hermoso verso del poeta, narrador y Premio Nacional de Literatura Félix Pita Rodríguez―, sirva a los lectores cubanos de las dos orillas, como los de otros ámbitos, para enfrentar la peste/pandemia comunista que antes del 2020, creímos desaparecería; pero no fue así, porque hemos visto renacer la maldita hidra de cien cabezas: el Comunismo, ambicionando destruir Latinoamérica, como otras regiones de este mundo ancho y ajeno, parafraseando la mejor novela del narrador peruano Ciro Alegría, quien, por cierto, viviera en la Isla pocos años en los ‘50s del siglo pasado, por lo que no sufriría los embates del SUcialismo.
Entonces, con esta, llamémosla confesión ―ustedes, amigos de antes o ahora, contemporáneos o quizás presuntos lectores actuales o futuros―, conocerán, si no todo, al menos buena parte de lo que, como cientos, miles, millones de cubanos, padecí durante seis décadas y media de esta ya larga vida, trazada acaso como un barroco mapa del Laberinto borgeano, que me dicta sin remedio: «No esperes que el rigor de tu camino / que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin».
Sin duda, por haber vivido y padecido lo suficiente en mi extensa e intensa existencia, no pueden faltar en este prontuario anécdotas de los males que, como millones de compatriotas, sufrí durante mi difícil sobrevivencia, por culpa del dantesco Inferno castrista que aún mantiene apresados a millones de coterráneos en nuestra patria.
Así, en estas páginas de remembranza, incluyo gratos momentos de infancia y adolescencia, juventud y madurez, evocados en estos años de exilio, cuando, «poeta en vacaciones», aunque, dedicado desde varios años atrás, sobre todo a la crítica literaria, nunca dejo de hojear/ojear versos de poetas de cabecera, como el Premio Nacional de Literatura, Eliseo Diego, quien premiara y prologara, en el Concurso «13 de Marzo» 1976, mi cuaderno para niños Poemas y canciones. Justamente de este notable poetamigo, recuerdo uno de sus múltiples y hermosos versos, por cuanto se aviene a este testimonio que escribo «con la melancolía de quien redacta un documento».
Mas, igualmente, evoco, del narrador, poeta y Premio Nobel portugués: José Saramago ―cuyo traductor y narrador cubano Rodolfo Alpízar nos presentara, en su primera y única visita a La Habana― el siguiente verso-símil de su veedora novela Ensayo sobre la ceguera: «como quien va escribiendo un diario».
Sin duda, me resulta necesario hacer este preámbulo de mi testimonio, en el que evoco situaciones y acontecimientos de mi triste país, padecidos por muchos; pero como cada uno tiene su historia, es la mía la que aquí cuento.
Así, en estas páginas, aparecen cientos de recuerdos que no escapan de mi «mala memoria» (v.g. Heberto Padilla), pues me acompañan los infaustos, sobrevividos en mi tierra castrada por el castrismo, como los padecidos en la cultura, durante en el Primer Decenio Gris (según canonizara la terrible y conocida etapa mi amigo y profesor de Historia del Teatro Rine Leal), claro, sin olvidar los colores Azul, Rojo y Blanco que adornan nuestra bandera, como la de este gran país que nos acogiera el primero de julio del 2011.
«[…] la Antigua Perla de las Antillas, hoy destruida…». Perfil siquiátrico de Fidel Castro Ruz, Julio Garcerán de Val
«La violencia que ha desolado a Cuba en estos […] años, no es una revolución; es una revuelta reaccionaria que ha destruido las libertades que nos legaron los fundadores de la nación, ha arruinado la economía de la Isla y ha traído la dislocación social y la miseria al pueblo de Cuba». Cuba: la nación que agoniza. Luis A. Gómez-Domínguez
«Fidel Castro nunca ha tenido ideología. Si hubiera realizado su revolución en la época de Hitler, se habría declarado nazista». Carlos Márquez Sterling (escritor, periodista y político cubano)
«Nadie instaura una dictadura para salvaguardar una revolución, sino que la revolución se hace para instaurar una dictadura». George Orwell (escritor, periodista y crítico británico)
¿Diario de un loco?
No olvido que, desde el inicio del mayor desastre sociopolítico acaecido en la Cuba de 1959, mi generación, como otras, padeció los mil y un males surgidos, tal arte de birlibirloque, en la enferma demente mente [y valga la rima] del infausto barbudo, peor que los narrados por Lu Sin en su Diario de un loco, en fin, el caudal de mórbidas y asesinas obsesiones engendradas, durante décadas para imponerlas en su «país experimental» o «de cola de paja» (v.g. Mario Benedetti), que tal era nuestra pequeña Isla para el repugnante personaje de ópera bufa que la desdirigiera a su antojo.
Muchos años después, en Miami, gracias a la lectura de numerosos libros ―entre otros, resalto en especial: Perfil siquiátrico de Fidel Castro Ruz, del abogado y ensayista Julio Garcerán de Val, y ¡Pobre Cuba!, Mis Memorias, del abogado, periodista y narrador Alberto Muller―, yo profundizaría en la enajenada mente del «paranoico, mitómano, sicótico […], maquiavélico y pistolero», cuya «psiquis rara, delincuencial y megalómana», ya durante su conflictiva etapa de pésimo estudiante en la Universidad capitalina, «con excelentes credenciales de gánster […] y dotes indiscutibles de autócrata contemporáneo» arma al cinto, mediante, tendría «dos causas de asesinato en su prontuario», como luego, el propio líder del asalto al Cuartel Moncada, quien traicionaría/abandonaría a los hasta entonces crédulos que lo seguían ciegamente, otro de los numerosos hechos que tipifican al Cobarde y Despavorido Capitán Araña.
A tal fin, Garcerán analiza los desarrollos paranoides que se producen entre dos tipos de personalidades, donde resalta el segundo, ejemplificado a la perfección por el Esquizofrénico lamentablemente nacido en Cuba: «A) Los fanáticos luchadores, que se distinguen por el excesivo desarrollo del amor propio […] la obstinación y la terquedad […] el delirio suele ser de tipo litigante, que los lleva a promover pleitos…».
Y enumera los rasgos típicos del síndrome paranoide, corroborados en Fidel: Desconfianza, Megalomanía, Egoísmo, Poca afectividad, Antisocial, Desajuste social, Intelectualidad, Egocentrismo, Emotividad, Ingratitud, Hostilidad, Irritabilidad teatral, Posición defensiva contra el mundo, Complejo de superioridad, Inseguridad, Intimidación, Astucia, Suspicacia, Orgullo, Proyección de su conducta en otros, Racionalización, Agresividad, Causticidad, Mitomanía, Falsedad de juicio, Discrepancia, Inhumanidad, Narcisismo, Simulación y Jactancia.
Con tal cuadro clínico, corroboramos la torcida personalidad del demente que, apenas arribara al poder, iniciaría la indetenible destrucción de nuestro país, al imponer sus locas ideas y, aun inconforme, exportar el socialismo a países latinoamericanos, europeos y africanos, provocando el desastre, la pobreza y la muerte en esos pueblos, tal hacía en nuestra paupérrima Isla experimental con su desquiciamiento: laboratorio de ensayos donde el maligno Merlín urdía sus enajenadas maquinaciones hitlerianas.
En consecuencia, con cada nueva locura ―concebida por su «espíritu grandilocuente», imitado al calco de su admirado Hitler―, el déspota dimensionaba su particular universo tropical que, secundado por otro asesino, el parigual matón argentino, intentara extender a otros países latinoamericanos, como Bolivia… ¿acaso llevado por un «delirio trágico de ópera wagneriana», copiado del nazismo…? Mas, no creo del todo que le arrobara tal predilección de tan alto nivel musical, pues su ínfima cultura y su odio/desprecio por artistas y escritores, le impedirían acceder a tal manifestación que, en cambio, sí era gustada por su admirado asesino Hitler ―del que fuera ávido lector de su Biblia: Mein Kampf (Mi lucha)― quien cautivara al asesino de Birán, desde los días de ¿prisión fecunda… u hotelera casi cinco estrellas?, disfrutada en Isla de Pinos: el Presidio Modelo, tras el asalto al Cuartel Moncada, en el que ni siquiera participara, pues traicionaría a sus fieles seguidores, huyendo de la riesgosa acción, como el cobarde que siempre fue, sin por ello, dejar de imponer su estilo «autoritario y egocéntrico».
Incluso, ya en 1958, el traidor «comenzaba a negociar con los soviéticos la ayuda militar y económica que necesitaba para desviar el proceso cubano hacia las tensiones y los desencuentros de la Guerra Fría. Ingratitudes de la historia y del propio Fidel Castro», como bien denuncia Alberto Muller, en sus Memorias.
No gratuitamente, en su ensayo «De Marx a Fidel Castro» ―incluido en su socorrido volumen Cuba: la nación que agoniza―, subraya y pregunta Luis A. Gómez-Domínguez:
El fracaso del marxismo y su propensión a la tiranía eran bien conocidos en Cuba cuando Fidel Castro llegó al poder en 1959. ¿Cómo logró imponerse? ¿Qué ventajas políticas y sociales podía ofrecer al pueblo de Cuba este aventurero cuando emprendió el camino del comunismo a sabiendas de que nuestro pueblo lo repudiaba? ¿Ha sido un innovador dentro de la concepción marxista del poder revolucionario?
Y responde:
Para engañar al pueblo de Cuba, Fidel Castro empleó, al triunfar la revolución ―muy burguesa en su origen y alimentada por los ricos―, las tácticas recomendadas por Mao-Tse-Tung, denunciadas por Eudocio Rabines, en El camino de Yenán: buscó la colaboración de los líderes democráticos y contemporizó con ellos hasta donde pudo, en tanto llegaba a un acuerdo con los rusos. Logrado este, cambió la apostura y el gesto martiano que dramatizaba hábilmente desde el asalto al Cuartel Moncada. Y como Carlos Rafael Rodríguez se dejaba la barba a lo Lenin, él decidió subirle la parada al otro simulador y caracterizar a Marx con el gesto y la barba imponente, tumultuosa y arremolinada.
Por fin, precisa en su excelente análisis:
Pero para ser un verdadero émulo de Marx, debió convertirse en el teórico tercermundista del «socialismo científico» y hacer su propia revolución agraria: multiplicar los conejos, las vacas, los cerdos, los «guanajos», y poblar la isla de cafetos y cañaverales. Ha logrado el milagro de acabar con todo, «con la quinta y con los mangos», según el decir cubano. A cambio de crear su propio imperialismo militar y político para intervenir en el Tercer Mundo […] Su mejor recompensa ha sido el odio implacable de los cubanos de la isla y del exilio. […].
Asimismo, en la primera sección: «Fidel Castro se alinea con la URSS» del sexto capítulo: «El estalinismo en Cuba», de sus valiosas MemoriasPobre Cuba, el anticomunista y anticastrista Alberto Muller ofrece un testimonio de primera mano que, por su completez, bien vale la pena reproducir el siguiente fragmento. Recluso durante quince años en las crueles ergástulas castristas, (sobre)viviría aquellos duros tiempos iniciales del (des)gobierno de Castro, de quien evoca que
desde los primeros días […] se preocupó en ir poniendo en posiciones de mando a miembros del Partido Socialista Popular […], a pesar de que esta agrupación marxista […] había hecho alianza política con Fulgencio Batista en 1940, y se había negado a sumarse al proceso revolucionario que se desarrolló en Cuba desde 1952 hasta mediados de 1958 y se negó a apoyar la huelga revolucionaria del mes de abril de 1958. Adicionalmente, el PSP fue un crítico sistemático del ataque […] al Cuartel Moncada en 1954 […]. Comenzaba para lo que […] analistas ya auguraban era el cronograma de compromisos secretos de Fidel Castro con la inteligencia de los soviets. […] ya a mediados de 1959, Fidel Castro discutía con los dirigentes de la Unión Soviética la […] visita a Cuba de Anastas Mikoyan […] que había ordenado a los tanques rusos aplastar el levantamiento libertario del pueblo húngaro en 1956.
Todo en Cuba tomaba visos de totalitarismo estalinista […] Desaparecieron con […] rapidez del ámbito social y económico los colegios y negocios privados. El Estado intervino todas las concesiones a empresas extranjeras […] Se expulsó de Cuba a los sacerdotes extranjeros y a los nacionales que el régimen […] consideraba desafectos o peligrosos […] Las grandes empresas agrícolas privadas, como la azucarera, la arrocera, la cafetalera y la ganadera fueron confiscadas y estatizadas.
[…] Cuba se convirtió aceleradamente en un estado policial al mejor estilo estalinista, a pesar de que Fidel Castro se llenaba la boca para decir, una y otra vez, que «la Revolución no era comunista», hasta que, en la coyuntura de la invasión de Playa Girón y Playa Larga, desveló el carácter socialista-marxista de la Revolución cubana.
[…] Jugó hábilmente a buscar un liderazgo en el Tercer Mundo, tanto entre los Países no Alineados, como entre los […] de la órbita soviética.
Sin lugar a dudas lo logró, mientras implantaba en la isla un régimen de represión extrema y de estatización plena. La Cuba comunista (o castrista) queda definida desde entonces, como un país comunista, sostenido por la represión política y orientado hacia la estatización forzada e improductiva de todos los recursos […] del país.
Fue un proceso […] rápido de mucha decepción para todos, pues a a la vez que el régimen castrista pudo consolidar su poder, comenzó en toda Cuba la represión política agresiva, los paredones de fusilamientos, el presidio político y la tortura como método por excelencia del terror castrista.
Sobre otro rasgo del autosuficiente dictador, creo, asimismo, válido recordar un libro de Carlos Franqui, quien fuera cercano colaborador del tirano en la Sierra Maestra: el documentado testimonio personal, humano y político:Retrato de familia con Fidel (Editorial Seix Barral, S. A. 1981), sobre el que publiqué, tiempo atrás, en Ego de Kaska, mi crónica: «¿Era culto Fidel Castro?».
Este invaluable Retrato, sería calificado, por su veracidad, como el testimonio más impresionante, polémico y valeroso que sobre el tirano, se haya escrito, no solo por alguien que la vivió por dentro, sino que estuvo en los núcleos del poder, por lo que poseía información de primera mano sobre los atrabiliarios momentos padecidos por los cubanos, a causa de las inesperadas reacciones del infiel Fidel.
Sin duda, en muchas de las quinientas cincuenta páginas, escritas con pasión y honestidad, Franqui ―como tantos crédulos creyentes de los cantos de sirena del traidor― evidencia su frustración al ver que el ideal de su juventud había fracasado con el «fidelismo», por lo que pronto atisbara el engaño del «líder», quien durante décadas ocultara al pueblo y a sus compañeros de lucha, sus canallescos propósitos: imponer el socialismo en Cuba, donde hasta 1959 ―como expresé anteriormente― por su estatus económico, social y cultural, sobresalía junto a Uruguay y Argentina, integrando la tríada de países latinoamericanos más adelantados en estos y otros rubros.
Del apasionante volumen, incluyo un fragmento donde Franqui denuncia algunos rasgos del Fouché tropical y sus supuestos afanes «culturales» que corroboran el desvelamiento y la fractura de un mito aún mantenido por la falsaria prensa de la Isla.
He aquí, pues, el fragmento «Zoo o Picasso», del capítulo «Viaje a los Estados Unidos» (pp. 57-58), tomado del mencionado Retrato…, donde, al revelar la genuina incultura del sátrapa, subraya Franqui:
Quise llevarle al Museo de Arte Contemporáneo. Visitar el Guernica, la Jungla, el cuadro del cubano [Wifredo] Lam, allí en permanencia frente a Les demoiselles d’Avignon, de Picasso. Iniciar así el movimiento cultural, la búsqueda de cuadros. El apoyo de Picasso. Nada. Fidel me respondió:
―Tú y tu pintura. Queriéndome alfabetizar. No voy y no voy. Y no valieron las tentaciones de publicidad que la visita implicaría. Un jefe de Gobierno visitando Guernica. Segura entrada a Europa. ―Me voy al Zoológico. Me meto, si es necesario, en la jaula de los leones ―riéndose―. Los Picasso no muerden, Fidel ―contesté, riéndome también. Nada. Ni en Nueva York, ni en Washington. Quise llevarlo al Metropolitan. Si no los modernos, al menos los clásicos. Nada. No tuve su apoyo para llevar a Cuba la famosa Colección Cintas, el millonario y embajador cubano, muerto en Estados Unidos. Una extraordinaria colección de obras de arte. Nada de nada. Fidel prefería leones, caballos, toros y texanos. Irse a Texas y Canadá…
Asimismo, evoco otra demencial actitud del sátrapa: de acuerdo con su costumbre impuesta desde los inicios de su dictadura: nombrar cada año con una consigna según las metas perseguidas, 1969 sería nombrado el «Año del Esfuerzo Decisivo» […] que debía lograr el pueblo cubano para alcanzar los resultados en la zafra azucarera de los 10 millones».
Ni por un segundo pensó en el enorme sacrificio que tan loca idea impondría/causaría a la ya paupérrima economía que, desde el inicio de su férrea dictadura, él destruiría, en tanto implicaba infinitos gastos a su país, al que consideraba su particular finca. Y tras el fracaso de su estúpida idea, llegaría 1970, al que aún no conforme, denominaría «‟Año de los 10 Millones”», en referencia a la cantidad de toneladas de azúcar que se proponía alcanzar el país en esa zafra [y] aunque el reto no se cumplió, aquella contienda azucarera pasó a la historia como una de las más productivas del país en todos los tiempos. La hazaña se recuerda todavía».
Con el escritor y opositor Armando Valladares y Vivian Pérez, hija del gran humorista Leopoldo Fernández.
A propósito, recuerdo que en las dos revistas en que laboré: Bohemia y Mujeres, no pocos «inteligentes» colegas elogiaban, en coro, el «lúcido» pensamiento del dictador, quien, según afirmaban tales ¿tontos útiles? o mejor imbéciles, no necesitaba descansar ni menos dormir, ya que, al despertar de su «sueño de la [sin]razón» —jamás goyesco— confesaba su hiperbólica idea surgida de su «genial cerebro», transmitida desde el Más Allá por el Espíritu Diabólico, pues era el Demonio quien le susurraba al oído la «iluminación» —jamás rimbaudiana— que descendía de su Hades particular…
Y es que sabíamos todos que «El Comandante» no aceptaba ni una sola sugerencia de su vasto equipo asesor, conformado por «los más destacados especialistas del país», quienes ni osaban sugerir/proponer nada, pues temían el pésimo carácter y la aún peor violencia del Tirano quien, si era molestado durante sus brillantes ensoñaciones de Plagiario Mayor, enviaba al pobre amanuense que osaba interrumpir su descanso al retiro o… al cementerio.
He aquí un tácito ejemplo: Recuerdo cuando en 1993, durante la reunión televisada desde el Palacio de Convenciones, el hoy fallecido doctor Héctor Terry ―entonces viceministro de Salud y encargado de Higiene y Epidemiología―, ante el temido Tirano, en el amplio salón del Palacio de Convenciones, lleno de médicos, se atrevió a informar la existencia en Cuba de la epidemia de neuropatía, que afectaba al sistema nervioso, en especial el nervio óptico y los periféricos, enfermedad que, asociada a la falta de vitaminas, no solo provocara la incidencia visual ―según constaté con un vecino, que debió jubilarse por su casi completa ceguera― sino como decisiva causa: la hambruna que causara el fallecimiento de cientos de cubanos desde finales de 1992, y cuya primera víctima política sería el ya mencionado especialista, destituido por Castro, oculta verdad que me revelara sotto voce el propio doctor Terry, a quien conocí, en 1993, al pocos tiempo de su destitución, cuando ambos hacíamos fisioterapia en el Hospital Cardiovascular de El Vedado, donde el respetado médico atendía su maltrecha salud por el duro castigo impuesto por el tirano: «ser trasladado» del Ministerio de Salud Pública al policlínico a solo dos cuadras de Bohemia, donde un día, lo encontré, cuando ambos llegábamos a nuestros respectivos centros laborales.
Los siguientes datos de su vida corroboran el rechazo y el odio de Castro a quienes, aunque fueran sus colaboradores, jamás les perdonaría las «traiciones» de los «canallas» que podían morir por negarse a seguir sus lineamientos:
El mejor ejemplo es, sin duda, el propio doctor Héctor Terry, quien, previo a la robolución militara en el Directorio 13 de Marzo y el Movimiento 26 de Julio, y, al triunfo del castrismo, fuera secretario de las Organizaciones Revolucionarias Integradas (ORI) en Rancho Boyeros, tal asimismo durante siete años consecutivos, delegado al III Congreso del Partido y Vanguardia Nacional del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Salud, hasta graduarse de doctor en Medicina en noviembre de 1965.
Asimismo, Miembro de Honor de las Sociedades Científicas de Higiene y Epidemiología e Higiene de los Alimentos, recibió reconocimientos nacionales e internacionales. Desarrolló diferentes funciones en el Sistema Nacional de Salud: subdirector de Higiene y Epidemiología en Manzanillo, director provincial en Oriente Sur durante ocho años, director de Higiene y Epidemiología en el Ministerio de Salud Pública, director del Instituto Nacional de Higiene, Epidemiología y Microbiología y, entre 1980 y 1993, se desempeñó como viceministro de Salud Pública, tarea a la que aportó sus conocimientos en función de la integración de la Higiene y Epidemiología para enfrentar los problemas de salud que afectaban al país, como Síndrome de Distensión Abdominal, Dengue, Meningitis Meningocócica, Conjuntivitis Hemorrágica, SIDA y Neuropatía Epidémica. Su sagacidad, su capacidad científica y su forma integral de atender situaciones complejas propiciaron un control en Cuba de las mismas. En el ámbito nacional e internacional, constan en su currículo decenas de cursos de postgrado, participación y presentación de trabajos en eventos científicos y diversas publicaciones. Recibió numerosas distinciones científico-técnicas, como Miembro de Honor de la Sociedad Científica Cubana de Salud Pública; Premio Anual de la Academia de Ciencias de Cuba; Doctor Honoris Causa del Instituto de Higiene y Epidemiología de Alemania; reconocimientos de la Asociación Americana de Salud Pública y de la Asociación Cubana de Ingeniería Sanitaria, Huésped Ilustre de la Ciudad de Sucre y el otorgamiento de la medalla Carlos J. Finlay por el Consejo de Estado de la República de Cuba. No obstante, a pesar de tan importante «hoja de ruta», el tirano nunca le perdonaría su confesión de las verdaderas causas de la tristemente recordada epidemia de neuropatía.
De las «brillantes» ideas del Diabolo
Entre otras «brillantes» ideas del diabólico tirano ―transmitidas desde su fabuloso Hades― estaría el definir cada año de su amada robolución con un nombre impuesto por él. Así, todos sufriríamos las absurdas nominaciones que se le ocurrían al despertar de sus arcádicos sueños: otro «mérito» de los tantos que endilgaban al dictador, padecidos por mí en las redacciones de Bohemia y Mujeres al escucharlos en boca de mis «queridos» colegas, cuyos arrobadores gestos los ridiculizaban más todavía.
De ahí que decidiera diversos nombres, como entre otros, recuerdo uno en especial: «1969. Año del Esfuerzo Decisivo», cuando impondría al país diez millones de toneladas de azúcar, con el magno esfuerzo que suponía las inacabables jornadas de inútil trabajo…, que al final jamás se lograrían, para descrédito del tirano quien, aunque sufría sus indetenibles fracasos, a pesar de todo, continuaría con sus torpes y tozudas ideas de enfermo psiquiátrico.
Otro aspecto destacado, aunque los medios de prensa extranjeros aún aparentan ignorar y ocultar, él y el «médico» argentino ―quien nunca se graduaría, tal demostrara el prestigioso historiador Enrique Ros en el capítulo «Bolivia: ¿Recibió Ernesto Guevara el título de médico?», de su invaluable Castro y las guerrillas en Latinoamérica, Ediciones Universal, Colección Cuba y sus Jueces, Miami, 2001― fusilaron a cientos de cubanos apenas fueron conducidos como prisioneros a La Cabaña. Bien lo dice Carlos Alberto Montaner en el «Prólogo para un epílogo» de sus memorias: Sin ir más lejos, donde afirma que el canalla «autocondicionó la vida de millones de personas con sus incesantes caprichos, arbitrariedades y su patológica necesidad de imponer su voluntad a los cubanos a sangre y fuego».
¿Vana ilusión…?
«La dictadura es una forma de los celos» Curzio Malaparte
Un acontecimiento me ilusionaría en el segundo decenio de los ‘70s, cuando ―en enero de 1976― merecí el Premio «La Edad de Oro» por mi cuaderno para niños Poemas y canciones y, sobre todo, pude disfrutar una estancia de tres semanas en Polonia, donde me estimularían las revueltas que constaté en dos míticas ciudades: la inolvidable y levantisca Varsovia y la hermosa Cracovia, en las que soñé para Cuba los cambios que ya preveían los heroicos polacos anticomunistas guiados por Lech Walesa y apoyado por el notable director de cine y teatro Andrzej Wajda, sin duda, el más relevante del entonces «Bloque de los países socialistas», galardonado con Oscar Honorífico en la ceremonia del 2000, como uno de los integrantes de mi Pentarquía de Realizadores Preferidos.
Tales intrépidas acciones prologarían, en la segunda mitad de los ‘80s, los sucesos acontecidos en la antigua URSS, impulsados por los cambios auspiciados por Mijaíl Gorbachov, cuyos inicios igualmente constataría en 1986, durante mi estancia de quince días en Moscú, por un viaje de intercambio cultural entre las Uniones de Escritores y Artistas de ambos países.
Sí, en ambos momentos soñé, como tantos cubanos de las dos orillas, que todo cambiaría…; mas, fue apenas un fugaz sueño calderoniano, pues la breve alegría cesó al corroborar la triste verdad: con el sátrapa Fidel no habría cambios, pues bajo su feroz tiranía, Cuba no saldría de su férrea dictadura, esperado suceso que, aun en este 2023, no ha acontecido.
«Revolución socialista: conga de promesas con ritos fúnebres». «El socialismo ―ese purgatorio en vida». Alberto Roldán
«…la situación de Cuba puede muy pronto ser la […] de América Latina, que los destinos del mundo están en juego y que, por tanto, todos debemos iniciar el más grande movimiento de volver sobre nuestras posiciones, […] revisarlas todas y […] rectificarlas si es necesario antes de que sea demasiado tarde». Carta de A. Muller a John F. Kennedy (desde la clandestinidad). La Habana, 24 de enero de 1961, en su biografía Mis Memorias
Cuaderno de un [imposible] retorno al país natal
Con la escritora Lourdes Díaz Canto.
Parafraseo el título del recordado poemario del gran poeta martiniqueño Aimé Césaire, Cuaderno de unretorno al país natal, solo en estas páginas, por supuesto, porque nunca regresaré ni de visita a la Isla Cárcel, como le juré a Mayra del Carmen al pisar la losa del Aeropuerto de Miami, el primero de julio del 2011.
Nacido en el Central Chaparra, provincia de Las Tunas ―que fuera propiedad del luego presidente constitucional Armando Menocal y más tarde adquiriera la Compañía The Cuban American Sugar Mills―, el 10 de enero de 1946, no sería sin embargo inscrito por mi padre ese día, sino —tal era costumbre común esa época— casi un mes después: el 6 de febrero en el Registro Civil de la «cabecera del municipio»: la entonces fermosa Puerto Padre, «La Villa de los Molinos», pues estas armazones (canonizadas por Cervantes en su clásica novela) son símbolos de mi querida ciudad, donde, como en el pueblo del Central, disfrutaría recordables momentos con varios queridos amigos de la adolescencia, dos de los cuales residen en este país: Rey Rodil, en la Florida, y, Magda Mejides, en Illinois, como el lamentablemente fallecido Frank Lázaro, a causa de pandémico covid chino, cuya desaparición física mucho lamenté, y le dediqué un poema post mortem que emocionó a su esposa de toda la vida y viuda Zaida, como a algunos amigos.
Más tarde, con la robolución, aquella poderosa fábrica de azúcar sería rebautizada con el nombre del líder comunista obrero Jesús Menéndez, ultimado por un policía de Fulgencio Batista quien, a pesar de ser tildado de asesino por el mayor asesino Castro, no era tan malo como El Hitler de Birán, quien lo superara en maldad, como lo comprobarán quienes lean la biografía escrita y publicada por uno de sus vástagos, Roberto: Hijo de Batista (Editorial Verbum, España, 2021).
Entre las buenas remembranzas de entonces, evoco los años iniciáticos en Puerto Padre, la hermosa ciudad marina, de la que aún conservo recordables jornadas dominicales, como buenos momentos pasados con mis abuelos andaluces en su amplia casa (obsequiada por mis padres), tales otros con mis tíos (hermanos de mi madre) y primos (Nivia García, José y Eduardo Massó, como el hace años fallecido Adonis López, con quien, por nuestro parecido, nos confundiera en una ocasión la hermosa locutora de la emisora local y por un tiempo mi novia, cuyo nombre he olvidado, pero no su erótica figura de exultante criolla),
Con Carilda Oliver Labra.
Tiempo después, tras estudiar entre 1962 y 1964 en el Preuniversitario de la ciudad de Holguín (donde tendría un valioso amigo: Israel Delgado, residente en La Florida), me trasladaría a la capital, donde estudiaría, becado, en la Escuela de Idiomas «Máximo Gorki» y, mucho después, en 1977, me casaría con Mayra del Carmen… Pero esa parte, que creo de mayor interés, la narro después.
En fin, anualmente regresaría a la hermosa Puerto Padre, a la que, tal dije atrás, visitara de pequeño los domingos con mis padres, como en la adolescencia y, sobre todo, en la juventud y primera madurez, cuando ya en La Habana y casado con Mayra del Carmen, disfrutara con los nuevos colegamigos poetas de «La Villa de los Molinos»: María Liliana Celorrio, Gilberto (Tico) Domínguez Serrano, Ernesto Carralero y el fallecido Renael González, como la residente en Miami, Nuvia Estévez. Asimismo, poco después Mayra del Carmen y yo, asistiríamos anualmente a Las Tunas, donde integráramos el equipo asesor de las Jornadas Nacionales de la Décima.
Dos hechos que recuerdo: La entrada de los «rebeldes» al pueblo y los envidiosos atacan a los «bitongos»
«El fanatismo puede ser […] definido como la furia de los hombres que no tienen opiniones». G. K. Chesterton.
Dos acontecimientos que desde la infancia conservo en la memoria: los disparos de los «rebeldes», cuando una noche atacaron el pueblo, y mis padres y yo, debimos ocultarnos bajo su amplia cama de las balas que entraban a través de las paredes de nuestra casa. Fue la primera ocasión en mi existencia que experimenté miedo, pues temí, sobre todo, por la vida de mis padres.
La segunda fue cuando supimos, poco después, por una llamada de mi hermano Raúl —entonces estudiante de la Havana Military Academy, fundada por Raúl Chibás, militar y hermano del líder auténtico, Eddy, quien fuera además profesor de la institución, como Félix Rodríguez y Manuel Artime, quienes apoyaran a Castro hasta que constataron su sesgo comunista, por lo que se rebelarían—, que, la víspera había participado en un disturbio con sus condiscípulos: la quema de literas en apoyo de la entonces esperanzadora Revolución, tras la que les dije a mis padres que yo preferiría morir antes que mi único y querido hermano, tal me confesara mi madre después.
Con la editora Patricia, hija del comandante Eloy Gutiérrez Menoyo.
Tampoco olvido las persecuciones a que fui sometido entonces por mi condición de «bitongo», voz utilizada por el innombrable tirano, pero asumida con orgullo por mí y mis inseparables amigos (Rey, Carlos, Tony…), quienes éramos perseguidos entonces por primeras «tropas» de vándalos de la recién creada, por el Partido Comunista: Asociación de Jóvenes Rebeldes, cuyos miembros nos trataban de atemorizar, sobre todo a Rey y a mí durante los primeros años de la robolución, por el ¿pecado? de ser hijos de los «burgueses»: Rey Rodil, de la doctora en Farmacia y dueña de la mejor «botica» de nuestro pueblo: Fedora; y yo, de Raúl González Pérez, agente de la firma General Electric en varias poblaciones de Las Tunas.
Imagine el lector: vivir en un pequeño pueblo de provincias, ser hijos de personas que, con esfuerzo, habían logrado cierto nivel económico y el respeto de los habitantes…; pero desde enero de 1959, todo cambiaría, pues tras la fuga de Batista, y ya impuesto el castrismo, todos seríamos hijos de los «burgueses» que las hordas apadrinadas por el neofascista de Birán, debían reprimir, según los úkases (voz tomada del idioma ruso ukaz, por quien ya mostrara su predilección el tirano barbudo, recién entronizado en el poder, al que llegara con sus continuos engaños, tras jurar en entrevistas realizadas en Cuba y los Estados Unidos: «Yo no soy comunista».
Luego, entre 1962 y 1964, serían mis estudios en el preuniversitario de Holguín, donde solo estaría dos cursos, pues el Ministerio de Educación instauró por única vez el estudio de mi amado idioma francés, que aprendí a querer por la música que escuchaba en nuestro hogar-agencia de la General Electric, Co., donde vendíamos ―yo apoyaba a mi madre en el «despacho» en la tienda, o a la salida de la escuela, en el cobro a los clientes a sus casas― discos de Larga Duración, con los que descubrí, antes que mis nuevos condiscípulos de lenguas, la hermosa música de Michel Legrand y demás célebres cantantes europeos y americanos. Sin duda, la beca me parecía un sueño feliz…; pero, como todo lo bueno, dura poco, a pesar… o a causa de tener las mejores notas en la asignatura preferida por mí, pero temida por la mayoría de mis condiscípulos: Fonétique, solo pude estudiar dos cursos de mi amada lengua. El por qué ya lo cuento, y lo amplio:
Sí, la suerte me sonreiría durante el segundo curso del Pre, cuando llegaran becas para estudiar francés en la capital y, sin pensarlo dos veces, me apunté para becarme en el Instituto de Idiomas «Máximo Gorki»: tal era mi atracción por la lengua y la poesía de Jacques Prévert ―cuya gran obra luego años después conocería mejor gracias al poeta, narrador y Premio Nacional de Literatura Félix Pita Rodríguez, quien me obsequiara el célebre volumen Paroles (Palabras). Gracias al valioso regalo del poetamigo, mucho después, a pesar del supercrítico período de los ‘70s, publicaría en 1973 varios de los hermosos poemas de Paroles en una plaquette, con el beneplácito de no pocos poetas jóvenes del país, quienes así descubrirían al gran poeta y autor de la hermosa letra de la chanson mundialmente conocida Les feuilles mortes (Las hojas muertas) con letra suya y música de Joseph Kosma, cuando algunos de aquellos textos los publicara en la sección «Poesía» de Bohemia, que poco después yo tendría a mi cargo, cuando laborara en el equipo de Cultura de dicha publicación. Pero esa historia la narro después.
Mi primera expulsión o «traslado»
«La dictadura es la forma más completa de la envidia en todos sus aspectos: político, moral, intelectual…». Curzio Malaparte
«El tiempo y la verdad son más poderosos que el hombre y la mentira». Cuba: La nación…, Luis A. Valdés-Domínguez
Claro que me sentía muy feliz por estudiar francés… cuando me aconteció la primera de las varias expulsiones que sufrí en la Cuba castrista, primero como estudiante y luego como periodista, hechos que narro a continuación:
Con la poetisa Serafina Núñez, en La Habana.
Justamente la palabra que utilizaron fue «trasladado» (con comillas), pues la profesora de Historia, encargada de expulsarme (sin comillas), se nombraba Haydée (no recuerdo su apellido). Ni ella ni yo imaginábamos entonces, que años después, su esposo y yo seríamos colegas: el narrador y editor Imeldo Álvarez, ya fallecido.
A propósito, he aquí una breve anécdota: invitados Imeldo y yo como jurados del concurso literario «Néstor Ulloa» de Matanzas, fuimos con nuestras esposas y nos alojaron en un hotel de Varadero, y a la mañana siguiente, mientras nos dábamos un baño en la entonces famosa playa, le dije: «Haydée, yo te conozco hace años, ¿tú no me recuerdas?». Me respondió algo dubitativa ¿o temerosa?: «No, imagínate, yo he laborado en varios centros educacionales y he sido maestra de tantos alumnos…». Y le dije: «Parece que no me recuerdas: ¿No te dice nada mi nombre: Waldo González López, aquel becado de Francés, que tú expulsaste de ‟Máximo Gorki”, a pesar o porque era el mejor expediente de Fonética, donde obtenía las mejores notas…? ¿No me recuerdas ahora?».
Su rostro cambió de color no precisamente por el sol de Varadero, y tartamudeó, pero la atajé: «Nada, el tiempo pasó y mira cómo la vida da vueltas. Entonces, sin querer, me hiciste un favor, pues pude estudiar en la Escuela Nacional de Teatro y, aparte de poesía y crítica literaria, publico crítica teatral. ¿Todavía no me recuerdas, Haydée?».
En fin, a pesar de la expulsión, me permitieron Haydee y los directivos del Instituto, ¿cambiar o trasladarme? a otra beca, tras seleccionar la más próxima a mis intereses culturales: la Escuela Nacional de Teatro, en la que escogí una de las especialidades o carreras técnicas que me interesaban y que vi como asidero ante la difícil situación que debí afrontar, sin familia y con veinte años en La Habana.
La «especialidad» escogida por mí sería Musicalización y Sonido. En ello influyó y decidió mi predilección por la buena música que, tal escribí antes, a diario escuchaba durante mi infancia y adolescencia en nuestra casa-agencia General Electric, en la que vendíamos discos de música de concierto o popular de Francia, los Estados Unidos y cubana, de los que yo me quedaba con no pocos discos de Larga Duración. De tal suerte, mientras los escuchábamos los posibles compradores y yo, quizás tuve las primeras «clases» de Francés e Inglés, pues mucho me servirían tales audiciones para adquirir nociones de estos idiomas que más amo, tras el Español.
Allí, además, aprendí a escuchar mis compositores de música de concierto preferidos: Barroco (Bach, Albinoni y Vivaldi…); Clasicismo (Mozart, Haydn, Beethoven…) y Romanticismo (Chaikovski, Chopin, Rajmáninov, Schubert, Lizst), sino también a mi predilecta Orquesta de Ray Coniff quien, con su coro y valiosos arreglos de Jazz, popularizara quizás por primera vez, algunas piezas de esa gran música: barroca, clásica y romántica. Asimismo, pude familiarizarme con los célebres crooners: Nat King Cole, Johnny Mathis, Frank Sinatra, Doris Day, Frankie Lane, la francesa Edith Piaf, como Elvis Presley y Paul Anka, sin olvidar, al genial compositor, pianista y chansonnier Michel Legrand, entre otros que conformarían mi temprano y amplio gusto estético por «el arte de bien combinar los sonidos».
Tal afición, décadas después, la transmitiría a mi hijo Darío Damián, al que, desde que estaba en el vientre de Mayra del Carmen, yo le permitía audicionar música barroca, mediante una grabadora junto a la cuna, sin yo prever entonces que tal procedimiento luego sería empleado por la Psicología. Más tarde, guiado por mí y su madre, lo induciríamos a estudiar dos instrumentos clásicos en Cuba: el tres y la guitarra, en los que descollara, tocando en varios grupos, aunque actualmente no se dedique a la música, pues la vida en Miami no es compatible con tal afición, aunque se posea talento y praxis.
Con el escritor cubano Ángel Santiesteban.
Mas, regreso atrás: En 1966, cuando apenas llevaba dos cursos en «Máximo Gorki», el centro sería «visitado» por el entonces ministro de Educación y luego suicida Belarmino Castilla (a quien mi admirado amigo, el notable artista plástico Servando Cabrera Moreno con su fina ironía y agudo humor, renombrara: «Belarmán Cható», tal pronunciaba en el mejor francés). Entonces, durante una «reunión de limpieza» ―increíble pero cierto hecho ya común en la primera década de los ‘60s, copiado como otras «disposiciones» draconianas y fascistas de la entonces URSS―, realizada en el salón central del Instituto, y ante la presencia del dirigente, fui denunciado por la que se decía «mi mejor amiga», de quien solo recuerdo su nombre: Leonor, pero no su apellido; pero sí sé que estaba o estuvo casada con un ex realizador cinematográfico cubano y aquí ex director del cine-teatro Tower, de la calle 8, como tantos que, sin disparar un chícharo, apenas llegados a Miami, son enseguida apoyados por otros arribistas de acá.
Mi maligna condiscípula me denunció como «persona no confiable»: sentada junto a mí, no tuvo reparos en erguirse, y decir con orgullo ante el plenario, señalándome: «Pido la palabra, compañero ministro: aquí, sentado junto a mí, está el becado Waldo González López, quien días atrás, en un receso, me dijo que Vietnam lo tiene hastiado, pues es el único tema de la prensa de este país… Compañero ministro, por ello, me parece que esta es una persona no confiable, por lo que no merece ser un becado de la Revolución. Pienso como el resto de mis condiscípulos, que no debe estar en esta escuela ni en ningún otro centro docente pagado por la Revolución, pues no lo merece».
Tras esta inesperada denuncia pública, apenas se sentó, enseguida se puso de pie otro «fidelísimo militante» de la Asociación de Jóvenes Rebeldes (cuyo nombre he olvidado) y confirmó la actitud fouchesca de mi ¿mejor amiga?
Como «otra vuelta de tuerca» (v.g. Henry James), se repetiría el suceso que antes narré por el pecado de ser «bitongo», con los «buenos chicos» de la Asociación de Jóvenes Rebeldes en mi pueblo: ahora, el castigo sería por yo tener las mejores notas en la asignatura temida como la más difícil por mis condiscípulos: Fonétique française, pero que tanto me gustaba y resultaba fácil, con la consiguiente envidia de la clase. Por otro lado, mis méritos los haría públicos el excelente profesor de la materia: Noël (a quien, en joda y a hurtadillas, yo llamaba: «Navidad», según la traducción francesa de su nombre), quien me ponía de ejemplo por mi buena pronunciación y al que más de una vez le dije sotto voce: «Profe, por favor, no me diga esto en público, que me va a traer problemas con mis «compañeros».
En la ENA
Con sus alumnos de la Escuela Nacional de Arte Lili Rentería, Omar Alí y el profesor Gorrín.
En la Escuela Nacional de Arte (la ENA) ―como siempre la llamábamos y aún lo hacemos quienes allí estudiamos― descubrí un mundo nuevo, por varias razones: en primer lugar, me atraía el ambiente cultural, tan distinto y distante al de «Máximo Gorki».
Allí, me iniciaría como ¿jurado literario?, cuando conocí los pininos «poéticos» de algunos de mis condiscípulos para que leyera y «puliera» sus poemas, como entre otros, Rodolfo Pérez Valero, quien entonces ni soñaba con ser el narrador que sería después, pero escribía poesía. Mas, atendiendo su interés por la narrativa le sugerí decisivas lecturas de necesarios escritores del Boom, que yo conocía por asiduo a las mejores bibliotecas capitalinas, en este caso: la Nacional «José Martí» y la «José Antonio Echeverría», de Casa de las Américas, de las que yo era, además, socio.
Otro condiscípulo que especialmente recuerdo es el fraterno Bruno de la Portilla, con quien iba a ver los ensayos de las bellas chicas de las Escuelas de Ballet ―con una de las cuales, ya graduado, se casaría― y de Danza. Asimismo, no pocas veces, por mi interés por la pintura y el dibujo, visitaba la Escuela de Artes Plásticas para disfrutar las clases, y entre sus alumnos hice también no pocos amigos. Entre ellos, sobre todo, estaban Flora Fong, Ernesto García Peña, luego relevantes artistas, como el tempranamente fallecido Enrique Pérez Triana.
Otro aspecto me ganó en la ENA: la disciplina en «Máximo Gorki» era no solo fuerte, sino militar, y yo era uno de los «regados», pues hacía caso omiso a las tontas exigencias militares, sobre todo, la que más detestaba: dejar bien estiradas las sábanas de las casi pétreas literas antes de ir a clases y «salir de pase» los fines de semana. ¿Resultado? Cuando pasaban «revisión» los viernes, no pocas veces perdía el pase de fin de semana, porque además en las noches, oculto en mi litera, escuchaba las entonces prohibidas canciones de The Beatles.
Sobre las prohibiciones en la música, impuestas por el dictador, en sus valiosas memorias: La mirada viva (Colección Cuba y sus Jueces, Ediciones. Universal, Miami, 2002), el ya fallecido cineasta Alberto Roldán precisaría que
[…] no se trataba de tendencias sexuales ni políticas, o corrupción de alguna índole; en este caso, habría sido simplemente un gusto por la música moderna, y […] eso se tenía como un rasgo afín con el mundo norteamericano, es decir, con el imperialismo. Se utilizaba la preferencia de corrientes musicales populares para señalar a una persona, humillarla, arrastrarla, y lanzarla al estercolero; se marcaba a un joven por haber mostrado inclinaciones hacia un género musical de moda.
Por otra parte, en la ENA disfrutábamos insólitos matutinos, en los que varios condiscípulos de distintas escuelas, caracterizados con vestuario y maquillaje, reproducían escenas de filmes de aventuras, como Fantomas, ¿antecedentes de los entonces raros performances, que luego disfrutaría en la importante Compañía escénica Teatro Estudio, donde laboraría más tarde? Pero esto corresponde a otro capítulo.
Además, allí aprendí a amar el teatro, pues me «colaba» en algunas clases de actuación, aplicando el axioma horaciano: «carpe diem, tempus fugit» («vive el momento, que el tiempo huye»), canónico postulado que, unido a otro en dos verbos: «aprender y disfrutar», desde entonces han sido las guías que aún en mis 77, conducen mi cotidiano afán de aprender y aprehender, disfrutar el conocimiento y la cultura, pues nunca me gustó perder tiempo, que, insaciable, nunca se detiene y, como un río fluyente, nos arrastra hacia el fondo de la indetenible cascada: la vida.
Por ello, desde la adolescencia hasta en plena madurez, leo para saber más y más…, tal ha sido y es aún mi guía vital. En tal sentido, recuerdo un axioma de una pensadora, escritora y periodista francesa, cuyo nombre he olvidado: «La vida está llena de cosas urgentes… pueden esperar».
Luego, tal premisa me serviría de mucho en mi labor como jurado en eventos literarios en Cuba, pues, tal dije antes, desde mi época de becado, la aplicaría con quienes me mostraban sus poemas, pidiéndome la opinión, y siempre les decía y digo: «Leer, leer y leer. Primero leer y después escribir. Tras revisar una y otra vez, hasta el cansancio, entonces publicar, porque esa es labor de rigor, pues si te apuras y publicas un libro fallido, quienes lo adquieran, se decepcionarán, no creerán en lo que escribes y nunca más leerán tus próximos libros… si te atreves a publicar otro».
Encuentro y desencuentro con Ernesto Cardenal
En casa de la escritora Rafaela Chacón Nardi.
Creo que fue en la década del 70’s cuando el colegamigo Ernesto Cantelli ―con quien compartía poetas foráneos no publicados en la ya cerrada Cuba de la época― me invitó a un encuentro con el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, en su primer viaje a Cuba. Yo había leído su mejor volumen con sus valiosos Epigramas (escritos entre 1950 y 1957, antes de ingresar en el monasterio trapense de Getsemaní y publicados por la Universidad de Costa Rica en 1961). En este libro que aun prefiero del fallecido poeta izquierdista, a partir de los grandes epigramáticos latinos: Marcial, Claudio y otros, él elaboraría los suyos, tal hacían estos vates, imitando a los de Grecia.
Entusiasmado, acudí a la atractiva cita con los dos Ernestos: Cardenal y Cantelli y, en un viejo pero cuidado auto americano del Instituto de Amistad con los Pueblos (ICAP), fuimos a la Escuela Nacional de Arte, de la que yo era recién graduado. Allí el poeta se fascinaría con las hermosas edificaciones de los laureados arquitectos: Ricardo Porro, Roberto Gottardi y Vittorio Garatti.
El segundo encuentro o ¿desencuentro? ocurriría años después y sería muy distinto, pues se realizó en el salón de reuniones de Casa de las Américas, durante una reunión presidida por la entonces presidenta de Casa de las Américas, y luego suicida Haydée Santamaría, y el director de la revista homónima Roberto Fernández Retamar, secundados por reconocidos y admirados poetas, ante la presencia de numerosos escritores de varias generaciones que atestábamos el salón.
El hecho aconteció así: Cardenal en ese tiempo, ministro de Cultura de su país, combatía en su patria, la tierra del gran poeta (sonetista y decimista) Rubén Darío, una batalla irracional contra la poesía que denominaba con torpe ironía «rimada»: justamente la décima y el soneto estrofas admiradas por el propio Rubén e impulsadas en los talleres literarios de su país, cuya ejecución había sido tomada/copiada de los realizados en Cuba desde tiempo atrás. Tal actitud, asimismo, era común entre no pocos ¿poetas cultos? cubanos, quienes, por no poder escribirlas, odiaban ambas estrofas, ignorando que sus mayores y mejores cultores ser los grandes del Siglo (y medio) de Oro, como Quevedo, Góngora, Lope de Vega, et al.
En lo personal, además, las furibundas palabras del cura poeta, yo las sentía hirientes, pues atacaban con odio irracional tres estrofas: la décima, el romance y el soneto que, desde muy joven, yo amaba, escribía y prefería, por estudiaras y luego publicarlas en no pocos libros.
Con aire despectivo el sacerdote poeta ―que apoyaba la Teología de la Liberación, creada por el cura comunista y guerrillero colombiano Camilo Torres, pionero de tal corriente ¿cristiana? y latinoamericana―, denominaba con descortesía esta poesía, que, con la pasión que lo caracterizaba, confesó odiar, pues «no tenía sentido, porque no decía nada de interés, y yo la tengo prohibida en mi país» y otras barbaridades absurdas, sin límites.
Ante tal andanada de tonterías y estupideces, yo ―que entonces mucho más que ahora, no solía pensar dos veces una respuesta cuando escuchaba cretinadas de tal jaez―, al ver que nadie detenía su atrabiliario discurso, sin pensarlo dos veces, levanté la mano y pedí la palabra. Entonces, más o menos, le dije:
Poeta, ante todo lo saludo. Bueno, usted seguramente no me recuerda, como creo que tampoco a mi amigo Ernesto Cantelli, quien estuvo o está preso, no sé bien. Ambos lo admirábamos mucho y apenas él supo que había llegado a Cuba, invitado por una institución estatal, dio con usted y fuimos a conocerlo al Hotel Nacional, donde se alojaba. Mas, Cardenal, eso no importa, lo que sí me preocupa y asombra es escuchar sus criterios sobre «esa poesía» que, según usted, no tiene sentido porque no dice nada de interés. Me inquieta que usted, hijo de la patria del gran Rubén, exprese tales criterios, no solo porque el escribió ambas estrofas, sino porque usted está sentado entre figuras de la poesía y la cultura cubanas que, por no tener sus prejuicios, han escrito y publicado esa «poesía rimada» que usted detesta: sonetos, décimas y romances, entre otras estrofas clásicas amadas por los mejores poetas de la lengua, como Quevedo, Góngora y muchos otros. Como le decía, veo sentados junto a usted [y los menciono con un neologismo que suelo emplear cuando se fusionan ambas cualidades, tal acontece en este caso] a sus colegamigos, Eliseo Diego, Fina García-Marruz y Cintio Vitier, quienes nunca han tenido aprensión en escribir y publicar estas estrofas, ni otras gustadas por los más grandes poetas de nuestra lengua, sin dejar atrás a Francia e Italia, donde naciera en el siglo xiii el soneto con los poetas del dolce stil nuevo, precursores del Renacimiento, si bien sería en el siglo xiv amado por Petrarca, por cuya influencia pasaría al resto de las culturas europeas. […]
En fin, cuando concluí mi «diatriba contra un cura sentado» —parafraseando la única pieza escénica de García Márquez—, me senté y el indignado Cardenal, más rojo que de costumbre, recogió e introdujo sus papeles en su maletín y dijo con rabia: «Ya acabé, me voy». Creí necesario saludar al poeta, por lo que acerqué a la mesa intentándolo… pero, volteando su rostro, echó a andar…
Cuando abandonaba el Salón, siento que me tocan al hombro y alguien me dice sotto voce, no sé si en broma o en serio: «Estás preso y no lo sabes. ¿Sabes con quién te has metido? Con el ministro de Cultura de Nicaragua». Yo lo sabía. Pero quien me hablaba, yo lo había bautizado, para regocijo de no pocos de mis colegamigos: «El Arquitecto de la Poesía», pues graduado de tal carrera de ciencias, se dedicaba a edificar no malos, sino pésimos ARQUITEXTOS, o mejor: PEOMAS, tal definía la mala, pésima PEOSÍA el poeta Roque Dalton.
Tras esta advertencia de no precisamente un colega ni mucho menos amigo, salí del salón de la institución, y, tras advertir que —como tras cada presentación en la Casa de una figura de las letras… ¿o la política?— afuera acechaban varias patrullas de la Policía, eché a andar, mirando de reojo [preocupación mediante], por lo susurrado por el PEOTA y tras caminar hasta la calle Línea de El Vedado, abordar el ómnibus que me llevaría a mi domicilio y, por fin, contarle lo sucedido a Mayra del Carmen, quien, indignada, me criticó: «Tú no las piensas… ¿Sabes que puedes buscarte y buscarnos un problema grave? Recuerda los líos en que se metió mi papá, que estuvo preso nueve años. Bueno, esperemos no pase nada». Y al parecer, nada sucedería, al menos en ese momento, porque después sí tendría problemas de verdad, como ya podrán leer.
Otras voces, otros ámbitos
Ahora me valgo del título de mi novela preferida de Truman Capote, para nombrar este capítulo, donde abordaré otros momentos y circunstancias que debí enfrentar en el castrismo.
Recuerdo que, tras graduarme en la ENA, me ubicaron en un puesto al que renuncié apenas me lo comunicaron, pues fue una engañifa del que creí hasta ese momento amigo, cuyo nombre no digo, porque al margen de que nadie lo conoce, la bebida frustró su posible futuro como actor y, en consecuencia, falleció.
Con la actriz y directora escénica María Elena Espinosa, en los años 80s.
Mi primer trabajo llegaría en 1971 y, aunque solo durara hasta 1973, fue una hermosa etapa junto a la actriz y directora escénica cubana María Elena Espinosa (Malena), desde décadas atrás residente en España. Malena y yo fundamos la Cátedra de Teatro para Niños y Jóvenes de la Escuela Nacional de Teatro, donde laboramos con las actrices Elvira Cervera ―con quien establecí una especial relación de honda amistad, al punto que la llamaba «Mi otra mamá», afecto que yo compartiría con Mayra del Carmen; más adelante, adjunto un fragmento de una crónica publicada por mí sobre la gran actriz en la web Ego de Kaska― y Silvia de la Rosa, como la artista plástica uruguaya Susana Turianski y el constructor de títeres Rubén Uría.
Malena sería la directora, profesora de actuación y realizadora de montajes con los alumnos, y yo, el subdirector y profesor de una materia entonces nueva en la Isla: Historia de la Literatura para Niños y Jóvenes, lo que mucho me satisfaría, pues si bien ya escribía poemas para los pequeños, debí prepararme para mi nueva y gustada labor.
A tal fin, me di a otra grata tarea: investigar esa literatura en nuestro país, de la que muy poco se había escrito en Cuba, a pesar de que existirían autores que, en la segunda mitad del siglo xix y en la primera del xx, se esforzarían en aportar a los chicos poemas y cuentos a ellos dedicados. Y otro regalo que me dio la vida entonces, fue que, imbuido por este último y asimismo grato esfuerzo, me di a la tarea de conocer destacados escritores que, a inicios de la revolución ¿o involución?, convocados por las instancias culturales de entonces, escribirían libros para tal estadio, y lo harían, muy bien: Dora Alonso, Renée Méndez Capote, Onelio Jorge Cardoso y Félix Pita Rodríguez, con los que casi enseguida iniciaría lazos de amistad.
Asimismo, me honraría recibiéndome en su apartamento del vedadense Edificio Naroca, el pedagogo y narrador Herminio Almendros (1898–1974), del grupo de intelectuales hispanos que, tras la caída de la República, se exiliaron en Latinoamérica: México, Argentina y Cuba. A este prestigioso intelectual, le dedicaría mi primer poemario para los chicos: Poemas y canciones (Premio 13 de Marzo, 1976; Editorial Gente Nueva, 1977). Herminio era el padre del célebre director de fotografía, operador de cámara y crítico de cine Néstor Almendros, quien expulsado del ICAIC por la mente gris de la cultura de la robolución: Alfredo Guevara, por fin partiría a Europa, donde recomenzaría su triunfal carrera en la pantalla grande, hasta merecer en 1979 el codiciado Premio Oscar por Mejor Fotografía en el filme Days of Heaven, como tres nominaciones en 1980, 1981 y 1983 Kramer contra Kramer, The Blue Lagoon y La Decisión de Sophie, respectivamente.
A propósito de la mencionada Cátedra, Almendros sería el primero de los creadores a los que yo recurriera para asesorarme en mi nuevo trabajo. Y sería, asimismo, el primero de los autores hispanos que conocí, pues solo años más tarde amistaría con otro valioso intelectual hispano: el narrador gallego José Neira Vilas, quien, en el Instituto de Literatura y Lingüística, dirigía la Sección de Literatura de Galicia, adonde fui a verlo y se asombró de que yo había leído a varios de los grandes escritores de su patria chica: los poetas Rosalía de Castro y Celso Emilio Ferreiro, tal el clásico narrador Álvaro Cunqueiro, entre otros.
Sí, fue una suerte que mi primer y auténtico trabajo lo realicé con Malena, aquella encantadora muchacha, con quien coincidía en el amor por la poesía, la novela, el cine y el teatro, «afinidades electivas» que —Goethe mediante— aparte de consolidar nuestra entrañable amistad, el estar unidos a diario nos llevaría, tal acontece en los filmes de amor, al noviazgo.
A ello coadyuvaría que Malena sería designada para tal tarea por Gerardo Fernández, actor escénico, entonces director de la Escuela Nacional de Artes Dramáticas y vecino de Malena, quien me implicaría en el hermoso proyecto. La flamante «Cátedra» yo redominara de esta suerte: «Un hermoso sueño hecho realidad, en el que ninguno es catedrático, pero todos somos felices», definición que tanto gustara a Elvira y Susana.
Y en verdad, durante el breve tiempo que duró, fuimos dichosos. Claro, no era para menos, pues el equipo de profesores creado por Malena y por mí, era incambiable, pues, aparte de que la mayoría nos iniciáramos como profesores, salvo la gran actriz y pedagoga Elvira Cervera, el resto no lo era.
Nuestro hermoso sueño de la flamante Cátedra, concluiría apenas dos años más tarde, con la llegada de los profesores rusos y sus nuevos planes de estudios, que no tenían en cuenta la enseñanza del teatro destinado a la infancia, a pesar del prestigio mundial alcanzado por el notable realizador Serguéi Obraztsov, quien, por cierto, fuera maestro del destacado titiritero cubano Pedro Valdés Piña, quien sobrevive en la fantasmagórica Isla.
De aquel período, guardo otro grato recuerdo: el segundo trabajo que tuve en la ENA me lo ofrecería el ya fallecido y querido amigo Raúl Eguren, destacado intérprete de teatro y televisión, como el mejor profesor de una necesaria asignatura en la carrera de Actuación: Voz y Dicción.
Ya conocía la alta calidad del Raúl hombre y amigo, pero la del Eguren profesor lo supe por sus estudiantes, que asimismo serían míos en otra asignatura impartida por mí luego en la ENA: Historia del Teatro Universal y Cubano, donde tendría como alumnos a los que serían poco después destacados actores de cine, teatro y televisión, entre ellos, los desde años atrás residentes en Miami: Beatriz Valdés, Lily y Mauricio Rentería, Alberto Pujols, Gilberto Reyes, Flora Pérez, Lilliam Dujarric y otros.
Si bien nunca me impartiría clases de esta materia ―pues, aunque amo la actuación, nunca se me ocurrió ser intérprete; aunque en una ocasión, debí hacer un extra en una obra clásica del teatro griego, y aquí, en Miami, fui extra en tres telenovelas y uno, con Mayra del Carmen, en el primer capítulo de la excelente serie Plantados de mi colegamigo Lilo Vilaplana.
Ahora añado lo antes prometido sobre Elvira Cervera:
La vida para mí fue un reto
Elvira Cervera y Alden Knight
Tal fue el título de su excelente testimonio autobiográfico que, censurado durante años, por fin sería publicado en el 2007, en una breve tirada, por la editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), tras largos esfuerzos de Elvira. Sobre este decisivo volumen, ahora revelo un suceso, hasta ahora inédito, sobre la censura que sufrí —«gracias» al Departamento Ideológico del Comité Central del Partido— por mi artículo sobre la sincera y hermosa autobiografía de Elvira, que yo entregué a la revista Bohemia, cuyo equipo de Cultura yo integraba.
El hecho aconteció cuando, en un año que no recuerdo, yo viajaba como siempre durante la última semana de junio a Las Tunas, con el fin de participar en la internacional Jornada Cucalambeana de la Décima, de la que éramos, Mayra del Carmen y yo asesores. Durante mi ausencia, el artículo de marras no solo fue mutilado —primero en el citado Departamento Ideológico, tal ocurría y ocurre con la mayor parte de los trabajos entregados a las redacciones de los organos de prensa por los periodistas de entonces y ahora— sino también ¿arreglado? con “cambios” realizados sin consultar conmigo, pues como dije antes, estaba en el evento tunero. La respuesta la tendría a mi regreso, pero no quise denunciar a la dirección el hecho, pues me lo notificaría sotto voce el jefe de la Sección de Cultura, y probado amigo, el crítico de arte y periodista cultural Juan Sánchez, ya fallecido, quien me pidió que no «elevara» esto a la dirección de Bohemia, entonces a cargo del ya mencionado oportunista y mediocre José A. Fernández: «Por favor, hermano, no te quejes en la Dirección de Bohemia, sobre el penoso hecho, ya que podría afectarme, por ser jefe del Equipo y militante del Partido». He aquí la causa por la que nunca antes confesé esta censura.
Mas, el trasfondo de la reprobación del libro de Elvira era aún más grave, y pude conocerlo: desde antes de 1959 era muy reconocida actriz, primero radial y televisual, como luego en el cine; pero, como ya dije antes, le molestaba que siempre a los intérpretes negros, desde el teatro bufo, a fines del siglo XIX, solo les dieran papeles de esclavos, sirvientes y cocheros, tal bien los pintara el artista plástico español Landaluce. Sin embargo, estallaría en el ICR, donde su actitud rebelde chocara con la mediocridad racista del ex comandante de la Sierra Jorge Serguera, tal escribí arriba. Y Elvira, siempre rebelde, en represalia del susodicho presidente, sería «trasladada» (¿o, mejor, expulsada?) a una de las editoriales del Instituto del Libro).
Quienes la conocimos desde décadas atrás, nos convenció su valiosa y honesta narración, pues nos emocionó la valentía y el arrojo de su confesional volumen, desaparecido en muy poco tiempo de las escasas librerías en que se puso a la venta. De lo experimentado durante la lectura del libro, le confesé mi anterior opinión a la querida amiga, quien me contó cuánto trabajo le costó sacarlo a la luz, pero que por fin había logrado el objetivo central de la última década de su fértil existencia. Bien sabía yo cuánto empeño había puesto en tan importante libro, en cuya escritura laboró intensamente, con el entusiasmo y el rigor puestos en todo cuanto creó y entregó a tantos la inolvidable estrella negra de Cuba, la que más alto vuelo alcanzó en el mundo de la interpretación radial, televisual y cinematográfica en la racista ¿revolución cubana y… martiana?
La noticia de su muerte a los 90 años, el 28 de marzo de 2013, en una fecha que resultaría el último homenaje: Día Internacional del Teatro, me hizo rememorar su nacimiento —en Sagua la Grande, antigua provincia de Las Villas— en el lejano 4 de enero de 1923 («nacida el mismo mes que tu hijo, Darío Damián», según me confesara en algún momento) a pesar de su longeva vida, nos impactó a Mayra del Carmen y a mí. En diversos instantes de nuestras incontables charlas, con orgullo, me habló de sus humildes padres (albañil y ama de casa, «extremadamente pobres»); no obstante, la sensible adolescente y joven Elvira, tozuda y obstinada como pocas, los convencería de su pasión por el arte, un reto para la joven negra de entonces, por lo que llegaría a la radio con la ayuda de otro inolvidable: Barbarito Diez.
La escuela de letras, la universidad
Entrevistado en su peña del Parque Lenin por la poeta y cantante María Álvarez Ríos.
No menos gratos recuerdos conservo de mis estudios en la Escuela de Letras de la Universidad capitalina, donde Mayra del Carmen y yo cursáramos la carrera de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana, con los amigos de entonces y desde años atrás residentes en este gran país: Manuel Gayol, Wilfredo Ramos, Irma Pujol, Mercedes Eleine González y otros que habían sido mis condiscípulos en la Escuela Nacional de Teatro de la ENA: la actriz Luisa Pérez Nieto, los actores Carlos Cruz, Pablo Aguabella y Orestes Concepción, el narrador Rodolfo Pérez Valero, el músico Rafael Almazán, los diseñadores teatrales Guillermo Mediavilla y Carlos Arditti, entre otros que escapan del recuerdo.
Las UMAP
«El individuo se convierte en culpable, no porque lo sea, sino por la ansiedad que siente al ser considerado así». Søren Kierkegaard
«El valor del individuo dentro de la ecuación social es tanto cero como infinito». Arthur Koestler, El cero y el infinito
Recuerdo la definición del cineasta y escritor Alberto Roldán, quien en su magnífico volumen y denuncia La mirada viva, subrayara que
el vocablo homosexual se empleaba en la Cuba socialista no como sustantivo, sino como adjetivo repudiable. La sociedad nueva no los toleraría, y el sistema renegaba de esos hijos descarriados a los que no reconocía, no figuraban como parte de su nómina oficial, sino como abortos de la naturaleza.
Aunque no conocí directamente las tristemente recordadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), en este recuento de algunas de las crueles etapas a las que el castrismo sometiera a nuestra oprimida patria (en algunas de las que, de algún modo, me involucrara, tal aconteciera con amigos intelectuales y artistas que sufrieron este ominoso capítulo de oprobio y escarnio), no podían faltar las UMAP.
Creadas por Fidel y su medio hermano y asimismo asesino Raúl ―renombrado por los cubanos: «La China», dada su afamada doble vida homosexual―, las UMAP constituían el grupo de campos de concentración en el que miles de víctimas de los opresores Castro, serían encarcelados por el «pecado» de ser considerados «escoria»: católicos, Testigos de Jehová, heterosexuales licenciosos, homosexuales, imitadores de los hippies y otros degradados por la involución. Entre muchos otros ejemplos, vale la pena recordar que el brazo represor alcanzaría a jóvenes figuras culturales, como el ya entonces prestigioso cantautor Pablo Milanés.
Con tan criminal medida, el régimen
buscaba erradicar a toda esa larga cadena de elementos conflictivos agrupados en la categoría de antisociales o indeseables, y para lograrlo los separaba del resto de la ciudadanía como medida punitiva a la par que profiláctica; el proceso seguía una orientación parecida […] ―salvando, como es natural, las distancias entre una pequeña autocracia tropical, torpe y burda, de lo que había sido el totalitarismo barbárico instituido por Hitler―, a la del nazismo al crear su primer campo de concentración, a fines de 1933, en Dachau, lugar siniestro donde se internaba a ese mismo tipo de gente que a los nazis resultaba conflictiva, comunistas incluidos, señalados también como antisociales.
Porque
en la UMAP (sic) se intentaba reeducar políticamente ―en otras palabras, enderezar― a los desviados que no practicaban el orden político y moral, así como el comportamiento social preconizado por el régimen, de acuerdo con los cánones del sistema socialista; y el gobierno convertiría en uno de sus objetivos primarios la persecución implacable de tendencias sexuales no ortodoxas, vistas como anormales: el proceso desataba su conocida homofobia en forma rabiosa y brutal.
Por fin, solo pocas páginas más adelante, precisaría Roldán: «Posteriormente, ante el escándalo internacional provocado por la existencia de semejante institución en un país que alardeaba de justicia social, la UMAP habría de transformarse en el Ejército Juvenil del Trabajo que, sin fusiles u otras armas, pretendería disimular su carácter represivo».
Ora represión
Otro tipo de represión sería la ejercida por el entonces ministro de Cultura, excretor y taimado oportunista Abel Prieto, quien, siguiendo las pautas de su admirado Comandante, sancionara gravemente a un gran músico: el mejor cantautor de la trova de siempre, sin aditamentos: Mike Porcel, del que, a continuación, narro aspectos ―tomados de mi artículo, publicado el 6 de abril de 2020 en la web Palabra Abierta, a cargo del narrador y poeta Manuel Gayol y reproducido en mi libro de crítica La Poesía, esa voz que llega a nosotros, publicado por Amir Valle en la Colección Cuadernas, de su Ilíada Ediciones, en Alemania― como tópicos de su compleja vida a que fuera sometido por la tiranía y secundado por no pocos de sus ¿fraternos? colegas del hoy exangüe Movimiento de la Nueva Trova:
Mike Porcel: sus genuinas tonadas y versos
«Me niego a ser rebaño porque el andar en fila y esperar de rodillas me hace daño». Mike Porcel
Con la cantante María Remolá en los 80s.
Con el título de arriba, publiqué ―sobre el excelente cantautor Mike Porcel, quien durante años padeciera las vejaciones del castrismo en la Isla Cárcel― una extensa/intensa crónica, de la que ahora apenas incluyo un fragmento.
En el 2014, a solo tres años de nuestro arribo al exilio, tuvimos uno de los más gratos momentos hasta entonces: en el primer Festival Vista de Literatura y Arte del Exilio, creado por el periodista Armando Añnel, adquirí el volumen Tonadas y versos, del relevante trovador, poeta y autor de no pocas de las mejores canciones trovadorescas de Cuba, tal es la poiesis o creación según los griegos, y, por ello, prefiero denominar Poesía en mayúscula la de Mike, que tal es la suya, pues reúne genuinos versos en su poemario y sus canciones. Durante mucho tiempo en la Isla solo oía hablar de él a hurtadillas, pues el oprobioso régimen le prohibiría presentarse en conciertos. Así, lapidarían su música y a él mismo; estaría invisibilizado durante casi una década, con el pretexto, según se comentaba sotto voce, que su esposa laboraba en el ya desaparecido (por fin ya hace mucho) bluff del CAME, y, por ello, el desgobierno le impedía salir del país.
Mas, esa noche tuvimos aun otra alegría: pude adquirir su mencionado poemario-cancionero y recibir de sus manos el mejor regalo: el CD Intactus, joya de la discografía de la música cubana de las dos orillas por su alta calidad, ambas valiosas adquisiciones dedicadas por Mike.
Y es que, además, Mike estaría vinculado con la recordada profesora de guitarra y composición Leopoldina Núñez, figura esencial en su vida, como en la de varios trovadores de distintas generaciones. Por ello, en prueba de su agradecimiento y en nombre de todos sus condiscípulos por su fecunda labor pedagógica, Mike le dedicaría dos magníficas piezas a la desaparecida Maestra.
Por ello, al recordar las tardes de aprendizaje junto a la paradigmática Leopoldina y sus queridos condiscípulos, unidos sin envidia por su ejemplar actitud, les dice: «Mis tiernos amigos, no habrá despedidas / porque entre barreras no crece la vida. / Siempre habrá un instante, un sitio y un verso / donde reiniciar esa canción sin tiempo. // Tal vez nuestros rumbos se han diseminado / ¿de qué sirve un rumbo si niega la mano? / Acaso la vida, de paso implacable / entre tantas flores se olvidó esperarme. / Pero si me muevo, os movéis conmigo. / Todo se renueva, nada se ha perdido».
El otro texto, «Pequeño homenaje a una maestra», dedicado «A Leopoldina Núñez» ―nuestra recordada amiga y profesora de guitarra durante varios años de nuestro entonces pequeño hijo Darío Damián―, resulta un nítido retrato de aquella distinguida y talentosa dama, no reconocida como debía por el oficialista y mediocre ministro de Cultura. Esto lo sabemos muy bien Mike, Mayra del Carmen y yo, sin olvidar a nuestro siempre recordado amigo ya fallecido: el trovador Ángel Díaz, quien cada noche en El Pico Blanco, recordaba a Mike, diciendo, en su personal estilo, una de sus clásicas canciones: «Esa mujer». Por ello, atesoramos y nunca olvidamos la amistad de «Leo», tal la llamábamos, con cariño, todos: sus alumnos mayores y menores y los padres de algunos de estos.
Leámoslo: «Siempre encontré en su rostro una sonrisa / para calmar mi adolescente pena. / Y mientras la canción que allí nacía / contrapunteaba al sol y a las estrellas / su cándida mirada fue el consejo / que usted arrancó al amor para mi huella. // ¡Oh maestra/ cuánto pasado va cayendo de mis cuerdas! / ¡Cuántos recuerdos se hacen flor para que vuelva / mientras el tiempo deshilacha la belleza! // ¡Oh maestra / hoy que mi vuelo es a la altura de los pechos / veo mejor todo lo hermoso que es su trecho / cuando se cumple un año más de esa manera. // ¡Qué suerte tuve que también fui de su playa / la gaviota feliz desde la arena!».
Tengo un credo para resistir la nostalgia y el tiempo. («Diario»)
Como se advierte, la bonhomía de Mike es infranqueable: no guarda rencores, según confesara en varias entrevistas, como la que le realizara en su programa El Espejo, Juan Manuel Cao, a propósito de la prohibición, en La Habana, del documental sobre su vida y obra: Sueños al pairo, filmado en la Isla por dos jóvenes talentos: José Luis Aparicio y Fernando Fraguela, quienes lo presentarían en la Muestra Joven ICAIC, pero sería vetado por el oficialista ICAIC. Debo subrayar que este valioso filme sería costeado por el actor y escritor amigo Daniel García, desde décadas atrás residente en la Florida.
Más cantantes y compositores anticastristas
En su magnífico volumen Cuba, Patria y Música (publicado en el 2021 por Unos y Otros Ediciones), el narrador y poeta William Navarrete nos entrega una breve y excelente historia de la manifestación que mejor nos identifica en las dos orillas. En consecuencia, su valioso título reúne numerosos creadores que en el exilio nunca olvidan su irredenta condición de cubanos y, como cantantes o compositores, expresan su rechazo al castrismo que tanto afectara sus vidas y obras, aportando, al paso, no poco a nuestra rica cancionística.
Son, entre muchos otros, los casos de Celia Cruz («Por si acaso no regreso»), La Lupe («El emigrante» y «Me siento guajira»), Gloria Estefan (con su antológico Premio Grammy de 1993 «Mi tierra», Marisela Verena («Nosotros los cubanos»), Willy Chirino («Soy», «La esquina habanera» y, sobre todo, «Ya viene llegando», suerte de himno cantado no siempre sotto voce en la Isla y con pleno goce coral en Miami), como asimismo, Yolanda del Castillo («Gracias, Miami») y el conocido bolerista Orlando Contreras («Vuelvo a la lucha»), de cuyo texto transcribo el siguiente fragmento:«Yo tengo que redimir / la patria de mis hermanos, / derrocar a ese tirano / que se cree superhombre, / que con su traición sin nombre, / oprime al pueblo Cubano. / [Nunca se me olvidará / la traición que ha cometido, […] / que a Cuba ha convertido / en cuna de infelicidad. [Viniste a traer dolor, / cuando en Cuba no existía] […] / con tu falsa valentía / has maltratado, traidor, / has destrozado el sabor a flor / de la juventud sincera, / has manchado la bandera / roja, blanca y azul prusia / para entregársela a Rusia / con tus manos traicioneras. […]».
Mis incursiones en la radio y la TV
La primera sería muy breve, pues apenas duraría lo que el entusiasmo de dos entonces inéditos poetas y futuros periodistas, que convocados a escribir un programa radial, me descubriría el posterior acercamiento a la radio. Y narro la anécdota: Era 1970, y era el inicio de un nuevo programa de poesía y música en la muy escuchada emisora nacional Radio Enciclopedia. Los invitados: el poeta y fallecido periodista Bernardo Marqués y yo, habíamos sido invitados por mi amigo Modesto Acea —que yo conocería en la Compañía Teatro Estudio, residente desde tiempo atrás en Madrid—, entonces laboraba en dicha emisora. Modesto nos pidió que escribiéramos el guion de esa primera salida al aire de aquel espacio en el que tanto empeño pusimos ambos; pero el entonces director de Radio Enciclopedia lo censuraría porque, tal nos dijo Modesto, algunos poetas escogidos por nosotros «tenían problemas políticos». Y el oportunista censor, un sujeto denominado Humberto González, sería el mismo que, mucho después, se prestaría para calumniar en la TV Cubana, a la valiente líder de las Damas de Blanco, Martha Beatriz Roque.
El escritor y periodista Manuel Vázquez Portal.
Mas, con Bernardo luego laboraría en el equipo cultural de Bohemia y, mucho después, tras su fallecimiento, en Miami, fui invitado por el poetamigo, narrador y periodista, miembro del heroico grupo de los 75: Manuel Vázquez Portal, a integrar con otros escritores y actores, una mesa en homenaje de Bernardo, organizada por el Pen Club de Miami, del que yo era entonces miembro.
Luego llegarían más invitaciones para colaborar en otras emisoras nacionales, como la que más yo escuchaba por su íntegra programación dedicada a la cultura y la música de concierto: CMBF. Radio Musical Nacional, etapa sobre la tengo una curiosa anécdota: Yo trabajaba, como dije antes, en el equipo cultural de Bohemia, donde propuse publicar un reportaje con la entonces directora de CMBF, quien, al expresarle mi preferencia y constatar con asombro que yo conocía toda la programación, me propuso realizar el noticiero matutino, el primero de los tres de la emisora. La causa de la propuesta de la directora la sabría mucho después: su realizador, narrador y periodista cultural Luis Agüero, había renunciado y necesitaban otro director- escritor. Estuve de acuerdo con la directora de CMBF y comencé solo dos días después; pero como no me gustaba el nombre del espacio, poco tiempo después lo renombré con uno más sugerente: Ámbitos.
Aunque nunca había laborado en la radio, por mi invariable condición de periodista cultural, comencé a escribir, dirigir y, en ocasiones, “locucionar” el espacio, pues el habitual locutor casi siempre llegaba tarde; pero, como no quise dañarlo, preferí asumir, callado, su labor que, por cierto, no me disgustaba, pues varios colegas escritores lo escuchaban y preferían que yo hiciera la locución, pues me decían que les gustaba el espacio porque les traía noticias de eventos culturales internacionales, no divulgados por la censura habitual de la prensa nacional y, solo en ocasiones, incluía algunos realizados en Cuba, ya que yo no quise reproducir las informaciones “gastadas” en todos los medios. De tal suerte, renové, no solo con el distinto nombre: «Ámbitos», sino asimismo asumí otros aspectos, como la brevedad, que muy tempranamente me revelara la maestra de las letras: la poesía, de la que siempre he preferido la más sucinta, pues en pocos versos y palabras debe decir más que con muchas.
En tal sentido, recuerdo la clásica frase popularizada por el jesuita y escritor barroco Baltasar Gracián, autor del importante libro, su obra maestra y una de las cumbres del Siglo de Oro: El Criticón (1651, 1653 y 1657), como asimismo del Oráculo manual y arte de prudencia (1647), donde escribiera la celebre frase: «Lo bueno, si breve, dos veces bueno».
Por cierto, Luis Agüero y yo solo nos conoceríamos en Miami, a propósito de una de las Tertulias de Luis de la Paz, si bien yo sabía de su valiosa narrativa, censurada a causa de haber colaborado con el gran narrador y periodista Guillermo Cabrera Infante en su recordado suplemento cultural Lunes de Revolución. Aquí, en Miami, a partir del mencionado momento, continuamos la amistad, como con su esposa, la actriz Marcia Arencibia-Henderson, que integra el valioso grupo escénico Teatro de fin del mundo, dirigido por el dramaturgo y narrador Eddy Díaz Souza.
En otra emisora, Radio Metropolitana, colaboré con un programa matutino de música y noticias, cuyo nombre he olvidado, aunque hice buenas migas con la directora y locutores, gente buena, sin duda.
Más de nuestra vida en Miami
Como dije al inicio de este Testimonio, casi desde nuestro arribo, me involucraría en la vida cultural de la ciudad, sobre todo teatral, entonces muy animada por diversos grupos escénicos. Como asimismo dije, al poco tiempo de nuestra llegada, mi ex condiscípulo de la ENA, Rodolfo Pérez Valero nos invitó a Mayra del Carmen y a mí a uno de los estrenos del grupo Havanafama, dirigido por Juan Roca.
A partir de ese momento, me introduciría de lleno en la entonces rica programación escénica miamense, integrada, además, por los ya desaparecidos grupos de los directores y dramaturgos Ernesto García (Teatro en Miami Studio y la revista digital Teatro en Miami), Yoshvani Medina (Performing ArtSpoken), como algo después, tuve la suerte de asistir a las puestas de dos grupos latinoamericanos: Teatro Ocho o Cirko Teatro, a cargo de los actores y realizadores argentinos Jessica Diéguez y Alejandro Vales, y Teatro Trail, dirigidos por otra pareja de colombianos: la actriz Marisol Correa y su esposo, Jorge Angulo, entre otros, con los que, repito, destacara el movimiento escénico local.
En estos doce años, he sido jurado en los Concursos Internacionales de Poesía: Voces de Hoy (2012) y «Facundo Cabral», del Gremio de Artistas Latinoamericanos (2013), como de los eventos escénicos: I Festival Internacional de Obras de Pequeño Formato (Compañía teatral ArtSpoken, 2011) y Primer Festival Internacional de la Comedia (Compañía Havanafama, 2013), como durante varias ediciones de los Miami Life Awards.
Participé en dos importantes eventos teórico-escénicos: con una ponencia sobre la dramaturgia de Cristina Rebull, en el Congreso Internacional de Dramaturgia y Artes Escénicas. Teoría y Práctica del Teatro Cubano del Exilio celebrando a Virgilio Piñera, en su Centenario (Universidad de Miami, 2012) y, con el también crítico Luis de la Paz, realicé la edición de la pieza de Héctor Santiago: Vida y pasión de La Peregrina (Premio Letras de Oro de Teatro, 1995) para su lectura dramatizada en el Congreso Internacional «Peregrinar sin ausentarse: Gertrudis Gómez de Avellaneda y Gastón Baquero, un puente perdurable entre Cuba y España», efectuado entre el 5 y el 8 de junio de 2014, en la Universidad Internacional de la Florida. Integré los Consejos Asesores del Festival Internacional de Monólogo «A una voz» y del Gremio de los Artistas Latinoamericanos (GALA).
En las letras, merecí el Tercer Premio de Poesía en el Concurso Internacional «Lincoln-Martí» (mayo, 2012). En julio de 2015, Ediciones Baquiana publicó, en su prestigiosa Colección Caminos de la Poesía, la antología poética Trazo estos signos en la arena, presentada en el Koubek Center por su editora: la poeta, narradora, dramaturga, profesora universitaria y doctora Maricel Mayor Marsán, el narrador y dramaturgo Rodolfo Pérez Valero y el poeta, periodista cultural y crítico Baltasar Santiago Martín.
Hago un aparte con Maricel Mayor Marsán, pues su gentileza me permitiría no solo la publicación de mi primer volumen de poesía ya mencionado, sino la de colaborar en la prestigiosa revista Baquiana (editada en papel y en formato digital con su esposo, director de la publicación y narrador chileno Patricio E. Palacios), cuya trayectoria de casi un cuarto de siglo la ubica, sin duda, como la de más intensa y extensa vida en La Florida
Colaborador ocasional de la Academia Norteamericana de la Lengua Española y su revista (RANLE, en Nueva York; 2014), asimismo, publicaría en las webs Encuentro de la Cultura Cubana (España) y en teatroenmiami.com (Miami), como en las revistas digitales Otro Lunes (Alemania), Palabra Abierta (California) y la ya mencionada Baquiana, en sus dos formatos.
Aunque aún lamento los desaparecidos grupos mencionados: de Ernesto García y Yoshvani Medina, otros colectivos cambiarían sus sedes, como poco tiempo atrás ―a causa de la venta de terreno y la eliminación de su anterior edificio― se mudaría al emblemático espacio del Teatro de Bellas Artes, el significativo Teatro Ocho o Cirko Teatro, ya mencionado. Otras compañías se han revitalizado, como el ya mencionado Artefactus Teatro o Teatro del fin del mundo, bajo la dirección general y artística del dramaturgo y realizador Eddy Díaz Sousa.
Entre los más recientes espacios creados, figura Roxy Theatre Group, compañía escénica gerente del Centro Cultural de Westchester, cofundado por el director artístico Charles A. Sothers, organización didáctica sin fines de lucro, destinada a niños entre 3 y 7 años, asimismo atiende a todas las edades. Los programas se enfocan en la escena, y ofrecen clases de danza, teatro y voz. Se inauguraría en 2002 con doscientos cincuenta estudiantes inscritos en clases de teatro. Entre sus logros mayores, resalta la temporada anual, con dos recitales: Fall Follies, de otoño, y Holly Jolly Follies, de invierno, como sendas producciones musicales en el escenario principal.
Más sobre mi vínculo con las letras
A la par de mi mencionado vínculo con la escena miamense, integraría el Pen Club de Escritores Cubanos del Exilio, donde, entre otras actividades, presenté a mi desde Cuba conocida: la dramaturga y directora teatral, Karla Barro y su libro: Tía Tata Cuentacuentos y otros Esperpentos, quien fuera galardonada con la mencionada pieza, en el IV Concurso Iberoamericano de Dramaturgia Infantil, y Aventuras del viejo guiñol, como asimismo una selección de las narraciones que entregara, de lunes a viernes a las siete de la mañana, en su popular programa de la radio cubana Tía Tata cuenta cuentos.
Mas, debí abandonar el Pen Club por la asesina pandemia del virus chino, tal me aconteciera con mi Tertulia Añorado Encuentro que mantuve durante varios años en la Galería Art Emporium, en el centro de La Pequeña Habana, de la artistamiga plástica y profesora universitaria Vivian Pérez, hija del gran humorista Leopoldo Fernández, donde invité a diversos creadores del exilio: poetas, narradores y cineastas, tal el emblemático realizador Lilo Vilaplana, cuyos filmes y series sobre la verdadera historia cubana han sido merecedores de lauros, y al valiente narrador y reconocido opositor residente en Cuba, Ángel Santiesteban Prats, premiado en los más importantes concursos literarios cubanos y extranjeros.
Asimismo, a sugerencia de mi colegamigo Manuel Gayol, integro la Academia de la Historia de Cuba en el Exilio, aunque por razones de salud, no pude participar en el acto de investidura.
Mas, a pesar de esta amplia vida cultural, el primero de marzo del 2020, llegaría, enviado por la dictadura china ―como la peste que azotara a Europa, narrada con humor por Giovanni Boccaccio en Il Decamerone― la pandemia del Covid, que, extendida a tres años y 22 días, se llevaría a la tumba a cientos de personas, entre ellas, ancianos y niños, paralizando no solo a Miami, sino a buena parte de este «mundo, vasto mundo», por decirlo con un verso del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade.
El inesperado cambio y la preocupación de tantos…
Felices, Mayra y Waldo, junto a su nieto, en libertad.
Tras vivir durante doce años en este gran país, como a otros me preocupan los hasta ahora nunca antes vistos acontecimientos que, desde el 2020, preocupan a la gran mayoría de los ciudadanos, y no solo a los cubanos de Miami [que sufrimos en nuestra oprimida patria la fracasada experiencia del socialismo], con las graves consecuencias: el giro hacia la extrema izquierda que poco a poco parece dominar la política de los Estados Unidos, con sus frustráneos resultados: inflación, subida de precios: alimentos, gasolina y rentas —entre otros graves problemas hasta ahora nunca experimentados— que afectan al pueblo estadunidense. Mas, como confío en la valentía y el orgullo por integrar esta nación, ejemplo de libertad, desde su fundación para el resto de los países, mantengo la esperanza en que, a pesar de los daños ya causados, la situación no sea irreversible, para el bien de todos.
La ferocidad e imbecilidad del gobierno autocrático […] provoca la no menos imbécil y atroz respuesta de una revolución utópica que invoca la destrucción como primer medio a mano, en la convicción extraña de que un cambio fundamental de perspectiva debe suceder la caída de cualquier institución humana.
Bajo la mirada de Occidente, Joseph Conrad
La dictadura socialista era la opción idónea para gente viciada y personas con visos mitómanos […] para los que albergaban ese rencor incontrolable que […] los tornaría en opresores. Era también una salida de acomodo para la ignorancia de los iletrados, o un recurso socorrido para los que sufrían un mal incurable: la pobreza moral.
En vías de convertirse en una nación enloquecida por el virus del fanatismo, una mayoría del pueblo […] se dejaba arrastrar […] por el embrujo de la fantasía y la necesidad perentoria de improvisar, bases de un movimiento político formado no precisamente por ascetas, donde se veneraba un culto hasta ese momento desconocido […]: una ideología política que pronto habría de cambiar ―según creían esos nuevos idealistas, los materialistas― la dirección del planeta.
Carlos Saura, Madrid, 2005 – Fotografía Marcelo del Pozo – Propiedad: Agencia Reuters
Intro
En 1990, el director de cine español Carlos Saura (1933-2023) iniciaba la cuarta década de su fructífera carrera cinematográfica que lo había llevado a ser el director más destacado del cine español contemporáneo.
Atrás iban quedando algunos de sus más relevantes éxitos cinematográficos de las pasadas décadas como La caza (1966), Pipermín Frappé (1967), El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) y Mamá cumple cien años (1979).
Pero también, más recientemente, casi al finalizar la década de los 80, un doloroso fracaso de un filme de carácter histórico: El Dorado1 (1988).
Sin embargo, como había sucedido en otras oportunidades de su carrera cinematográfica, muy pronto el director tendría la oportunidad de desquitarse y reivindicar su talento artístico frente al gran público y la crítica especializada con el filme ¡Ay, Carmela! (1990).
Originalmente, ¡Ay, Carmela! fue una obra de teatro (1986) del dramaturgo José Sánchez Sinisterra al cual Saura rinde homenaje en más de una ocasión durante los ciento dos minutos de duración de la película a través de la inserción de varias secuencias intertextuales de teatro dentro del cine.
También con un carácter intertextual está el empleo de la música, en particular la canción de combate republicano «El paso del Ebro» con la célebre frase reiterada por el coro de «¡Ay, Carmela!», que a su vez da título al filme y que Saura recrea varias veces como tema musical dominante a lo largo del filme.
Premios Goya
¡Ay, Carmela! es el resultado de otra magnífica colaboración a dúo del director Carlos Saura y del escritor Rafael Azcona en la facturación del guion. Este filme al ser estrenado literalmente arrasó con todas las categorías de la V emisión de los Premios Goya y acumuló para sí la increíble cifra de trece premios: a la mejor película, director, actriz, actor, actor de reparto, guion, montaje, dirección artística, producción, vestuario, maquillaje y peluquería, sonido, efectos especiales y nominaciones para premios en música y fotografía.
Hay varios factores que concurren en este sonado éxito de taquilla y juicio crítico. El primero de ellos y posiblemente el de mayor importancia es el tema seleccionado: la guerra civil española (1936-1939).
Un tema por el cual Saura siempre mostró una especial preferencia, y al respecto vale la pena mencionar de nuevo, entre otros, los filmes retro La caza, El jardín de las delicias y Mamá cumple cien años.
El mayor interés del director en estos filmes parece haber sido la recuperación de la memoria perdida de los años de la guerra civil: un trauma que ha marcado la conciencia de varias generaciones en una etapa -las décadas del 60 y 70- en las cuales el franquismo con su secuela de censura e intolerancia política y religiosa se encontraba vigente y con amplio poder de decisión sobre la cultura.
Plot
En la narrativa cinematográfica de ¡Ay, Carmela!, Saura introduce una modalidad, la aguda mirada del director no se dirigirá a personajes que en el presente viven con las mentes afligidas por los recuerdos del pasado bélico, sino que abordará por primera vez en su filmografía el tema de la guerra civil “in situ”, es decir, en medio de la conflagración que dividió a España en dos bandos: el de los “nacionalistas y el de los “republicanos”.
La anécdota que da pie al filme es muy sencilla. Un trío de “cómicos de la legua”2 tras finalizar una función de varietés en la que Paulino (actor Andrés Pajares) declama poemas libertarios en medio de la amenaza de bombardeo del territorio controlado por los “republicanos” mientras Carmela (actriz Carmen Maura) baila pasodobles como en un cabaré de bataclán de segunda categoría y Gustavito, un mudo (actor Gabino Diego) rasguea la guitarra, decide que es tiempo de dejar de ser bufones de los soldados republicanos y alejarse del peligroso campo de batalla en busca de la neutralidad de las ciudades y trasladarse en medio de la noche a un lugar más seguro: Valencia3 donde residió la sede del gobierno republicano de Largo Caballero durante el primer año de la guerra (1936-1937).
Para lograr su cometido se valen de ardides en los que mezclan tanto sus habilidades de actores como su ingenio de pícaros. Por ejemplo, el personaje de Carmela entretiene con sus carnes en exhibición al conductor de uno de los transportes militares republicanos mientras su amante Paulino hurta a escondidas gasolina del tanque de otro transporte militar estacionado para verterlo en el de él.
Ya de madrugada, mientras avanzan en camión por un camino vecinal en medio de una densa niebla, son detenidos por una patrulla militar que inicialmente toman como republicana, pero en realidad han ido a parar sin saberlo al bando opuesto y los soldados que tienen delante son nacionalistas a la caza de rojillos.
Arte y política
El encuentro fortuito se transforma en una comedia de equívocos al no poder identificar el trío de actores -por la intensa niebla- a la tropa y ante la duda, Paulino, creyéndolos republicanos, comienza a declamar vehementemente una elegía a la muerte del poeta antifascista García Lorca mientras que Carmela -que ya ha identificado a los soldados como nacionalistas- por señas, le hace ver que no son amigos sino enemigos.
Luego, el trío -en realidad dúo pues el tercer individuo ya advertimos es mudo- es interrogado por un capitán franquista (actor José Sancho) que delimitará los campos.
Ellos no son como ingenuamente quieren hacer ver artistas para los cuales lo que cuenta es su arte y no la política sino simpatizantes conscientes del bando republicano y por lo tanto serán tratados como prisioneros de guerra y encarcelados junto con el resto de los detenidos: los pobladores de una aldea acusados de colaborar con los comunistas y de los cuales, diariamente, son extraídos unos pocos para ser fusilados en el patio del cuartel como medida disciplinaria ejemplarizante.
Dramaturgia
A esta altura del desarrollo episódico del filme vale la pena señalar que Saura desliza suavemente a lo largo de la narrativa visual dos elementos medulares de su estrategia dramática: (1) ¡Ay, Carmela! es una comedia, sí, pero los elementos de risa se tornan en mueca por la seriedad de las situaciones como verse envuelto el trío de prisioneros junto a un grupo que es diezmado sin juicio alguno mediante fusilamientos (2) la pregunta sin respuesta en apariencia de si deben los artistas comprometer su arte con la política o mantenerse al margen inmersos en su creación.
La actriz Carmen Maura.
El primer elemento -si el filme es comedia o no- será respondido con precisión en la medida en que progresa la trama y vemos que no hay solo españoles prisioneros de españoles sino también una abigarrada tropa de extranjeros pertenecientes a las brigadas internacionales que acudieron desde todas partes del mundo al llamado a defender a la república española de la alianza fascista de Franco, Hitler y Mussolini4.
La masacre planificada por los nacionalistas de los prisioneros republicanos da lugar a una hermosa relación sentimental entre Carmela y un prisionero de las brigadas internacionales (actor Edward Zentara).
Carmela que lo sabe destinado al paredón de fusilamiento, más por gestos y movimientos de manos que por conversación pues ambos hablan lenguas distintas, vuelca su maternidad frustrada por la guerra en el joven soldado polaco y a partir de este momento, pese a que todavía queden situaciones hilarantes, el tono del filme se torna sombrío y la comedia cede paso a la tragedia.
Ergo: no se trata de una comedia sino de una tragicomedia en la que a medida que progresa la trama pesa más en los platillos de la balanza dramática de Saura el sentimiento de la tragedia.
El segundo elemento -el del compromiso político de la obra de arte-, es de tan vieja data su planteamiento y el debate generado al respecto como la propia existencia universal del arte.
Según la época de que se trate han variado las respuestas, aunque preciso es decirlo, han sido la politización y la ideologización forzosa que acarrean los sistemas totalitarios contemporáneos europeos del fascismo y el comunismo los que han impuesto muchas de las normas vigentes.
Saura, en este caso, de una forma discreta en el planteamiento y en la resolución -como secreto susurrado al oído para que no pueda ser escuchado por los censores de uno y otro bando- da su versión particular de los hechos.
Sí, existe un condicionamiento social y político y la obra de arte, aunque muchos se nieguen a creer, no debe mantenerse ajena al “compromiso”.
Melomanía
El supuesto ideológico del compromiso en la obra de arte tendrá una nueva “vuelta de tuerca” cuando el trio es presentado a un nuevo oficial para que se encargue de ellos durante el tiempo de internamiento en esa suerte de “campo de concentración” en el que conviven con españoles y soldados extranjeros de las brigadas internacionales.
El oficial a cargo del trio de Carmela y Paulino Variedades a Lo Fino como suelen presentarse artísticamente, será el teniente Ripamonte (actor Armando de Razza).
Como su nombre lo indica es de procedencia italiana y forma parte de los contingentes de soldados enviados por Mussolini al frente de batalla español en solidaridad fascista con Franco.
El teniente Ripamonte es un personaje de opereta o de ópera bufa, tiene veleidades artísticas que ponen en entredicho su origen cuartelario y su militancia fascista.
Dejándose llevar más por el impulso y la emoción que por la ideología y la enemistad, organiza una representación teatral con el trío de Carmela, Paulino y el mudo Gustavito en la que él, el teniente Ripamonte, desdoblado en tenor operático, tendrá un rol central5.
Idealismo versus supervivencia
En largas secuencias que se inician con los preparativos anecdóticos de la función teatral, como la búsqueda de ropa apropiada para Carmela y al no encontrarla valerse de una cortina de tela de damasco floreada que el mudo cose y se la entrega como atuendo sevillano para que entone coplas, se desarrolla la parte final en la que deberán solucionarse en clímax dramático las preguntas que subyacen a lo largo del filme.
¿Salvar la vida o quedar encerrados como prisioneros de guerra por tiempo ilimitado?
¿Aceptará el trío de Carmela y Paulino Variedades a lo fino plegarse a los requerimientos fascistas de honrar a los nacionalistas y denostar a los republicanos ante un público compuesto por fascistas que ocupan la platea y prisioneros de las brigadas internacionales bajo intensa custodia en el piso alto del improvisado teatro?
¿Qué prevalecerá el instinto de conservación nacionalista o la ideología republicana de los cómicos?
En realidad, la respuesta o las respuestas han sido adelantadas a cuentagotas por Saura a lo largo de la trama y en parte resulta previsible cuál será la reacción final de cada uno de los miembros del trío.
El mudo Gustavito6 como está imposibilitado de hablar, delata su simpatía republicana por gestos de manos y rostro y en algún momento en que se vale de una pizarra portátil para redactar notas, hace un excelente uso de la ironía visual al escribir Mulo Sini en lugar de Mussolini delante del teniente italiano Ripamonte que lee desconcertado el texto.
Carmela7 al inicio del filme, encerraba bajo siete llaves su fervor republicano ante la presencia de los soldados nacionalistas, mientras que Paulino8, delante de los soldados republicanos, desde el primer momento, elegía servirles de entretenimiento como mimo antes que ser enrolado a la fuerza como soldado en sus filas.
Carmela desde el principio del filme, aunque calladamente, se muestra íntegra en sus principios. Ella es sentimental, valiente y corajuda y lo mismo si sale a escena o en privado no se oculta para expresar sus sentimientos favorables al bando republicano y de solidaridad con los polacos de las brigadas internacionales cuando sabe de su presencia como prisioneros de los nacionalistas.
Paulino por su parte, con su rostro de payaso triste del cine mudo a lo Chaplin sin bigotico, que apenas necesita de maquillaje para las representaciones pues es harto elocuente su expresión con los ojos saltones como sapo, agigantados por el empleo de Maybelline sobre el arco de las cejas, es una magnífica representación del típico “buscavidas” que caracteriza a la novela picaresca española de los Siglos de Oro.
Carmela siempre fue partidaria de la disidencia, mientras que Paulino optó por la supervivencia. Su lema: «Somos artistas, hacemos lo que nos piden», surge a cada momento cuando ora los republicanos lo obligan a soltar una sonora retreta de pedos u ora los nacionalistas requieren de él entretenimiento para un público de militares españoles e italianos fascistas.
Paulino siempre está listo para adaptarse a cualquier cosa, incluso a profanar en el escenario la bandera republicana que Carmela oculta bajo sus ropas para enarbolarla en el momento oportuno.
Carmela, sin embargo, se muestra preocupada por su encuentro con el soldado polaco, a quien teme que sea llevado a ver su acto. No está para nada satisfecha con la idea de que la obra vaya a escena sin ensayo; de que, contra su voluntad, deba bailar vestida con una cortina de tela de damasco floreada, que su menstruación esté pasada de tiempo o que el guion suministrado por el teniente Ripamonte sea francamente deleznable.
En la secuencia final de la película, su actitud desafiante sobre el escenario frente a la tropa fascista rescatará del olvido el patriotismo español y provocará que en un rapto de furia e impotencia ante la humillación generalizada delante de los prisioneros de las brigadas internacionales que cantan a coro ¡Ay, Carmela!, un oficial nacionalista dispare sobre ella y le encaje un balazo en medio de la frente.
Final
Viva la Quince Brigada, rumba la rumba la rumba la. Viva la Quince Brigada, rumba la rumba la rumba la que nos cubrirá de gloria
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
que nos cubrirá de gloria,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Luchamos contra los moros, rumba la rumba la rumba la. Luchamos contra los moros, rumba la rumba la rumba la mercenarios y fascistas,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
mercenarios y fascistas,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Solo es nuestro deseo, rumba la rumba la rumba la. Solo es nuestro deseo, rumba la rumba la rumba la acabar con el fascismo,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
acabar con el fascismo,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
En los frentes de Jarama, rumba la rumba la rumba la. En los frentes de Jarama, rumba la rumba la rumba la no tenemos ni aviones, ni tanques ni cañones,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
no tenemos ni aviones, ni tanques ni cañones,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Ya salimos de España, rumba la rumba la rumba la. Ya salimos de España, rumba la rumba la rumba la a luchar en otros frentes,
