Enmarcada en un trabajo de investigación mayor dedicado a las novelas hispanoamericanas inspiradas en la temática del Tercer Reich, la siguiente ponencia examina dos textos que retoman un hecho histórico singular: el viaje de aproximadamente 900 judíos que huyeron de Alemania en 1939 a bordo del barco S.S. Saint-Louis, cuyo asilo fue rechazado por Cuba, Estados Unidos y Canadá, y que fueron a parar, por la mayoría, a los campos de concentración europeos. Propongo analizar cómo la imagen del barco en Concierto para Leah (2010), de la escritora cubana residente en Puerto Rico Maira Landa, y Los herejes (2013), del cubano Leonardo Padura, pero también los textos en sí, se convierten en “lugares de memoria”1 paradigmáticos para representar el conflicto de la Segunda Guerra Mundial desde una perspectiva hispanoamericana. En efecto, parece ser que esos cronotopos2, gracias a su vocación consustancial de pasarela o de conexión entre los espacios, refuerzan el vínculo transhistórico que dichas ficciones elaboran y permiten la constitución de planteamientos cosmopolitas en términos de Appiah, en donde se busca en conflictos locales, en momentos específicos del pasado, una moralidad universal para los seres de la tribu global a la que pertenecemos (xiii y xvii).

Antes de entablar el análisis de las novelas que aquí me ocupan, quisiera rememorar las palabras de Pierre Nora, quien en su libro Les lieux de mémoire. La République (1984) denomina “tiempo de los lugares” a nuestra época de democratización3, mundialización, mediatización y descolonización en la que, de forma cada día más acelerada (y mucho más, me atrevería a afirmar, desde la publicación de su obra), asistimos al fin de la memoria ritual de las sociedades primitivas para vivir una nueva forma de memoria, reconstituida historiográficamente o literariamente, en la que accedemos al sentir del pasado por vía de mediaciones, muchas veces espaciales.

El título de mi presentación lleva el calificativo “paradigmático” puesto que planteo demostrar cómo el barco y ambos textos,  se convierten en ejemplos, en circunstancias significativas, que permiten el planteamiento de una memoria abierta a los tiempos y los espacios. El paradigma supone, como lo expresa Jean Bessière, el pasaje de la singularidad a la totalidad4. En este sentido, esta cita del narrador del Libros de navíos y borrascas (1983) de Daniel Moyano sintetiza el carácter abarcador del barco como lieu de mémoire paradigmático en el proceso de construcción de una memoria transhistórica:

Los barcos del  destierro, mitológicos. Contienen mutaciones. Se hablara siempre de un barco, hasta que la propia memoria lo desguace. O del vapor, palabra sosa llenándose de lujuria cuando transita la referencia náutica. Palabra con puentes altísimos desafiando vientos oceánicos, tremendos ojos de buey habituados a lejanías. El barco, como se dice, del que descendemos los conosurences. Vapor, raza y origen. Barco que vale tanto como un imperio incaico o una civilización azteca. Cuando las cosas van mal adonde sea y no se tiene continente fijo, entonces sale sola la palabra referencial para protegerse, para entenderlo todo desde el comienzo: barco. (27)

Ambas novelas aquí estudiadas proponen la unión de geografías y de tiempos. Concierto para Leah cuenta el viaje de la familia de la pequeña Leah, de Bremen a Cuba, a bordo del Saint-Louis y su inesperada vuelta a Europa debido al rechazo del barco por Cuba. La familia regresa a Francia en plena ocupación nazi y termina en Auschwitz, donde toda la familia muere, salvo Leah. Pero la novela también narra la historia de Alex York, un pianista de fama internacional quien, al morir sus padres en Puerto Rico, se entera de que su padre, un soldado norteamericano que había luchado en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, lo había adoptado. Alex emprende la búsqueda de sus orígenes hasta llegar a su madre, Leah, y percatarse de que su padre fue Joseph Mengele, quien violó a Leah en Auschwitz y sembró en ella unos gemelos, Alex siendo el único sobreviviente del engendro.

En el relato del viaje de Leah y su familia a Cuba, hay una conexión que se establece entre la historia de la Segunda Guerra Mundial y la de Cuba. La narradora Leah, ya adulta, cuenta como en el barco se sentía como en un campo de concentración flotante. También relata la corrupción y el antisemitismo en torno a la llegada del  Saint-Louis a Cuba. Efectivamente, revela que el presidente Brú negó la entrada de los refugiados a Cuba puesto que, según él, el Ministro de Inmigración se había robado el dinero de los visas. También aprendemos que varios diarios cubanos, como el Diario de la Marina, Avance y Alerta propugnaron el repudio de los judíos (32).

De forma paralela, Herejes cuenta el viaje de Daniel Kaminsky de Cracovia a la Habana para vivir con su tío y la espera de sus padres y su hermana, que planeaban reunirse con el más tarde a bordo del Saint-Louis y cuyo destino ya conocemos. Pero la novela también cuenta la investigación emprendida por el hijo de Daniel, Elías Kaminsky, con la ayuda del ex detective Mario Conde, para resolver el misterio sobre la presencia de una pintura de Cristo realizada por Rembrandt en la familia durante varias generaciones, la pérdida de sus huellas cuando alguien lo sacó del Saint-Louis sin sus propietarios legítimos, hasta su hallazgo en una subasta europea. Además, una tercera historia estructura la obra. Se trata de la vida de Elías Ambrosius Montalvo de Ávila, un judío que, en la Ámsterdam del siglo XVII, se convierte, a pesar de las prescripciones de su religión, en alumno de Rembrandt, y llega a pintar una representación de Cristo que lo lleva a huir a Polonia bajo amenazas de un proceso de herejía y cuya pintura termina en manos de un ancestro de la familia Kaminsky.

El título mismo de la novela de Padura enfatiza en el carácter transhistórico del texto. Así, un epígrafe que encabeza el texto suministra la definición de la palabra “hereje” que vincula la historia de Daniel Kaminsky, la situación en la Cuba postrevolucionaria y la de Elías Montalvo: “1. Com. Persona que niega alguno de los dogmas establecidos por una religión. […]. Coloq. Cuba. Dicho de una situación: [Estar hereje] Estar muy difícil, especialmente en el aspecto político o económico. (14; negritas en el original)”. De forma paralela a la novela de Landa, la obra de Padura presenta la corrupción y el antijudaísmo en Cuba a raíz de la llegada del Saint-Louis (41, 50). Junto con el título “Los herejes”, el campo semántico de la navegación acompaña la construcción del relato para convertirlo en nuevo espacio de memoria en donde Daniel Kaminsky sigue su “navegación por la vida, alejándose de sus ancestros y sus preocupaciones” (81) y Mario Conde sospecha que de su investigación sobre el Rembrandt de la familia Kaminsky “podrían salir a flote las más inesperadas revelaciones imbricadas a varias vidas, revelaciones capaces de llenar el paréntesis oscuro de una o más existencias. Espacios que, a veces, mejor dejar vacíos” (167).

Es preciso aquí recordar la acepción noriana del “Lieu de mémoire” como espacio en donde la memoria se reconstituye por vía de mediaciones. Si el barco, como ya se ha observado, es el lugar idóneo para conectar espacios, las novelas estudiadas aparecen como espacios predilectos para vincular no solo las geografías, sino también las historiografías entre sí. En la perspectiva de una reconstrucción memorística a través de lugares literarios de memoria, cabe analizar ahora cómo ambas novelas proponen una memoria transhistórica que, gracias al papel del arte en el proceso de reminiscencia y la estructura de ambos relatos, aboga hacia la constitución de novelas, especie de lugares flotantes de memoria que, como los barcos, navegan entre la historias nacionales y permiten el acceso a una compresión del pasado que trasciende las fronteras de lo local para llegar a conformar una memoria cosmopolita que, siguiendo los planteamientos de Levy y Sznaider, se desprende de la “noción-nación” de memoria colectiva5.

El arte en ambas novelas se presenta como una especie de pharmakos, es decir, constituye a la vez un remedio y un veneno, que acompaña a los personajes en sus vivencias trágicas como víctimas directas o indirectas del antijudaísmo. La vida de la pequeña Leah Felton, destinada a ser concertista de violín, cambió de forma drástica cuando fue llevada con su familia a Auschwitz. Allí, llegó a integrar una pequeña orquesta de reclusos que fue creada para animar, con música autorizada por los nazis, el transcurso de las ejecuciones. Dice la misma Leah a propósito de su ocupación que “Las mujeres de la orquesta se habían convertido en émulos patéticos del flautista de Hamelín” (114). Gracias a su talento, Leah llama la atención del Ángel de la Muerte, Mengele, que la reclama para que le prepare conciertos privados (117). Pero el punto culminante de la representación del arte como objeto de poder, como veneno, surge en cuando Leah reencuentra a su hermana en la habitación de Mengele y éste viola a Leah ante su hermana, mientras escucha el crepúsculo de los dioses de Wagner (123).

Sin embargo, la música le permite a la mujer evadirse, liberarse momentáneamente del horror: “A través de las melodías que fluían del violín, buscaba en vano conectarme con lo que una vez conocí y que esperaba que todavía existiera fuera de las alambradas” (114). Al concluirse la guerra, Leah sale de Auschwitz y la música vuelve a ella junto con la memoria de su pasado feliz junto a su familia: “Poco a poco comencé a escuchar un fraseo melódico lejano, una melodía de timbres confusos, primero muy tenue, luego más fuerte, imparable… Raquel se paró en el piano y se colocó al lado de mamá y papá. Los tres me miraban. Yo continuaba tocando mi Guarneri” (140-1). La reminiscencia de ese pasado familiar gracias a la música le devuelve la vida y ese tiempo recobrado, o temps retrouvé, le da fuerzas para seguir adelante a pesar de lo vivido (141).

En Herejes es por medio de la pintura que se percibe la elaboración del arte como pharmakos. La pintura de Rembrandt que acompaña a los Kaminsky durante varias generaciones se troca en objeto de poder cuando los padres de Daniel intentan utilizarlo como moneda de cambio para entrar a Cuba. Pero el cuadro se convierte rápidamente en elemento de tormento para Daniel, puesto que el Rembrandt, resurge años después en Cuba, en la casa de Román Mejías, un alto funcionario de Inmigración relacionado con el rechazo del Saint-Louis y que aparece cruelmente asesinado unos días antes de la partida de Daniel para EEUU. El misterio sobre la muerte de Mejías y la posible culpa de Daniel en el evento persigue a su hijo Elías, que viaja a Cuba para descubrir la verdad sobre los hechos y entender por qué se encontró fortuitamente en una subasta en Europa.

A pesar de encarnar la memoria de los fracasos pasados a partir del intento de llegada de los padres de Daniel a bordo del Saint-Louis, el Rembrandt, signo de condena para la familia Kaminsky, se transforma al final de la novela en objeto con arte de poder “de tocar el alma de los hombres”. A través de los ojos del joven retratado en la obra, se fijó el “poder invencible del arte” (512-3), que no es nada sino el deseo de libertad del judío Elías Ambrosius Montalvo de Ávila. Este alumno de Rembrandt, a pesar de las leyes impuestas por su religión, decidió concretar, por medio de la pintura, su anhelo de liberarse de las leyes de su religión (236). Aquí, la memoria del pasado se convierte en circunstancia significativa para entender el presente y el futuro, puesto que tanto Elías Kaminsky y Mario Conde perciben en la historia del joven Elías del siglo XVII una lección sobre la libertad, contra toda sumisión a los dogmas religiosos o políticos.

El otro componente que fundamenta la categorización de Concierto para Leah y Herejes como “lugares de memoria” cosmopolitas en el contexto de reelaboración temática del Tercer Reich se halla en la estructura de ambos textos en la que los diferentes tiempos evocados se reflejan entre sí para abrir las historias locales a una memoria paradigmática, universal. La novela de Landa, además de la representación musical tan importante en la caracterización de la pequeña Leah que ya se ha examinado, se estructura en forma de Concierto con cuatro movimientos – Allegro ma non troppo, Andante impetuoso, Agitato tempestoso y Adagio – y una Coda. A primera vista, la coda hace del texto un relato cerrado. Sin embargo, varios elementos de la obra nos indican que la novela ha de interpretarse como un relato circular, en donde el supuesto final se transforma en concierto repetible infinitamente con envíos da capo, esto es, al inicio del texto. Así, Concierto para Leah enfatiza en el carácter repetible del pasado y la necesidad de una memoria abierta a los tiempos para considerar el porvenir.

Efectivamente, al reencontrarse Alex York con su madre al final del cuarto movimiento, Leah empieza a contarle su historia. La última frase del capítulo, “Aquella tarde papá llegó con la noticia…” (164) es la repetición de la primera frase de la novela. El hijo asiste entonces a la reconstrucción de la memoria de su madre por medio de un relato que es la novela misma. Si la reproducción de la vivencia de Leah puede reducirse a la transmisión de una memoria filial colmada de dolor, otros elementos textuales que aparecen en la coda final permiten interpretar el texto como un espacio en donde la recuperación de la memoria pasada posibilita la intuición de un futuro mejor. De este modo, el lector se entera de que la hija de Alex, esto es, la nieta de Leah, lleva el nombre de su abuela. Además, de paso por Buenos Aires la pequeña Leah con sus padres, un amigo de Alex le regala a la niña un violín, más precisamente un Guarneri, que termina siendo el instrumento que los nazis le habían arrebatado a la abuela. El regreso del violín posibilita un nuevo comienzo, una oportunidad de vivir a pesar de los horrores del pasado transmitidos a través de la memoria de la abuela.

Si la novela de Landa se estructura en forma de concierto, la de Padura se organiza siguiendo el modelo bíblico, lo que permite aprehender el texto como un todo indivisible cuyos distintos relatos se relacionan entre sí para la constitución de una hermenéutica mayor. Así, el libro se divide en cuatro partes: el Libro de Daniel, el Libro de Elías, el Libro de Judith y el Génesis. Cada parte se estructura con capítulos en donde las acciones de los personajes que viven en distintas épocas y geografías son muchas veces simétricas. A manera de ejemplo, el lloro de Daniel a finales del capítulo 9 enlaza con el de su hijo Elías en la primera frase del capítulo 10, que a su vez se conecta con el de Rembrandt en el mismo apartado (143). A semejanza de lo observado en Concierto para Leah, la onomástica en Herejes también contribuye a enlazar los distintos tiempos entre sí para conformar un lugar de memoria paradigmático. Por ejemplo, Elías Kaminsky, el hijo de Daniel, lleva el mismo nombre que el verdadero autor del Rembrandt que perteneció a la familia Kaminsky  durante cuatro siglos: Elías Ambrosius Montalvo de Ávila.

Si en la novela de Landa asistimos a una historia que repetible, en la de Padura se destaca la inevitable reproducción de los desastres del pasado. Elías Kaminsky, cuyos ancestros judíos murieron en los campos de concentración a raíz del rechazo de los pasajeros del Saint-Louis en Cuba, encuentra en Europa el tafelet, o diario de E.A. (Elias Ambrosius), el verdadero autor del Rembrandt. Éste narra cómo, habiéndose refugiado en Polonia a raíz de su huida de Ámsterdam, ocurrió entre 1648 y 1653 una matanza de judíos encabezada por un ejército de cosacos y tártaros bajo el mando de Chemiel.

A la luz de lo observado en esta ponencia, podemos afirmar que tanto la imagen del barco como las novelas de Landa y Padura se constituyen como lugares de memoria paradigmáticos en cuanto abren la reconstitución de la memoria de un evento único a la posible constitución de una memoria cosmopolita que rompa con la noción de memoria colectiva como concepto nacional. En este sentido, ambos textos se adecuan a lo que, para Pierre Nora, constituye la razón fundamental de un lugar de memoria: parar el tiempo, frenar el olvido … inmortalizar la muerte, materializar lo inmaterial y condensar la mayor cantidad de sentido en un espacio mínimo de signos (Nora XXXV).

 

Texto preparado para el LIII Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas, Ryerson University, Toronto, 31 de mayo al 2 de junio de 2017