Muchos consideran innecesarios, incluso, pedantes y hasta aguafiestas, a quienes nos dedicamos a evaluar, en diarios o revistas, la literatura [poesía, narrativa o ensayo] y, peor aún, el teatro [piezas y puestas escénicas].

Esas personas sostienen que el crítico es un escritor o un dramaturgo frustrado. ¿Por qué? Porque [des]estiman la labor de quien es un personaje nunca ficcional, sino tan real, como que existió en las letras cubanas del siglo xix, un prestigioso escritor cuyo  seudónimo era «El Criticón».

Tal prejuicio ha provocado innumerables resultados desde la propia existencia de tal vocablo, adoptado y adaptado en nuestra lengua, quizás por primera vez, por el teórico del Conceptismo o Conceptualismo Baltasar Gracián en su novela El Criticón, donde sugiere, a través de un personaje sus criterios sobre una de las escuelas decisivas del Barroco hispano, cuyo mayor exponente fuera el gran poeta y narrador Francisco de Quevedo [el que, por cierto, para quien escribe: poeta y también crítico teatral y literario, es el preferido del denominado Siglo de Oro, aunque en realidad alcanzaría un siglo y medio esta decisiva corriente]. La otra escuela, el Culteranismo, sería liderada por el no menos singular poeta Luis de Góngora y Argote.

Mas, antes de ofrecer mi punto de vista sobre el genuino sentido y la innegable necesidad de la crítica —en tanto otra opinión orientadora, nunca definitiva—, entre otros juicios, sin prejuicio de los [posibles] perjuicios, escojo el breve y aun sucinto, pero muy válido de la profesora, ensayista y especialista cubanoamericana Esther Sánchez-Gray, quien, en las «Palabras preliminares» de su frecuentado Teatro cubano moderno. Dramaturgos [Ediciones Universal, Col. Polymita, Miami, 2000] asevera: «la crítica, cuando es constructiva, es también acicate y contribuye a hacer prevalecer un criterio más severo de evaluación».

En Internet, hallé el no menos acertado artículo: «La crítica y el criticón», publicado en junio de 2014, por la periodista y escritora Edith Sánchez, quien define con no menor acierto:

La crítica no es ni objetiva ni subjetiva. Dos acepciones dadas por el DRAE señalan que: a) Es un «examen y juicio acerca de alguien o algo y, en particular, el que se expresa públicamente sobre un espectáculo, un libro, una obra artística […]» o, b) que «es un conjunto de juicios públicos sobre una obra, un concierto, un espectáculo […]». Partiendo de ambos supuestos debo decir que la crítica se genera a partir de un parecer personal. Este parecer debe ser experto, preparado, instruido dentro del área sobre el cual se habrá de desempeñar. El parecer implica un gusto y ello hace que la «crítica» sea en primer término «subjetiva» porque la aproximación al objeto de arte, al objeto del placer que es el hecho creativo realizado y dado por otros, toca disímiles áreas de interés, gusto o placer interno de quien ejerce la función intelectual, es decir, el papel de receptor–decodificador.

Y enseguida, añade que

una vez superada esta instancia de encuentro preliminar con el objeto de arte, con su degustación y goce, se activa una parte racional. Desde ahí, el mundo de las ideas, los conceptos, los entendidos analíticos empiezan a reconstruir y reconstruir lo que el artista o el producto de arte no ha ofertado a primeras de cambio. Podría decirse incluso que, los prejuicios actúan en la interioridad de este segundo nivel. Prejuicios que tienen que ver con una particular forma ideológica de entender y asumir la realidad y ello puede estar impregnado por juicios de valor político, sociológico, cultural o económico. La actividad crítica es un delicado equilibrio entre la subjetividad personal de quien ejerce la acción de ver–entender y la tarea de decodificar y recodificar. Por supuesto, es casi obligatorio que el juicio crítico esté lo más alejado de subjetividades.

Ello entraña [insisto yo: WGL] que el crítico debe asumir la más rigurosa y estricta separación entre su particular gusto estético  y lo presenciado, y jamás decir: «no me gusta», pues tal torpe y epidérmica posición no debe influir en su juicio, sino que, contrariamente, debe poseer la suficiente madurez para poder distanciarse, para decirlo con un clásico tópico técnico [el efecto V] del teórico, dramaturgo y director escénico alemán Bertolt Brecht.a

En consecuencia, quienes critican al crítico concienzudo —y no al «criticón»— sin leer detenidamente la tarea que realiza con rigor, evidencian su apresurada generalización, pues, a priori, devalúan su labor, ya que —tal procede el «criticón»— sus prejuicios le impiden desprejuiciarse y, en consecuencia, actúan con prejuiciada, facilista e injusta manera.

Ciertamente, el «criticón» suele aparecerse en el estreno de una obra, la visiona y, al concluir la función, en su casa, repatingado ante su computadora: olímpicamente escribe su «prosa de prisa»: un comentario sin la necesaria información sobre el proceso de creación que implica la complementaria tarea de investigar pieza, autor y montaje.

Del lado opuesto, el crítico serio sí se empeña por cumplir con rigor y disciplina la exigente labor de investigación del montaje [proceso que, en no pocas ocasiones, alcanza varios meses], como la de todos los requerimientos técnicos en torno a la producción [escenografía, luces, sonido, música…], esfuerzo jamás realizado por el bien llamado «criticón», quien, por su torpe actitud facilista, escribe [o mejor excreta, pues, aunque se cree escritor, su pobrísima categoría solo alcanza la de excretor] un mediocre texto, cuya deshonesta y superficial finalidad es hacer añicos la puesta.

Por mi parte, estimo que en «el ejercicio del criterio» [sic. Martí] o, simplemente, la crítica, interviene o decide el nivel cultural del crítico, como su información y formación teatral,  por las que ejerce tal tarea con responsabilidad.

En ello, influye, además, el gusto estético, por lo que la crítica resulta, prima facie, subjetiva dada la aproximación del sujeto [el crítico] al objeto [la puesta] y el placer que recibe de la creación artística realizada, como asimismo resulta objetiva, pues el crítico debe despojarse de prejuicios, para no caer en perjuicios [y valga el juego de palabras] que echen por tierra su presunto rigor.

Claro, puntualizo: no por ser riguroso en mi empeño crítico, dejo a un lado la claridad en el lenguaje, porque, de otro modo,  resultarían fallidos mis textos, pues siempre he querido que quienes lean, entiendan mis artículos y reseñas que pretenden acercarlos al teatro, toda vez que no me interesa escribir solo para un público harto especializado, sino para todos los lectores y espectadores amantes de la escena.

En tal sentido, por fortuna tuve en mis años de aprendizaje o preparación, durante mis estudios en la Escuela Nacional de Arte Dramático [ENAD, 1966-1970], dos decisivos y ya desaparecidos profesores, quienes no poco aportaron a mi formación: en dramaturgia Mario Parajón, y en Historia del Teatro Cubano y Universal Rine Leal, cuyos conocimientos disfruté y asimilé, y que, igualmente, no poco me servirían luego en el propio centro docente, cuando emprendimos la hermosa tarea de crear en Cuba la primera Cátedra de Teatro para Niños en la propia Escuela Nacional de Arte Dramático [1971-1974].

De esa recordada Cátedra me tocó ser subdirector y profesor de Historia del Teatro Universal, gracias a mi praxis de atento alumno del recordado magister Rine Leal, del que, como homenaje a su rigurosa labor, tomé el título de su volumen de crítica En primera persona, apenas yo iniciara —a petición de mi prestigioso colegamigo Amir Valle años atrás— esta sección homónima en OtroLunes.

María Elena Espinosa, quien —a la postre joven actriz y directora, hoy relevante intérprete y realizadora residente en España— dirigía nuestra  Cátedra, asimismo integrada por Susana Turianski, artista plástica, profesora de diseño de títeres, ex integrante del prestigioso grupo El Galpón, de su país, Uruguay, como experimentados especialistas cubanos: la notable actriz y pedagoga, ya fallecida, Elvira Cervera, el reconocido constructor de títeres Rubén Uría y la valiosa actriz y titiritera del Teatro Nacional de Guiñol Silvia de La Rosa.

De esas alentadoras aulas emergerían jóvenes interesados en el teatro de títeres y con actores para niños, y digo interesados, porque no era obligatoria la asistencia a nuestras clases, sino optativas, lo que, tal sucede cuando se educa sin obligatoriedad, atraía la mayoría de alumnos. De entonces, recuerdo varios, en especial uno lamentablemente fallecido en el 2005: Alberto Pedro Torriente, quien descollaría primero como poeta [lo que le valió ganar el primer premio en el certamen de poesía para niños, creado por mí, en la Cátedra, como la Mención Única en el Concurso David para jóvenes de la UNEAC] y luego brillante dramaturgo, valioso actor y subdirector de la Compañía Teatro Mío, creada por su esposa, la actriz y directora Miriam Lezcano y él. Otros valiosos que luego destacarían en la escena y la TV serían los hermanos Lilliam y Mauricio Rentería, Mauricio Coll Correa, Mabel Roch, Gilberto Reyes, Jorge Félix Alí y Flora Pérez, hoy residentes en Miami, como el autor de este artículo.

Asimismo, en las reuniones de la Cátedra tratábamos y conseguíamos los momentos de planear actividades que estimularan y enriquecieran las clases de nuestros jóvenes alumnos, a quienes yo incentivaba con eventos literarios y artísticos en las noches. Entre ellos, recuerdo que llevé a la ENAD a figuras de la literatura [Félix Pita Rodríguez y Dora Alonso, quienes años más tarde serían Premios Nacionales de Literatura] a los que yo presentaba y entrevistaba ante los alumnos y ellos, luego, les formulaban preguntas sobre sus vidas y obras, con lo que, además, enriquecía su formación cultural.

Al desaparecer la Cátedra [por cambios de la Enseñanza Artística, en una etapa posterior], la ENAD fue dirigida por el laureado intérprete y profesor de actuación Raúl Eguren, ya también desaparecido, quien me dio la tarea de organizar la hasta entonces inexistente Biblioteca de Teatro de la propia escuela, labor que desempeñé con placer, pues, al margen de que estimulaba mi interés por el periodismo cultural [la crítica teatral y la literaria] me ayudaba a continuar documentándome en la escena y la literatura, y ello también me serviría para iniciar, por esos años, la publicación de comentarios sobre estrenos y entrevistas con directores y actores en revistas especializadas [Conjunto y tablas], como sobre poesía y cuento, que ya publicaba en diarios y revistas, estimulado por varios lauros concedidos a mi entonces ingente poesía. Pero ya este tema se sale del tópico de estas líneas sobre la necesidad del crítico teatral.

Entonces, por fin, sí considero útil e ineludible el «ejercicio del criterio», porque evalúa y divulga el teatro que, surgido en Grecia siglos atrás —a pesar de quienes lo [des]estiman y piensan que es un arte del pasado— mantiene su preferencia en las grandes capitales mundiales, de New York a Londres, pasando por París, Berlín, Varsovia, Buenos Aires, Santiago de Chile, Ciudad México y Bogotá, entre muchas ciudades con gran trayectoria cultural.