La obra cinematográfica de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) es sin dudas la más relevante de la cinematografía cubana1, con más de una docena de filmes realizados entre 1960 y 1996. Grosso modo sus películas se ubican bajo tres rótulos: drama, comedia e historia.
En el primer grupo sobresalen Memorias del subdesarrollo (1968), Hasta cierto punto (1983) y Fresa y Chocolate (1993).
En el segundo grupo se encontrarían Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966) y Los sobrevivientes (1978)
En el tercer grupo Historias de la Revolución (1960), Una pelea cubana contra los demonios (1971) y La útima cena (1976).
Existe un balance númerico en el tratamiento en pantalla de los tres grupos de películas mencionados, pero, advertimos, si de preferencias se refiere, hay un ligero movimiento en favor del tratamiento de la comedia en la producción fílmica que nos dejaría, al final de su carrera artística, más con un risueño Titón que con un agrio Alea.
¿Hay filmes de humor negro cubano con posibilidad de ser añadidos a los de las cinematografías argentina, mexicana y española que venimos analizando desde hace más de un año en el magazine cultural Otro Lunes?
Yo diría que sí, tan pronto de forma clara y espontánea como en Las doce sillas y La muerte de un burócrata como de forma intelectual y elaborada en Los sobrevivientes, el humor negro es una pieza clave de la dramaturgia cinematográfica de los filmes de Tomás Gutiérrez Alea.
El humor negro viene dado por el contexto contemporáneo en el cual se desenvuelven las tramas, que no es otro que la primera década de la revolución cubana y el cambio violento en el ordenamiento clasista de la sociedad de capitalista a socialista y el éxodo masivo hacia Estados Unidos de miles de cubanos2.
El mejor ejemplo es Los sobrevivientes. El filme tiene una duración de 130 minutos y está basado en el cuento Estatuas sepultadas, del escritor cubano Antonio Benítez Rojo, coautor del guión junto al director Tomás Gutiérrez Alea.
La trama de Los sobrevivientes se resume en la historia de una familia de la más rancia burguesía cubana (los Orozco) que, al triunfo de la revolución, consciente de los cambios que se avecinan, se aisla en una mansión de su propiedad.
Tratarán de vivir rodeados de lujo y de sirvientes a la usanza de el “ancient regime” e ignorar lo que sucede afuera, esa suerte de “enemigo rumor” que Lezama Lima definiera en sus poesías.
La exhibición del filme coincidió con el primer intento de acercamiento entre el gobierno comunista de la isla (1959) y la llamada “comunidad cubana en el exterior” (1979).
Este hecho sumó en el pasado las historias de familias de abolengo opuestas a la revolución que escapaban hacia Estados Unidos (Los sobrevivientes) a la historia en el presente de familias de abolengo que regresaban a la isla desde Estados Unidos a visitar antiguos y nuevos familiares3.
Aunque menos publicitada que Memorias del subdesarrollo, Los sobrevivientes tuvo cierta repercusión internacional y algunas menciones en los festivales de Cine Ibero americano de Huelva, Internacional de Cine de Londres, Premio Ghandi, Laceno d’ Oro, Avellino, Italia, etc.
Una de las peculiaridades de Los sobrevientes es la capacidad de el director de aunar el género de la comedia cuya finalidad más sustantiva es la de “hacer reír” con la de “hacer pensar” propia de las películas de tesis.
Déjemos sea el propio director el que haga saber sus intenciones cuando, de forma polémica con relación a tesis cardinales del marxismo, reflexione de la siguiente manera:
“(…) Si en lugar de desarrollar las fuerzas productivas estas decrecieran, se crearía una involución en las formaciones económico-sociales. Entonces se me ocurrió hacer una metáfora sobre eso usando una familia burguesa que se queda enquistada dentro de la Revolución. Se parte desde el capitalismo hasta llegar al estado salvaje…”
El resultado de el procedimiento anti-materialista dialéctico de la historia es el encierro de la familia Orozco en la mansión familiar y algunas héctareas circundantes de jardínes y bosques.
En ese territorio que pronto deviene “sagrado” los Orozco se mantienen a la espera de que “las cosas cambien”, la revolución se acabe y ellos vuelvan a ser los que controlen la política y los negocios.
La secuencia inicial ilustra el “universo claustrofóbico” recién creado: el gran portón de fierro de la casona Santa Bárbara se cierra tras la partida hacia Miami de Ramón, el “pater familia”.4
Dentro de la casona, la familia elige a la nueva sucesión en el mando. Dos son las cabezas visibles: Sebastián Orozco (actor Enrique Santiesteban) a quien por apellido y edad le corresponde ser el nuevo “pater familia” y Vicente Cuervo (actor Reynaldo Miravalles) el responsable del “día a día” de la familia como eficaz administrador de las propiedades de los Orozco5.
El par de figuras emblemáticas establecen acuerdo salomónico: Sebastián (“ancient regime”) velará que la moral y la educación sigan siendo los valores patriarcales de los Orozco mientras que Vicente (“ordine nuovo”) fuma habanos, bebe champán, come jamón y se hace cargo de administrar los bienes que van de las destilerías a los edificios de apartamentos.
No podía faltar la figura de el cronista (actor Carlos Ruíz de la Tejera) que lleva cuenta de la narrativa de la familia en el insilio y está a cargo de el adoctrinamiento.
Ejemplo de la doble condición de historiador e ideólogo opone la grandeza de la estirpe de los Orozco (reyes, cardenales, banqueros y empresarios) a la mediocridad de los “revolucionarios” (interventores, nacionalizadores, administradores) de bienes ajenos.
En oposición a la propaganda oficialista de “Cuba territorio libre de América” que proclama la radio de la revolución está “Cuba territorio privado de Orozco”: el lugar apropiado para la educación en los valores “cristianos y occidentales” de las futuras generaciones de la familia6.
Imágenes de romanticismo finisecular: Sebastián Orozco, vestido de traje, se pasea por el jardín -aún floreciente- y acaricia las crines de los caballos mientras se repite a sí mismo que la resistencia a la revolución dentro de la casona tiene la misma fuerza, pero en sentido contrario, que la que opone hacia fuera la revolución al imperialismo yanqui.
Los Orozco “de adentro” son los que invierten el slogan de “plaza sitiada” que esgrimen los revolucionarios “de afuera”: para los revolucionarios la “plaza sitiada” es la isla de Cuba sujeta a las continuas agresiones del imperialismo yanqui, para la familia Orozco la “plaza sitiada” es la casona Santa Bárbara en la que de “motu propio” se han encerrado.
Parafreando la obra de Domingo F. Sarmiento “Facundo: civilización y barbarie”, el filme podría llevar de subtítulo «Los sobrevivientes: de la civilización a la barbarie”.
La regresión de los Orozco va de la modernidad de los edificios de vidrio y acero a la prehistoria de los mamuts y las cavernas. Aunque en el filme el tratamiento ficticio de el tiempo real es ambiguo y confuso, la involución de los Orozco de familia burguesa a horda salvaje se efectúa rápidamente en los dos primeros años de la revolución (1959-1961), los de mayor intensidad de confrontación clasista y política.
Dentro de la casona Santa Bárbara y sus jardines adyacentes -indudable metáfora visual de la isla-archipiélago de Cuba aislada y a la deriva-, pasan los meses o los años confusamente y cada vez es más inverosímil el regreso de los parientes desde Miami o la restauración del “ancient regime” pre-revolucionario.
Con la prolongación ad-infinitum de el encierro el absurdo termina por imponerse en la vida de los Orozco. Cualquier hecho puede generar espontáneamente la ruina moral: una cena con polvo de sopa Knorr enviada por la familia desde Estados Unidos deviene acto de canibalismo al darse cuenta, tardíamente, que ingirieron las cenizas de la madre de los Orozco” enviadas para sepultura dentro de la casona.
O cuando se organiza paródicamente una partida de caza a la usanza medieval con heraldos con trompetas, cuadrillas de perros y escopeteros que deberan proveer la cena. Al destapar el criado la cubierta de plata de la bandeja para mostrar el manjar cocinado, resulta ser un famélico gato de el cual, más que cuerpo, solo queda el rabo.
O la secuencia en la cual Fina Orozco, la “mater familia”, es inducida a servir de espantapájaros. La atan a una cruz de madera bajo el sol inclemente. Tras varios días, aparece el cadáver devorado a picotazos por las aves de rapiña que sobrevuelan la escena.
Una pareja de Orozcos intentan poner fin a la decadencia antes que se llegue a la antropofagia generalizada. Se trata de Pascual (actor Germán Pinelli) y Julio (actor Vicente Revuelta). Por diferentes caminos, tratan de “salvar” a la familia de la decadencia y el caos. Ambos Orozco encarnan actitudes pendulares resultado de el prolongado encierro. El “posicionamiento” ideológico abarca desde el estoicismo de las catacumbas de Pascual que se auto-designa capellán de la familia, al escepticismo de Voltaire del trópico de Julio que advierte que el encierro terminará por devorarlos.
Al morir Sebastián, el entrañable “pater familia”, Julio graba en la lápida una frase digna de los Orozco:
“Cada hombre nace, vive su sueño y luego muere”
La prédica contrarevolucionaria por momentos llega a ser efectiva. Algunos criados –que deberían encarnar la rebeldía- se someten al diktat y se hacen eco de la grandeza de la familia: una negra sirvienta asegura que “de sus tetas salió la leche que alimentó a varias generaciones de Orozco”.
La estabilidad alcanzada dura poco. El aislamiento acaba por perturbar las conciencias. La utopía de vivir al margen de el tiempo encerrados en la casona se transforma en distopía.
El mundo de “afuera” -el de la revolución- empieza a llegar con más fuerza al mundo de “adentro”, -el de la contrarevolución-, al conocer en el verano de 1961 que han cambiado la moneda y la riqueza acumulada “intramuros” se hace “sal y agua”.
En opinión de el pícaro “busca vidas” que lleva y trae noticias y alimentos entre las dos “plazas sitiadas” (la interna de los Orozco y la externa de Cuba revolucionaria) el cambio de moneda se resume en: “los mismos billetes con fotos de otros patriotas”
Julio Orozco, “el Voltaire tropical de la familia”, anuncia enloquecido que están en la ruina. Los criados más cuerdos escapan al amparo de la noche. Otros, menos racionales, pero más divertidos, “arman” la rumbantela con opípara cena rodeados de candelabros de plata y vajilla de porcelana7.
En medio de la orgía le dicen a Vicente, el administrador, que no quieren trabajar más, éste, al vislumbrar una revuelta de criados, cambiará su actitud permisiva de “laise faire, laise passe” por los castigos de la esclavitud.
El tono cómico y divertido de el filme se torna agresivo y brutal: apaleamientos, linchamientos, ahorcamientos y persecuciones con jaurías de perros y partidas de rancheadores en el mejor estilo paródico de los viejos tiempos de la esclavitud colonial en Cuba.
La muerte de “la vieja guardia” de los Orozco” trae el relevo de las nuevas generaciones. No aportan ningún tipo de reforma. Se limitan a repetir frases que escucharon a sus padres, tíos o abuelos: “el que no trabaja no come”. Se extraña la presencia de Julio Cuervo, el administrador. En la mansión no hay planeamiento ni contabilidad. Los jóvenes se limitan a una superficial distribución de el trabajo: los viejos se encargarán de la limpieza y los jóvenes de la agricultura.
Pero en lugar de cultivar la tierra -la labor les resulta dura-, prefieren evadirse: escuchar música de viejos fonógrafos, entonar viejos cuples, beber y consumir drogas. Como resultado de el ocio generalizado a la hora de la cena solo disponen de una patata que deben racionar a una mordidita por cada comensal.
Como era de esperar, el fin de la película coincide con la llegada al primer estadio de la historia: el de la barbarie y el canibalismo.
CONCLUSIONES
Ya se sabe la censura -religiosa o estatal- siempre ha existido. También se sabe, el arte siempre se las ha ingeniado para sobrevivir a la censura. El arte se pone a prueba en las confrontaciones con la censura. No son los artistas los que de forma consciente proyectan sus obras con un sentido herético sino el celo que ponen los censores en su labor de prohibición los que convierten a un turgente seno, la rima de un soneto o el capítulo de una novela en tema de interdicción y escándalo.
Las obras de arte al igual que los palimsestos se dibujan y se desdibujan y van dejando sobre el papel o el lienzo no el trazado lineal de la sucesión de monarquías o de gobiernos republicanos sino el perfil mucho más sinuoso y ambiguo de la vida que subyace debajo de las entretelas de la alternancia política.
Propuesta de análisis de las relaciones entre libertad creativa vs. intolerancia intelectual en la obra fílmica de Tomás Gutiérrez Alea: ¿en cuál de sus filmes es más efectivo el reflejo ficticio de la lucha de clases después de transcurrida la impronta de fuego de la primera década de la revolución (1959-1969)?
Si tuviera que elegir pienso que la comedia de la lucha de clases de Los sobrevivientes (1978) supera al drama de la evasión existencial de Memorias del subdesarrollo (1968).
Y me explico brevemente …
En ambos filmes el director opta por la representación de situaciones límites, algo que le interesa desde siempre. En sus filmes más célebres (Memorias del subdesarrollo, Hasta cierto punto y Fresa y Chocolate), el vivir “liminalmente”, en el límite de lo que es o no políticamente correcto para el sistema fue una de las notas sobresalientes de su narrativa fílmica.
En el contenido, Memorias del subdesarrollo alcanzó más repercusión internacional que Los sobrevivientes . En parte se debió a la elección de un anti-héroe en el rol protagónico: intelectual en medio de una crisis existencial tras la partida de la familia que, desde la terraza de su apartamento, por medio de un telescopio, observa a tanques y artillería en el malecón de La Habana en los días en que se esperaba el ataque de Estados Unidos en respuesta a los cohetes atómicos soviéticos en Cuba (1962).
En la forma, Memorias del subdesarrollo es un filme experimental bien resuelto con el empleo de: noticias de televisión, documentales políticos, clips de Marylin Monroe, colas de emigrados en el aeropuerto, discusiones “en vivo” sobre los intelectuales en la revolución, bares y librerías de La Habana, artilleros apuntando al cielo con baterías antiaéreas y el encierro del protagonista en su apartamento en la mejor tradición de filmes contraculturales y “avant garde” de Jean Luc Goddard.
Memorias del subdesarrollo es excelente en contenido y forma. Pero si se constrasta la actitud de el protagonista que mira al mundo desde su belvedere contra la masa de el pueblo en las calles listos a defender al país de una agresión imperial, lo que pierde en el interés del público de Cuba expuesto como estaba al holocausto nuclear, lo gana en el favor que le dispensa la crítica internacional que ve en el filme una “rara avis” que escapa a la censura de Fidel Castro en el discurso “Palabras a los intelectuales” del verano de 1961: “Con la revolución todo, contra la revolución nada”.
Los sobrevivientes es mucho menos pretencioso con relación a los modelos de “free cinema” inglés y de “nouvelle vague” francesa en boga en 1960’s y a los cuales se acerca amistosamente Memorias del subdesarrollo. Si de influencias se trata, el director en Los sobrevivientes se vale de elementos secularizados por las comedias clásicas de el cine norteamericano y el surrealismo europeo: “tit for tat” de El Gordo y El Flaco, “gags” de Chaplin, gestualidad de Buster Keaton, truculencias y encierros canibalísticos de Buñuel.
Tampoco olvida el director un arma muy eficaz del arsenal de recursos risibles de la tradición cultural cubana: el choteo de los ensayos de Jorge Mañach y el teatro de bufos del tiempo colonial y republicano.
Estos elementos parecían superados, o eran omitidos en la creación artística por ser considerados referentes culturales de épocas trascendidas en la la primera década de la revolución. Y de pronto, tras veinte años (1959-1979), la oleada migratoria resultado de las nacionalizaciones y de la quiebra del poder burgués, resurge frente al malecón de La Habana y exilados y emigrados regresan a visitar a los familiares en la isla.
En el contexto de (re) encuentro, realidad y olvido se produce el estreno de Los sobrevivientes . La familia Orozco por loca y absurda que parezca, a diferencia de la “racionalidad” de Sergio el protagonista de la soledad de Memorias del subdesarrollo, fue inmediatamente asimilada por el público cubano que, para bien o para mal, se reconoció en ella. No así el público o parte la crítica extranjera que, todavía hoy, ve en Los sobrevivientes un filme de exotismo y barroquismo tropical o, en el mejor de los casos, una “Titonada más”.