Tres años después de descubrirla, de zambullirme en sus doscientas páginas, hice la segunda lectura de una de las obras más sobresalientes de este escritor colombiano.  Nuevamente quedé convencido sobre la variedad de aspectos que destacan en el mejor sentido de la palabra: el uso atinado de recursos técnicos (flash back, intertextualidad, transcripciones, la narración oral, soliloquios), el discurso narrativo a partir de una primera persona que cuenta y permite la fluidez de distintos puntos de vistos, el argumento mediante el cual hace de una persona real, quien constituye uno de sus personajes emblemáticos para adentrarse y desarrollar un tema histórico que involucra a dos países: Colombia y Panamá.  Sin dudas, en la novela Historia Secreta de Costaguana (2007), el pasado, los supuestos secretos, el engaño, la mentira como asuntos de trasfondo temático, centellean, siendo una constante que viaja desde las páginas de una obra narrativa anterior: Los informantes (2003); al igual en sus creaciones posteriores tal constante deambula, es el caso de El ruido de las cosas al caer (2011), Las reputaciones (2013), Las formas de las ruinas (2015), en donde la mirada hacia el ayer no deja de ser una preocupación. Leer más…

I: Origen de los títulos nobiliarios

El reciente reconocimiento por parte del Ministerio de Justicia de España, oído el parecer previo del Consejo de la Grandeza Española, del mejor derecho para ostentar varios títulos nobiliarios a favor de una antigua familia criolla, retirando el usufructo de ellos a varios ciudadanos españoles, ha puesto de nuevo con cierto relieve entre nosotros los cubanos, el añejo tema de la aristocracia y sus atributos en el mundo contemporáneo.

Doña María Elena de Cárdenas y González (La Habana, 1919), IX Marquesa de Almendares, Marquesa de Bellavista y Marquesa de Campo Florido.

El Boletín Oficial del Estado Español (BOE), así lo confirmó inicialmente el 1 de Agosto de 2018, a favor de Doña María Elena de Cárdenas y González (La Habana, 5 de Julio de 1919), como IX Marquesa de Almendares, lo cual desencadenó que, después de varias apelaciones y contrademandas de la parte afectada, ahora el 2 de diciembre de 2020 el Tribunal Superior de Justicia también le reconociera además el mejor derecho para ostentar los títulos de Marquesa de Bellavista y Marquesa de Campo Florido, que hasta ahora estaban en poder de la familia Koplowitz (las dos hermanas millonarias, Alicia y Esther, quienes estuvieron casadas con dos primos conocidos en el mundillo de la jet set española como “Los Albertos”). Leer más…

«Alegoría del arte», de Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 – Venecia, 1734).

El arte, a pesar de estar muerto, vive

Paul Cézanne en su estudio.

La tan repetida muerte del arte ha pasado del desenlace de una interpretación histórica que viene desde Hegel y su absoluto, a un tópico travestido de vacío de futuro; de efectos de treinta mil años de historia a la nada del siglo XXI; de significados fértiles a conceptos gastados; de poéticas visuales a imágenes apagadas por falta de pago.

Y, en cambio, este anuncio necrológico no tiene lugar en la literatura, en la ficción o en la filosofía, por no hablar de otras disciplinas. La evolución biológica de estas materias no se considera marchita. ¿Por qué entonces en lo que respecta al arte? ¿Es que acaso ya no hay una imaginación que se desarrolle a partir de una imagen perceptiva, de una sensación, de una experiencia física y psicológica (Herbert Read)? ¿Se acabaron incluso los ideales eternos, si es que alguna vez los hubo? ¿Es que la invención a caballo de la creatividad siquiera implica ni implicará descubrimientos y realizaciones?

Claro que si buscamos fenómenos correlativos, topamos con Frankis Fukuyama y su diagnóstico profetizado del fin de la historia acompañado del regocijo consiguiente por el comienzo de una utopía de la estabilidad liberal y democrática mundial, que, por lo visto, sigue, pese a todo, en busca y captura.

Pero entretanto el fin no llega si la historia prosigue en movimiento y dado que el arte es histórico, según sentencia Heidegger, entre otros, al proclamar que siempre que acaece el mismo viene a la historia un impulso que le impele a empezar o volver a empezar. Así es como puede entenderse que la historia puede pasar a ser considerada como un proceso de factura humana, que se extiende hacia atrás hasta un pasado infinito o indefinido, y hacia delante hasta un futuro sempiterno o ilimitado.

Por lo tanto, obvio es que el tiempo se puede contar en dirección al pasado y también con destino al futuro, en un proceso interminable, con lo que se hace veraz la frase de Cézanne de que “el tiempo y la reflexión, por lo demás, van modificando paulatinamente nuestra visión hasta que, por último, llegamos a comprender”. Y esa visión, sea delirante o subyugante, continúa y se defiende, busca y reacciona, no se rinde en tanto no se doblegue el hombre y el artista.

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 El artista y la metralleta

Vladimir Alexandrovich Sérov, maestro del realismo socialista soviértico.

Los artistas se esfuerzan denodadamente toda su vida en la prosecución del logro de la obra de arte que les singularice y además constituya un hito en el entorno coetáneo de movimientos, tendencias, corrientes o poéticas comunes.

Así, poco a poco, vamos asistiendo como espectadores a una construcción plástica, visual, ideológica, semántica de un quehacer que cuando alcance y consolide la suficiente capacidad de significación y de muestra creativa, sabemos que estamos ya ante una obra sobresaliente y única.

Sin embargo, llegado ese momento crítico, ocurre con frecuencia que el creador, mediatizado por la situación histórica, social, cultural, política, y, explícita o implícitamente, por el conjunto de modos y de nexos de comunicación visual del tiempo y lugar en los que trabaja, desiste de adentrarse en otros planos, en otros terrenos de evolución y confrontación. O simplemente sus intentos son baldíos, no hay avances sino retrocesos.

Se limita, entonces, a operar, con cierta consciencia de su impotencia,  dentro de los esquemas y formulaciones formales desarrollados hasta ese instante, incluso se contenta en meras variaciones o hasta repeticiones. Ya es en esos días un autor consagrado y el conjunto de su producción obtiene una cotización muy elevada. Además de que público, agentes, marchantes, galeristas, etc., le condicionan para el mantenimiento de esa línea estilística de planteamientos configurativos. Con lo que pone fin, por lo tanto, a una evolución y nueva inventiva que implique la apertura de otros escenarios, otros relatos de la contemporaneidad.

Salvando las lógicas distancias entre ambos ámbitos y asuntos, es similar a lo de aquel berlinés que, en plena ola de rearme en la Alemania nazi de los años treinta del siglo pasado, caminando por la calle con su hijo en brazos, se encontró con un amigo, al que se quejó de que no tenía dinero para comprarle un cochecito. El otro, que trabajaba en una fábrica, quedó en pasarle a escondidas las piezas que necesitaba para que pudiese “armarlo”.

Cuando se vuelven a encontrar, el amigo, al ver que continúa con el hijo en brazos, le pregunta sorprendido qué es lo que ha pasado, a lo cual le contesta el padre del niño:

“Puedes llamarme de todo, inepto, lerdo, torpe, incapaz, al margen de que no sé mucho de mecánica. ¡Pero he montado el cacharro unas cuantas veces y en cada ocasión sólo me sale una “metralleta!”.

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El arte quiere seguir siendo arte aunque se le busque otro sitio

Hippolyte Adolphe Taine (Vouziers, Ardenas, 21 de abril de 1828 – París, 5 de marzo de 1893). Filósofo, crítico e historiador francés.

¿Quién habla, dentro del mundo del arte, de un orden nuevo y de la búsqueda de un sentido que no sea definible a través de la negación? Oigo mucho pero no percibo nada, excepto el artificio de Danto de que ahora que la esencia del arte se ha revelado, su fase histórica se ha terminado. Pues sí que ha tardado en hacerlo, a pesar de que Herbert Read siempre ha pensado que (el arte) constituye para el hombre la única realidad, aquella que descubrimos mediante nuestros sentidos y plasmamos mediante nuestra inteligencia.

Barajando también otras opciones o planteamientos, ya sean históricos, posthistóricos, protohistóricos o ahistóricos, podemos remitirnos a Tolstoi y su argumento de que el valor de la obra de arte reside en la verdad que ella expresa. Se supone que lo cual se produce en todo momento y no esperando el transcurso de unos siglos. Pues si el artista es el ser que revela el enigma de la forma, lo viene efectuando desde hace mucho tiempo.

Hipólito Taine, en el pasado, nos dejó el mensaje de que es el tiempo el que araña y ahonda en nosotros como una taladradora en el suelo y muestra así nuestra geología moral. Por consiguiente, siglo tras siglo, las manifestaciones y creaciones artísticas se contemplan, se revisan y se enjuician con un espíritu renovadamente nuevo, y se rectifican y/o se confirman conforme a los principios impartidos por el santo sínodo institucional, que actualmente son tan laxos como cómodos. En su día este mismo autor se refería a la simpatía crítica como justificación de la jerarquización de artistas y obras.

Con lo que tiene lugar el mismo instinto, intelecto y aptitud a lo largo de las centurias, con sus coyunturas álgidas y sus derivas caducas, desembocando en un hoy más perplejo que nunca, como si éste estuviera preñado de premoniciones y presagios de los que al final hay que huir a través de la exhibición de  propuestas a la moda que no den el coñazo en la necesidad de conservar y fomentar unos valores, a los que han decidido no otorgarles descendencia por si resucitan con aires de mortaja.

Si de obligado cumplimiento es poner un colofón a esta digresión, es la de que el arte ha cambiado y seguirá cambiando, pero siempre resguardando su carácter esencial: el de la representación simbólica de la realidad.

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Este es tonto y se emociona y todo

La crucifixión (Altar de Isenheim), de crucifixión de Mathias Grünewald. 1512-1516.

Desde hace bastantes años la visita a la mayoría de las muestras artísticas que se suceden en este país no implican un abstraerse en una contemplación entre lo sensorial y discernido, entre lo expresivo y sentimental, entre lo sensible e imaginativo, sino en la búsqueda del contexto conceptual, lo semiótico, lo invisible, lo inescrutable o lo indescifrable. O de lo hermético completamente irrisorio, extravagante, estrafalario que va en busca y beneficio de un discurso escatológico, cosmológico o filosófico político, que si se quiere puede remontarse hasta, por ejemplo y por decir uno, Heráclito, que había declarado que el cosmos no lo hizo ningún dios ni ningún hombre, sino que siempre fue, es y será fuego eterno –me huele a chamusquina levítica-, que se enciende según medida y se extingue por lo mismo. Y no hacían falta ni bomberos.

Bien es verdad que cabe una multiplicidad de  interpretaciones posibles y contrarias, pues lo de mirar ya no es importante, ahora lo elemental es deducir, inferir, taladrarlo en el pensamiento, desarrollarlo, reflexionar sin ver, convenir que la percepción es eliminación con suma reflexión. Salga lo que salga y sea como sea.

Algún autor que como yo no está en la onda, entiende que en el arte actual no hay ninguna referencia a un estado interior ni sirve a la exteriorización de una emoción, sino a un conocimiento intelectual y/ toma de posición ideológica. O lo que es lo mismo, el lugar de la expresión pasa a ocuparlo el concepto, porque en estos momentos lo obligado es acabar con toda apariencia de ilusión y toda manifestación del sentir.

Ya es intrascendente lo que, a título de cita, comentaba Braque:

“No se suman ni se imitan las emociones: la emoción es la semilla, y el arte es la flor. Amo la norma que corrige a la emoción, amo la emoción que corrige a la norma”.

Sin embargo, hay además argumentos –es imposible mencionarlos a todos- que son contundentes, tal como la reacción del protagonista de una novela de Roa Bastos –se supone que se refiere a él mismo- ante la crucifixión de Mathias Grünewald:

“Una increíble fuerza como de succión magnética nos absorbió (iba acompañado de su mujer) hacia el centro mismo del campo óptico del cuadro que irradiaba una fuerza tremenda. La sensación que me sobrecogió era de otra naturaleza. Algo extraño perturbaba mi visión”.

Quizás, por otra parte, tenga incluso razón Herbert Read cuando explica que el propósito del artista no es representar la emoción, sino trascenderla. Claro que sin especificar hacia dónde o hacia qué.

Cierto es que debemos admitir, no obstante, que a la emoción han de añadirse otras connotaciones, significados y relaciones, dado que en el campo artístico las cuestiones no pueden entenderse aisladas unas de otras, pero tal premisa no es impedimento para la apreciación de que lo que está ocurriendo es que la hegemonía y preponderancia de una frialdad conceptual por un lado, y por otro, la futilidad, la bagatela y las fruslerías visivas se hayan convertido en la regla, esa dimensión de que según lo veo salgo a mear corriendo.

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¿Qué hacemos si nos quedamos sin estilo?

Herbert Edward Read (Yorkshire, 1893 – Stonegrave, 1968). Filósofo político, poeta, novelista, anarquista y crítico de literatura y arte inglés.

Como todo concepto encasillado dentro del ámbito artístico, el estilo, ha ido, a través del tiempo, de mano en mano y de menú en menú, con lo que la diversidad ha marcado, como no podía ser de otra forma, su destino.

Significativo es que Wladimir Weidle, partiendo de una hipótesis idealista y un tanto sacrosanta, lo haya definido cual alma común que se manifiesta en todo acto creador y como la predestinación de toda actividad personal de un artista. Por su parte, Romero Brest incide también, aunque más a pie de calle, en concebirlo como producto de un trabajo colectivo materializado en modos de expresión condensados en formas válidas para una generalidad o, por lo menos, minoría.

Tales referencias hacen del estilo una formulación básica destinada al entendimiento de un lenguaje artístico que se expresa con arreglo a unas coordenadas de lugar y tiempo. El que sea configurado con más o menos entidad ha dependido de cada intérprete y autor. Herbert Read, por ejemplo, insiste en su exposición de que el estilo es algo más que sus rasgos formales, que es un ethos y tiene un significado espiritual, porque las imágenes que de que se compone poseen un valor simbólico, pese a que no hay que buscar la uniformidad en el mismo pues eso sería contrario a la expresión de una sensibilidad individual.

No obstante, hubo y hay momentos que se antepone el estilo a la propia obra, predominando sobre la idea y considerándolo canonizado –lo que se ha dado en llamar académico-, con lo que acaba provocando una vulgarización y eliminación de la creatividad hasta llegar a conseguir el cese sin permiso de su significado.

Cabe, por consiguiente, decantarse como opción –piensen en alguna más- por la determinación de Meyer Schapiro, respecto a que constituye un fenómeno histórico intangible que se comunica mediante el ejemplo personal, o una intuición de la esencia interior de las cosas (Goethe), así como un proceso creador activo, en el que nuevas formas surgen a partir de la voluntad del artista de resolver problemas específicamente artísticos.

En definitiva, estamos ante una cuestión considerada medular pero variable que ha tenido y tiene –actualmente parece estar muy devaluado- un papel decisivo a lo largo de la historia del arte, propio de un interés sólido en la construcción de una identidad y carácter artísticos.

Jorge Arrastía, escritor y ex preso político cubano.

“En la cruz murió el hombre en un día: pero se ha de aprender a morir en la cruz todos los días”.

José Martí

(Carta a Gonzalo de Quesada, 1 de abril, 1895).1

La narrativa cubana de tema carcelario posterior a 1959 sigue creciendo y nunca ha dejado de hacerlo, sobre todo a partir de los años setenta del siglo anterior. El título en cuestión es solo uno de sus más recientes ejemplos. Desde Perromundo (1972), de Carlos Alberto Montaner, el número libros (testimonios, poemarios, estudios) no ha cesado de aumentar. Desde mediados de los ochenta, los nombres de Armando Valladares, Jorge Valls, Ernesto Díaz, Ángel Cuadra, Ana Lázara Rodríguez, Húber Matos, etc., alcanzaron merecida difusión y acogida entre los lectores familiarizados con la dictadura en vigor desde entonces. Leer más…

“Science says the first word on everything, and the last word on nothing.”

Victor Hugo

El mundo se debatió en un pasado oscurantista por milenios. El militarismo era la regla. El espadachín hábil y musculoso el arquetipo. Lo que destacaba en un grupo humano era su dominio de la fuerza. Los grandes imperios o reyes fueron guerreros eficientes: Mesopotamia, Egipto, Esparta, Vikingos, Roma, Otomanos, Aztecas, Incas, España imperial de Carlos V y Felipe II, las SS. Eran sociedades guerreras y entonces valor era oro y riqueza era acumulación de oro y joyas. Simplemente un hombre de a caballo enviaba sus falanges, sus jenízaros, sus jaguares, sus tercios, a la rapiña. Conquistaban, se quedaban con un botín, luego pedían impuestos. Todo giraba entonces alrededor de acumular riqueza, oro. No se creaba nada. Leer más…

Manuel Acuña Narro (Saltillo, Coahuila; 27 de agosto de 1849​ – Ciudad de México; 6 de diciembre de 1873​).

“Cuando un hombre y una mujer que se han amado se separan / se yergue como una cobra de oro / el canto ardiente del orgullo”, escribe Enrique Molina en su poema Alta Marea; y es que la separación de dos amores tiene mucho de debilidad, malentendidos, chismes, rencores, falta de diálogo; impedimentos todos que se suben unos sobre otros, y hacen tomar decisiones a la pasión que no al cerebro. Los rencores abonados en el orgullo poco pueden resolverse en acuerdos para destrabar aquellos antiguos sentimientos que nos hacían sentir plenitud por la compañía del ser amado. El rencor es “Como una cobra de oro” dice el poeta, y la figura fría como el metal, la sangre fría de la cobra, una de las serpientes más venenosas y hermosas que ha dado la naturaleza, sumados al brillo del oro, a la textura de las escamas del ofidio, una cobra que además nos trae a la mente la muerte de la gran Cleopatra al decidirse a morir por las mordeduras de uno de estos animales luego de enterarse que Marco Antonio había sido asesinado por el ejército de César. Todo eso va sumando en el imaginario al reconocer la tremenda fuerza que el poeta argentino ha puesto en sus versos, seguido de “el canto ardiente del orgullo”; porque para la pareja será muy difícil ceder a reconocer las equivocaciones propias.

Viene a cuento el poema de Molina por ese rencor que queda entre una mujer y un hombre que se amaron y que terminaron por separarse; porque en esos versos me ha hecho detenerme a reflexionar la lectura del excelente trabajo de Leticia Romero Chumacero sobre la historia de amor, desamor, malentendidos, intrigas, abandono, entre una mujer a la que Manuel Acuña, en verdad dedicara su célebre poema “Nocturno”. La broma de la dedicatoria que todos conocemos; pues aceptamos que el poeta lo escribiera bajó del título como un epígrafe-dedicatoria A Rosario, para luego realizar el acto de quitarse la vida; hoy nos damos cuenta que no fue más que una forma para proteger la historia que muy pocos conocieron y que, desde hace algunas décadas, apenas comienza a llamarnos la atención.

Laura Méndez de Cuenca (Hacienda de Tamariz, Ayapango, Estado de México, 18 de agosto de 1853 – Ciudad de México, 1 de noviembre de 1928)

Esa otra mujer, nos cuentan Raúl Cáceres Carenzo y luego Leticia Romero, es nada menos que Laura Méndez de Cuenca (1853-1928), quien naciera como Laura Méndez Lefort en la hacienda Tamariz, jurisdicción de Amecameca, en el Estado de México; y sobre la cual la discreción de los amigos del poeta y de Laura misma, cargados en su humildad y respeto por el fallecimiento de quien fuera el padre de su hijo; han sido esos pocos amigos que conocieron de sus relaciones, quienes decidieron callar por muchos, muchos años, dejando que los lectores y la tradición se encargaran de hacernos creer el cuento de que Acuña se había enamorado de Rosario de la Peña y que al no ser correspondido se había quitado la vida. Ahora, incluso se puede pensar, que la dedicatoria A Rosario, pudo ser añadido al poema antes durante la publicación póstuma del poema.

Luego de leer el trabajo de Romero Chumacero, regresé al trabajo que en el 2003 publicara el maestro Raúl Cáceres Carenzo en la revista La Colmena, titulado: “Laura Méndez, la pasión y la voz”, en el que el estudioso crítico literario yucateco expone, en vísperas de celebrar los 150 años del nacimiento de la poeta mexiquense: “La voz lírica de Laura Méndez de Cuenca aportó imágenes y palabras verdaderas en su momento: en esa fuente de nuestras ideas estéticas: el segundo romanticismo mexicano. En la obra poética de Méndez de Cuenca encontramos, no siempre acallados por el ritmo verbal o las diversas imágenes, las quejas, la desolación, el grito, la angustia y el deseo de su vida. La poesía de esta escritora mexiquense se ha venido valorando en años recientes como experiencia necesaria para el destino de la voz femenina en el panorama literario nacional; José Emilio Pacheco afirma: «fue persona de insaciable curiosidad intelectual» y también «una de las primeras y más activas feministas mexicanas».

Y es en ese “segundo romanticismo mexicano”, en el último tercio del siglo XIX, donde nos deberíamos situar e imaginar cómo era en aquella época la Ciudad de México; imaginar la situación de la mujer intelectual mexicana de aquellos días, que a pesar de que con las Leyes de Reforma establecía que las mujeres tendrían las mismas oportunidades educativas que los hombres, la realidad distaba mucho de verlo cumplido. Leticia Romero nos ayuda a entender cómo fue para Laura Méndez: “fue aplaudida y objetada a un tiempo debido a la índole no siempre dócil de su obra, así como a elementos biográficos relacionados con su juventud, pues fue madre soltera y amante de uno de los poetas más afamados del siglo XIX mexicano. Estos datos extratextuales han tendido a opacar su recepción y a limitar su aparición en la historia de la literatura mexicana”. Ya que la mujer de aquella época, que quisiera dedicarse a la literatura o a otro arte, tenía que hacerlo con base en lo que las “buenas conciencias” de los escritores hombres habían determinado. Romero lo expone así: “intelectuales mexicanos convencidos de que la misión vital de sus contemporáneas consistía en salvaguardar la moral, se consagrasen o no a las letras”.

Cáceres Carenzo nos cuenta que la inclinación de Laura Méndez por las letras la llevó, antes de los veinte años, “a frecuentar los círculos literarios e intelectuales capitalinos donde brillaba, arrasadora. la figura del joven estudiante de medicina Manuel Acuña”. Eran sus maestros en la Escuela de Artes y Oficios: Enrique Olavarría, Guillermo Prieto e incluso Ignacio Manuel Altamirano, con quienes Laura entabló amistad de inmediato. Se reunían en veladas literarias a las cuales asistían ocasionalmente una o dos mujeres. En uno de esos encuentros Laura conoció al poeta más querido y afamado de la República Restaurada: Manuel Acuña, quien ya era reconocido en el Salón Nezahualcóyotl, y entre sus compañeros de la Escuela de Medicina. Ya había sido elogiado por Ignacio Manuel Altamirano. Y ese muchacho de 22 años tuvo el atrevimiento de elogiar el trabajo intelectual de Laura Méndez.

Pero no solo fue Acuña quien entendió la capacidad creadora e intelectual de Méndez Lefort. Romero comenta: “Hay quien opina que en esa época Laura y Manuel eran “los dos poetas jóvenes más dotados de su generación”. Juan de Dios Peza publicó sobre Laura: “Es, si no la mejor, una de las mejores poetisas de México” Adalberto A. Esteva llega a decir sobre Laura: “Ella y sor Juana Inés de la Cruz, son las mejores poetisas del país”.

Aquel amor que había crecido entre dos poetas Manuel Acuña y Laura Méndez. Y parecía que su amor era capaz de sobrevivir a la pobreza a la que había que enfrentarse. Laura no solamente era una estudiante a finales del siglo XIX, no solamente asistía a las veladas literarias, apenas acompañada de una o dos mujeres más entre puros hombres. Además, había decidido vivir con Manuel Acuña; su relación con sus padres, por todo lo anterior, se había hecho ríspida, pero la juventud y libertad intelectual de Laura era suficiente para saberse capaz. Los poemas que, uno a otro, se leían y se escribían los dos poetas, como parte de su amor intelectual, eran publicados en los periódicos de la época. Pero la maliciosa presencia de Guillermo Prieto, quien fuera director en la escuela a donde Laura Méndez acudía, vino a destruirlo todo. Mílada Bazant lo señala de la siguiente forma: “Laura tuvo que sobreponerse a las muertes de Manuel Acuña padre, en diciembre de 1872, y luego la de Manuel Acuña hijo, en enero del año siguiente. No sólo debió sobrellevar estas penas, sino, además, hacer oídos sordos a los chismes e ignorar que la gente la señalaba cuando iba por las calles.”

Cuenta la leyenda que la joven pareja, Laura y Manuel, se habían decidido a vivir juntos, compartiendo las posibilidades, lo poco que él recibía lo compartía con la mujer amada y admirada. Laura queriendo colaborar con el hogar que comenzaba su formación, quiso solicitar «boletos de alimentación» al director de la Escuela de Artes y Oficios donde era alumna, y podemos ver a Guillermo Prieto diciéndole que sí, pero solo si le entregaba sus favores carnales. Muchos dicen que Laura cedió al chantaje, basados en que Prieto lo quiso divulgar. Ella dice que no ocurrió jamás, que ella siempre se negó. Los mismos aduladores de Prieto, le calentaban la cabeza diciéndole al patriarca de las letras, que «no era posible que el joven Acuña estuviera teniendo más éxito y fama, y que comenzara a ser tan leído y buscando por los críticos»; alimentando en el anciano un odio creciente hacia el joven Acuña, de 24 años, quien además era el amor de la solicitada Laura. Señalan que tal vez esos fueron algunos de las intrigas que hicieron a Prieto actuar como actuó contra una joven mujer admirable. Sin embargo, los comentarios, las mentiras, las alusiones, que Prieto y sus aduladores dejaron crecer llegaron a los oídos de Acuña, y la relación Acuña-Méndez terminó.

Sin embargo, Manuel Acuña al dar por terminada la relación aún no estaba enterado de que Laura estuviera embarazada. Luego de los reclamos, coge sus cosas y regresa a su cuarto en la Escuela de Medicina, y presa del desamor comienza a acudir a las reuniones en casa de Rosario de la Peña, mujer a la que no pocos cortejaban, y Acuña decide hacer lo propio para olvidar, con la ayuda de Rosario, y mediante la bohemia, a Laura. Amigos hay que cuentan que Acuña había pedido no ser molestado, durante aquellos días, en aquellos trances, pero los verdaderos amigos hacen caso omiso de este escollo de meditaciones íntimas. Llegan a él, y es así que el poeta les enseña dos cartas de despedida, que en aquel momento a los compañeros del poeta le parecen otros de sus ejercicios que como «textos literarios» eran asiduos del poeta (léase la historia del “libro de hueso”, que narrara años después Juan de Dios Peza), y le piden no quedarse encerrado, salir y disfrutar las noches a su lado —recuerde usted que estamos hablando de jóvenes cuyas edades giraban entre los 19 y 25 años de edad.

Además de las cartas que el poeta les enseñara, algunos estudiosos señalan que Acuña llegó a esgrimir comentarios como el siguiente: » ¡El que contrae obligaciones sin poder cumplirlas es un miserable! «, ellos no sabrían entonces que Acuña se estaba refiriendo al hecho de haber tenido un hijo con Laura. Se acusaba de haberse precipitado en sus juicios, dejándose llevar por la maledicencia de los que lo querían ver sufrir, y se arrepentía de haber terminado su relación con ella. De haberla juzgado de ligera sin siquiera haberla escuchado. Arrepentido, insultado por Prieto y sus camarillas, necesitado de dinero, Acuña va cayendo en un remolino de pensamientos que aletean la sombra de la depresión en su intelecto.

El resto es historia: Acuña muere por su propia mano “que no se culpe a nadie de mi muerte”, Laura pierde al padre de su hijo; poco después el hijo de Acuña y ella comienzan a morirse de hambre, de enfermedad, de pobreza, de abandono. Pues no tienen donde vivir, la familia de Laura la rechaza por ser madre soltera. Hasta que se decide a vivir de nuevo con otro hombre, a ser rescatada de ese lodo de tristezas por un amigo de ambos, por el escritor Agustín F. Cuenca, quien siempre quiso mantenerse a su lado, conocedor de su historia, y de la tragedia que se había cernido sobre ellos.

La historia y la tradición que nos han hecho llegar, cuentan que el poeta Acuña se mató de amor por la tal Rosario, pero esta mujer poco tenía que ver en esta historia, más que apuntalar la tristeza de un hombre que no pudo con su tiempo y su depresión: chismes, romance, pobreza, intimismo, extrema sensibilidad, son el escenario para el drama en que se debatieron. Y de esa batalla de pasiones en las que se confunde la ficción con la realidad, los poetas nos dejaron algunas obras literarias.

He acá los tres poemas que narran esta historia. El primero es el “Adiós” escrito por Acuña para Laura, dando por terminada la relación. El segundo la respuesta de Laura (publicada muchos años después de los sucesos; por lo que ahora se sabe, leída por el poeta Acuña antes de morir, donde se entera del hijo que tendría con Laura, al que ve nacer, pero con el que no puede convivir como hubiese querido porque la relación entre ellos no logra componerse); y el tercer poema es el famosísimo “Nocturno”; en el que se puede notar, de la pluma de Acuña, la intromisión del «hijo de Laura y el poeta», que toma la voz del hablante lírico, siendo el niño aún no nacido (Manuel Acuña Méndez) el que dice «y en medio de nosotros / mi madre como un dios»; pues eso es justo lo que es una madre para todo niño, y Acuña puede darse cuenta de ello, al borde la locura en la que se debate.

Todo este diálogo poético se desprende al notar que los tres textos están construidos con el mismo ritmo y medida; y muchas de las imágenes escritas por Laura Méndez son retomadas por el poeta Acuña, quien los acomoda y recompone para continuar el diálogo poético que ha sostenido siempre con su Laura. Veamos:

El primer Poema que transcribiremos fue escrito por Manuel Acuña (dirigido a Laura Méndez). Solo se titula solamente “Adiós a…”; el poema apareció publicado el 4 de marzo de 1873:

“Después de que el destino/ me ha hundido en las congojas/ del árbol que se muere/ crujiendo de dolor,/ truncando una por una/ las flores y las hojas/ que al beso de los cielos/ brotaron de mi amor./ / Después de que mis ramas/ se han roto bajo el peso/ de tanta y tanta nieve/ cayendo sin cesar,/ y que mi ardiente savia/ se ha helado con el beso/ que el ángel del invierno/ me dio al atravesar./ / Después… es necesario/ que tú también te alejes/ en pos de otras florestas/ y de otro cielo en pos;/ que te alces de tu nido,/ que te alces y me dejes/ sin escuchar mis ruegos/ y sin decirme adiós./ / Yo estaba solo y triste/ cuando la noche te hizo/ plegar las blancas alas/ para acogerte a mí,/ entonces mi ramaje/ doliente y enfermizo/ brotó sus flores todas/ tan solo para ti./ / En ellas te hice el nido/ risueño en que dormías/ de amor y de ventura/ temblando en su vaivén,/ y en él te hallaban siempre/ las noches y los días/ feliz con mi cariño/ y amándote también…/ /

¡Ah! nunca en mis delirios/ creí que fuera eterno/ el sol de aquellas horas/ de encanto y frenesí;/ pero jamás tampoco/ que el soplo del invierno/ llegara entre tus cantos,/ y hallándote tú aquí…/ / Es fuerza que te alejes…/ rompiéndome en astillas;/ ya siento entre mis ramas/ crujir el huracán,/ y heladas y temblando/ mis hojas amarillas/ se arrancan y vacilan/ y vuelan y se van…/ / Adiós, paloma blanca/ que huyendo de la nieve/ te vas a otras regiones/ y dejas tu árbol fiel;/ mañana que termine/ mi vida oscura y breve/ ya solo tus recuerdos/ palpitarán sobre él./ / Es fuerza que te alejes/ del cántico y del nido/ tú sabes bien la historia/ paloma que te vas…/ El nido es el recuerdo/ y el cántico el olvido,/ el árbol es el siempre/ y el ave es el jamás./ / Adiós mientras que puedes/ oír bajo este cielo/ el último ¡ay! del himno/ cantado por los dos…/ Te vas y ya levantas/ el ímpetu y el vuelo,/ te vas y ya me dejas,/ ¡paloma, adiós, adiós!

Es un poema por demás hermoso. Los versos “mañana que termine/ mi vida oscura y breve/ ya solo tus recuerdos/ palpitarán sobre él”, parecen una prefiguración del aciago desenlace del poeta. En un segundo trabajo, Romero Chumacero describe lo que Balvino Dávalos cuenta a uno de los biógrafos del poeta: “fue novia y, después, amante de Acuña: por estas relaciones, vivió sola, alejándose de familiares y amigos; económicamente dependía del poeta, paupérrimo a la sazón. Buscando alivio, […] se dirigió a Prieto; lo reputaba leal amigo de Acuña, quien tenía un elevado concepto del ex ministro. Éste ofreció conseguirle boletos de alimentación gratuita y proporcionarle otros subsidios, siempre que la joven concediera sus encantos al vejete. [Ella] rechazó las viles proposiciones”.

Ahora vamos a dar lectura al Poema 2 de este Diálogo Poético en el que la pareja se embarcó en aquel momento. Es escrito por Laura Méndez en respuesta al poema de Manual Acuña, y aunque éste no fue publicado en su momento, las investigaciones reconocen el tiempo en el que se escribió como respuesta al poema del poeta Acuña, y cuyo ritmo e imágenes fueron retomadas por el poeta saltillense para su Nocturno. Se sabe que Laura hizo llegar su poema a la redacción del periódico que publicara el primer poema que ya hemos revisado; pero éste fue recibido por el mismo Acuña, quien de esta forma se entera que su Laura está embarazada, y cae en cuenta de lo que ha hecho, al exponer su relación, y su rompimiento dentro de una publicación, y por haberse marchado como lo hizo de aquel hogar, abandonando a la mujer embarazada. Coge el poema y acude a ver a Laura, pero el golpe ya está dado. No logra encontrarla pues ella también ha abandonado el cuarto, para vivir algunos meses con una hermana; Acuña vuelve a casa a repasar y repasar las letras del poema que le han entregado. Pasan los días, semanas, los meses en esta opresión, que apenas son paliadas con las visitas a las veladas literarias en casa de Rosario de la Peña, o con las salidas que hace junto a los amigos que intentan arrancarle el sentimiento que le oscurece el rostro; el niño nace dos meses antes de que Acuña decida quitarse la vida.

Cáceres Carenzo nos informa que Laura y Manuel se enamoraron: “estas dos almas románticas se enamoraron y procrearon un hijo, Manuel Acuña Méndez, que moriría a los tres meses de nacer, un mes y días después del suicidio de Acuña.” Esto evidencia que, a pesar de los intentos de Acuña, no pudo recomponer la relación con Laura, y con su hijo, para tener que recurrir al suicidio cuando su hijo tenía alrededor de dos meses de nacido.

La historia y la tradición nos muestran al taciturno Acuña en la casa de Rosario de la Peña. Al poeta en charlas con Juan de Dios Peza, al estudiante pobre pidiéndole a Cecil que le lave y le planche bien la ropa y se la deje muy temprano sobre la cama. Lo demás lo sabemos ya.

“Al casarse con Laura y darle su apellido, Agustín E Cuenca, íntimo amigo de Acuña, logra que a ella se le recuerde siempre como ‘Laura Méndez de Cuenca’… y no como ‘Laura la de Acuña’; como se recuerda a la otra, a Rosario”; termina diciéndonos el maestro Raúl Cáceres Carenzo, conocedor de la historia, y del valor literario de la obra de Méndez, que por su relación con Acuña, y por el rumor esparcido por Prieto ha sido olvidada como la gran mujer de letras que fue.

He acá el poema número dos de este diálogo poético que estamos ensayando, y con el cual la mente de Acuña terminó por trastornarse. También se titula “Adiós” (por Laura Méndez Lefort):

Adiós: es necesario que deje yo tu nido;/ las aves de tu huerto, tus rosas en botón./ Adiós: es necesario que el viento del olvido/ arrastre entre sus alas el lúgubre gemido/ que lanza, al separarse mi pobre corazón./ /

Ya ves tú que es preciso; ya ves tú que la suerte/ separa nuestras almas con fúnebre capuz;/ ya ves que es infinita la pena de no verte;/ vivir siempre llorando la angustia de perderte,/ con la alma enamorada delante de una cruz./ / Después de tantas dichas y plácido embeleso,/ es fuerza que me aleje de tu bendito hogar./ Tú sabes cuánto sufro y que al pensar en eso/ mi corazón se rompe de amor en el exceso,/ y en mi dolor supremo no puedo ni llorar./ /

Y yo que vi en mis sueños el ángel del destino/ mostrándome una estrella de amor en el zafir;/ volviendo todas blancas las sombras de mi sino;/ de nardos y violetas regando mi camino,/ y abriendo a mi existencia la luz del porvenir./ / Soñaba que en tus brazos de dicha estremecida,/ mis labios recogían tus lágrimas de amor;/ de nardos y violetas regando mi camino/ y abriendo a mi existencia la luz del porvenir./ /

Soñaba que en tus brazos, de dicha estremecida,/ mis labios recogían tus lágrimas de amor;/ que tuya era mi alma, que tuya era mi vida,/ dulcísimo imposible tu eterna despedida,/ quimérico fantasma la sombra del dolor./ / Soñé que en el santuario donde te adora el alma,/ era tu boca un nido de amores para mí,/ y en el altar augusto de nuestra santa calma/ cambiaba sonriendo mi ensangrentada palma/ por pájaros y flores y besos para ti./ /

¡Qué hermoso era el delirio de mi alma soñadora!/ ¡Qué bello el panorama alzado en mi ilusión!/ Un mundo de delicias gozar hora tras hora/ y entre crespones blancos y ráfagas de aurora/ la cuna de nuestro hijo como una bendición./ /

Las flores de la dicha ya ruedan deshojadas./ Está ya hecha pedazos la copa del placer./ En pos de la ventura buscaron tus miradas/ del libro de mi vida las hojas ignoradas/ y alzóse ante tus ojos la sombra del ayer./ / La noche de la duda se extiende en lontananza;/ La losa de un sepulcro se ha abierto entre los dos./ Ya es hora de que entierres bajo ella tu esperanza;/ que adores en la muerte la dicha que se alcanza,/ en nombre de este poema de la desgracia. Adiós.”

El maestro Cáceres Carenzo repasa de esta forma el oleaje de juventud pasional en la que Laura Méndez tuvo que bogar: “época de juventud apasionada, —en la que sufrió los asedios galantes de dos patriarcas liberales: El Nigromante: Ignacio Ramírez y Fidel: Guillermo Prieto—, es la que dicta sus mejores páginas románticas, entre las que destacamos, como documento literario y humano, de extraordinario valor, el poema «Adiós», que asume la respuesta femenina (y premonitoria) al desolado «Nocturno» de aquel «niño sentimental» que fuera Acuña. Porque tuvo el destino del siglo XIX la desdicha de impedir que los poemas de Laura Méndez no eran publicados de forma inmediata en las revistas y suplementos, como los de los hombres de su época; recordemos la época, en la que el trabajo literario de las mujeres era apenas vista como una actividad de esparcimiento, y como señala Leticia Romero: “la de los hombres es literatura, sin más; la de sus pares femeninas es literatura ‘de mujeres’”.

Y si a ello sumamos que este poema de Laura cayó primero en manos de Acuña, quien se dio el tiempo de enfermarse en su lectura, reconocemos que tardó en llegar a ser publicado.

Ahora repasemos el Tercer Poema del Diálogo Poético en el que nos hemos encauzado; fue escrito por Manuel Acuña, y es el que la gran mayoría del México lector conoce. La fama de Acuña, así como sus relaciones, hicieron que el poema fuera publicado como recuerdo de su desaparición de este mundo terrenal, y aquel epígrafe que dejara: a Rosario, terminó pasando a la posteridad, quizá como una idea de Juan de Dios Peza, o de los mismos Agustín F. Cuenca y Laura Méndez, para terminar de una buena vez por todas con la novela que se había comenzado a escribir en la prensa mexicana.

Deja la dedicatoria a otra mujer que no fuera la verdadera amante, la verdadera musa, la mujer amada madre de su hijo, la mujer a la que había abandonado presa de los celos, era una forma de acallar las voces que sobre Laura habían caminado, señalándola, o sobre su propio hijo que había muerto en la pobreza, o también sobre el mismo Prieto, que algo de oscuro tenía en este drama. Romero documenta: “el 17 de enero de 1874 un periodista había comparecido ante el Registro Civil para notificar la muerte del “hijo natural del finado Manuel Acuña y doña Laura Méndez”; para qué publicar los dos poemas en orden cronológico de haber sido escritos. Si Acuña había conservado el poema de Laura para enloquecer con él, aprenderse el ritmo y las imágenes para intentar responderlo mediante su Nocturno, lo mejor era escribirle un epígrafe que hiciera que la atención se alejara por completo de Laura Méndez.

Se conoce que las intrigas de Prieto contra Acuña eran amplias, al grado de que la misma Rosario de la Peña cuenta que el gran patriarca le dijo en una ocasión: “Sé que te corteja Acuña y creo es de mi deber, por la estimación que te profeso, decirte que mantiene relaciones con dos mujeres: una poetisa y una lavandera. Es más, a una de ellas se le acaba de morir un hijo, hace poco tiempo. Así es que tú sabes lo que haces”. Tal vez la fama de un joven de 24 años no dejara de molestar a Prieto. La historia no puede ser cierta, puesto que Manuel Acuña Méndez murió un mes después de que padre se suicidara. Esto evidencia incluso que la misma Rosario de la Peña ayudó a crecer la falsa dedicatoria. Algo debe representar el sentirse amada hasta la inmortalidad.

Pero es en los versos de Laura Méndez en su poema “Adiós” donde queda muy claro el reclamo, el rencor perlado, el dolor, y la incapacidad de la reconciliación con el poeta Acuña:

“La noche de la duda se extiende en lontananza
la losa de un sepulcro se ha abierto entre los dos.
Ya es hora de que entierres bajo ella tu esperanza;
que adores en la muerte la dicha que se alcanza,
en nombre de este poema de la desgracia. Adiós.”

“La noche de la duda” es justo la forma de reconocer con claridad el reclamo que Manuel Acuña debió haberse permitido sobre la mujer que vivía con él. La duda que Prieto y sus seguidores habían sembrado en un espíritu frágil que tuvo que ser el de Acuña. Y que le hiciera perderse en ese abismo de dejar de reconocerse a sí mismo, hasta arrastrarse en pos del suicidio. Era verdad lo que decía Laura, Acuña había dudado de ella; no le había importado las vivencias juntos, las decisiones que se habían tomado, las amplias charlas luego de las horas de pasión, carne contra carne: de qué habían servido si un tipo infame podía venir a verter aquel veneno, y Acuña había decidido recibirlo, calentarlo en su dolor, y restregárselo en la cara a Laura. Resulta incomprensible que el poeta hubiera caído presa fácil de la insidia, pues era el mismo Manuel Acuña “una de las primeras conciencias mexicanas en advertir (y anunciar) la naturaleza y destino literarios de su amada Laura Méndez”, como nos dice Cáceres Carenzo, quien había reconocido la capacidad intelectual de la mujer a la que amaba. Lo reacción de Acuña ante el rumor soltado por Prieto habla de una confrontación personal y ególatra; y Laura se vuelve un pretexto en esa historia. Porque como ha dicho Romero, Laura sabía que Acuña admiraba y respetaba al viejo escritor, y es por considerarlo su amigo que decide acudir a él en busca de ayuda. Ver que Acuña le reclama debió ser duro para ella, enterarse que rompen con ella, y la lanzan a la calle, mediante un poema escrito, evidencia el infantilismo del hombre de quien se había dejado embarazar. Por eso el verso: “mi corazón se rompe de amor en el exceso”.

Sobre aquella muchacha lavandera a la que Prieto hace maliciosamente mención, el mismo Juan de Dios Peza señala, tal vez para lavar la memoria de su amigo y, por supuesto, también de la chica: “Acuña en sus ideales, en su amor de lírico, no fijó nunca sus ojos en los negros y brillantes de Celi, que lo miraban con ternura y respeto”. Con ello sacamos que mienten Prieto y Rosario de la Peña.

Por todo lo anterior, y antes de leer el tercer poema, demos paso a lo que Romero Chumacero vuelve a declarar a manera de cronología de hechos: “Ciertamente, hacia el mes de octubre de 1873 dio a luz a su “hijo natural” Manuel Acuña Méndez, primogénito del poeta Manuel Acuña; el 6 de diciembre de ese mismo año éste se suicidó en su habitación de la Escuela de Medicina, y el 17 de enero de 1874 falleció el bebé. Así las cosas, a los veintiún años de edad, Laura era madre soltera y el mundillo literario la sabía vinculada con el célebre escritor extinto.”

Ahora repasemos el tercer poema, como hemos prometido: Nocturno. (Siempre se ha publicado con la dedicatoria: a Rosario).

Pues bien, yo necesito/ decirte que te adoro,/ decirte que te quiero/ con todo el corazón;/ que es mucho lo que sufro,/ que es mucho lo que lloro,/ que ya no puedo tanto,/y al grito que te imploro/ te imploro y te hablo en nombre/ de mi última ilusión./ / De noche cuando pongo/ mis sienes en la almohada,/ y hacia otro mundo quiero/ mi espíritu volver,/ camino mucho, mucho/ y al fin de la jornada/ las formas de mi madre/ se pierden en la nada,/ y tú de nuevo vuelves/ en mi alma a aparecer./ / Comprendo que tus besos/ jamás han de ser míos;/ comprendo que en tus ojos/ no me he de ver jamás;/ y te amo, y en mis locos/ y ardientes desvaríos/ bendigo tus desdenes,/ adoro tus desvíos,/ y en vez de amarte menos/ te quiero mucho más./ / A veces pienso en darte/ mi eterna despedida,/ borrarte en mis recuerdos/ y huir de esta pasión;/ más si es en vano todo/ y mi alma no te olvida,/ ¡qué quieres tú que yo haga/ pedazo de mi vida;/ qué quieres tú que yo haga/ con este corazón!/ / Y luego que ya estaba?/ concluido el santuario,/ la lámpara encendida/ tu velo en el altar,/ el sol de la mañana/ detrás del campanario,/ chispeando las antorchas,/ humeando el incensario,/ y abierta allá a lo lejos/ la puerta del hogar…/ / Yo quiero que tú sepas/ que ya hace muchos días/ estoy enfermo y pálido/ de tanto no dormir;/ que ya se han muerto todas/ las esperanzas mías;/ que están mis noches negras,/ tan negras y sombrías/ que ya no sé ni dónde/ se alzaba el porvenir. //“¡Que hermoso hubiera sido/ vivir bajo aquel techo./ los dos unidos siempre/ y amándonos los dos;/ tú siempre enamorada,/ yo siempre satisfecho,/ los dos, un alma sola,/ los dos, un solo pecho,/ y en medio de nosotros/ mi madre como un Dios!”/ / ¡Figúrate qué hermosas/ las horas de la vida!/ ¡Qué dulce y bello el viaje/ por una tierra así!/ / Y yo soñaba en eso,/ mi santa prometida,/ y al delirar en eso/ con alma estremecida,/ pensaba yo en ser bueno/ por ti, no más por ti./ / Bien sabe Dios que ése era/ mi más hermoso sueño,/ mi afán y mi esperanza,/ mi dicha y mi placer;/ ¡bien sabe Dios que en nada/ cifraba yo mi empeño,/ sino en amarte mucho/ en el hogar risueño/ que me envolvió en sus besos/ cuando me vio nacer!/ / Esa era mi esperanza…/ más ya que a sus fulgores/ se opone el hondo abismo/ que existe entre los dos,/ ¡adiós por la última vez,/ amor de mis amores;/ la luz de mis tinieblas,/ la esencia de mis flores,/ mi mira de poeta,/ mi juventud, adiós!

El maestro Cáceres Carenzo es fuerte en sus comentarios al realizar el análisis, y escribe: “Es al poema ‘Adiós’ del poeta saltillense al que da respuesta el desolado e intenso poema de Laura Méndez, del mismo título, que parece ser el modelo imitado en el famoso «Nocturno» (A Rosario). La plenitud expresiva del ‘Adiós» de Laura Méndez no la logra alcanzar Acuña en su «Nocturno». En estos textos observamos el mismo metro, parecida lamentación por el infortunio amoroso, pero la riqueza idiomática del testimonio de ella hace que, al ser confrontados, la última despedida de Acuña se muestre plagada de excesos retóricos, ripios, carencia de ideas, dispendios verbales y desorden formal.”

Sin embargo, no deja de ser claro el diálogo poético entre Laura y Manuel que se observa en los tres poemas que hemos transcrito. Usted lector puede constatar conmigo lo que ella le responde; esa tristeza de poder realizar juntos una familia, de pasar de la dulzura de ser ellos dos a la ternura de ahora ser tres (“la cuna de nuestro hijo como una bendición”); y en el que se puede percibir la presencia del hijo de ambos.

Esto dialoga con fragmentos del poema final de Acuña:

“¡Que hermoso hubiera sido

vivir bajo aquel techo. (los poetas ya vivían juntos, y compartían su pobreza)

los dos unidos siempre (que fuera triturado por la noche de la duda, escribe Laura)

y amándonos los dos; (creyendo los maliciosos chismes de Prieto, los poetas se separan; porque aun cuando ella hubiera cedido, “la noche de la duda”, jamás dejaría en paz al joven Acuña. Laura terminó por convertirse en una de las primeras feministas reconocidas de México, y ya mostraba en este drama que no sólo podía colaborar con Acuña para obtener el sustento de su hijo, sino de la forma en que se necesitara para conseguir el alimento, la renta, en fin… lo necesario para mantenerse juntos)

tú siempre enamorada, (el amor se sostiene dentro de la confianza; Laura escribe: Y yo que vi en mis sueños el ángel del destino/ mostrándome una estrella de amor en el zafir; donde deja más que claro el estar enamorada. Acuña lo sabe)

yo siempre satisfecho, (acá Acuña, da muestra de saber que Laura lo amaba; y con «satisfecho», el poeta intenta señalar que los disparates vertidos por Prieto no le habían hecho mella; por lo trata de decirle a Laura que la razón por la que se quita la vida, no es por celos, sino sabedor que no se siente capaz para enfrentar la pobreza a la que conduce al hijo que Laura y él han procreado; pobreza que incluso pone en riesgo a su amada, dado que al no poder él con los gastos, ha impulsado a Laura a conseguir dinero para ayudarlos, volviéndola presa de personajes como Prieto; los cuatro versos siguientes muestra a la familia toda, junta, desde la voz y los ojos de su hijo:)

“los dos, un alma sola,
los dos, un solo pecho,
y en medio de nosotros
mi madre como un Díos!”

Dice Raúl Cáceres Carenzo que “Bien sabemos que los críticos suelen pasarse de listos o de oscuros”. Y así es como hemos transcurrido a través de esta historia, en este drama Laura Méndez-Manuel Acuña, recurriendo a fuentes, y ficcionando presa del romanticismo en el que nos hemos querido situar.

De esta relación amorosa, cargada de pasión, nos cuenta Cáceres Carenzo que, en la emotiva biografía de Manuel Acuña, escrita por José Rojas Garcidueñas, que las relaciones amorosas de estos dos poetas de nuestro romanticismo «parecen haber durado menos de dos años (l872 y parte de l873)». En los inicios de la pasión romántica que floreció entre ellos, Manuel tendría veintidós años y Laura diecinueve. Ya desde 1872, en el mes de abril, Acuña leyó ante los miembros del Liceo Hidalgo reunidos esa noche en el Conservatorio, el poema “A Laura”, que había sido ya divulgado en las páginas de “El Eco de Ambos Mundos”, una serie de tercetos endecasílabos encadenados en los que termina diciendo: “y que hallemos en ti a la mujer fuerte / que del oscurantismo se redime”. Y con eso es con lo que debemos quedarnos al hablar de Laura, con su capacidad intelectual, creativa, su fortaleza de espíritu que siempre la hizo seguir adelante.

Durante largas décadas, la de Laura Méndez  ha sido una voz injustamente olvida por las memorias, diccionarios y recuentos poéticos nacionales. Leticia Romero Chumacero termina señalándolo de esta manera: “Sus piezas de crítica social, su destacada participación como representante de México en el extranjero, su nexo con los círculos literarios más importantes del país, su labor escritural de varias décadas, su feminismo y la admiración que suscitó, se disolvieron poco a poco. Fue tan estrepitosa (si vida y obra), que la mejor estrategia para silenciarla fue el olvido.”

Para terminar, tenemos que reconocer que justo ahora es cuando más nos debe llamar la atención el poema “Acuña” del maestro Marco Antonio Campos, que dice cosas como éstas:

“Ah paradoja aflictiva: Laura, la poeta de la época, se enamoró de él,
y él no la quiso, y él se enamoró a su vez de la inteligencia glacial,
de la piel lasciva y la figura cleopátrica de Rosario de la Peña,
que siempre pero siempre le marcó distancias”

para luego rematar con un muy sentido:

“Molido, raspado, gargajeado,
dejad en paz a Acuña, por Dios, dejadlo en paz.”

Yo añadiría: Y reconozcamos la obra de Laura Méndez Lefort. Leamos no solo su vida, leamos su obra, ese es su mayor legado. Reconocer a Manuel Acuña y a Laura Méndez como dos personajes creativos capaces, a los que el destino decidió juntar por tan solo dos años, colisionando en una tremenda y novelada historia de amor pasional; pero separemos su obra. Hacerlo nos permitirá reconocer la vida de este enorme poeta de 24 años, y reconocer la calidad vital de Laura, no solo como la mujer de la que se enamorara, y por cuya terrible relación no pudo caminar más sobre este “valle de lágrimas” en que siempre acabamos por coincidir; sino como la mujer que fue capaz de hacer sucumbir por la claridad de su pensamiento, actitud y obra literaria, a las grandes mentes literarias del final del siglo XIX y principios del XX.

Lo sucedido es triste en verdad. Pero más triste es el olvido en que se ha sumido la obra de Laura. Sin embargo, eso no puede hacernos olvidar que lo que Acuña nos regala no es solo su obra, sino esa capacidad de admiración por una mujer de una inteligencia incluso superior a la suya.

Una mujer que era capaz de dibujar en el poema una pasión mucho mayor que la del admirado poeta del siglo XIX. Porque el poema “Nocturno” de Manuel Acuña, que tanto ha sido leído y admirado por tantas personas, no es más que una caricatura, una mala copia, una respuesta apenas al poema “Adiós” de Laura Méndez Lefort, que le había removido tanto las entrañas, haciendo que el poeta se precipitara en una espiral de palabras que, si bien sí logra esbozarse como una respuesta, jamás tendrán la calidad del poema que Laura había escrito para dar por terminada toda relación con el padre de su hijo. Lo cual deja demasiado claro al reclamar con fortaleza: “La noche de la duda”; una duda que se anidó de tal forma en el poeta coahuilense que terminó por horadarle el alma y la cordura.

Don Quijote, lesen in den sessel / Don Quijote leyendo en el sillón, 1834 – Adolf Schrödter

Para Karl Kohut, Decano de Hispanistas, con admiración y gratitud

Siglos XVI y XVII:

Existe una antigua tradición de la crítica de expresión germana hacia las letras hispánicas, y su extensión americana, que encabezan Goethe y los hermanos Humboldt, y continúa por los grandes medievalistas, hasta la actualidad. Hubo focos de intensa actividad hispanista desde hace varios siglos, como en las ciudades de Götingen, Weimar, Hamburgo, Dresde y Berlín, para expandirse luego por toda la geografía alemana. Leer más…

“El poeta, contradicción permanente, teje el poema con las arañas pero a la vez quisiera las cosas fuera de la tela, las cosas moscas en su libre vuelo. Sabe que de alguna manera mata las cosas al mostrarlas (Rilke dixit) y por eso, ya no puede no tejer la tela, multiplica las oportunidades de la distracción, mezcla las barajas del presente, cambia los sentidos, enloquece las agujas de marear, confunde entrar y salir, cara y cruz, arriba y abajo.”

Julio Cortázar. Alto el Perú

0.- Introducción

Los sueños de la serpiente (Alfaguara, [2017] 2018)1, el nuevo libro de Ruy Sánchez (México, 1951), se aleja de la temática del deseo erótico para mirar el lado oscuro del deseo del mal. El relato gira en torno a las memorias de un mexicano que emigra a Estados Unidos, después se traslada a la Unión Soviética, trabaja en la fábrica que Ford le vendió a Stalin y termina como tutor del hijo de Beria, el todopoderoso jefe de la NKVD -la policía secreta estalinista—. Su deambular concluye un asilo psiquiátrico estadounidense (en el Bronx-NY); a través de escritos, dibujos y postales, se expresa el periplo de una vida plena de aventuras, complots políticos, mitos e historias de amor y traición. Sus recuerdos y pesadillas se convierten en el testimonio póstumo enviado al escritor que narra esta historia. La recurrencia a la digresión urge la pregunta acerca del tipo o de género literario implicado. Es sensato pensar que a Ruy Sánchez le importa mantener su creación en la zona del doble significado. Como afirmase Wolfang Iser, “la ficcionalidad literaria tiene una estructura de doble significado, que no es en sí misma significado, sino una matriz generadora de significado” (1997, pág. 53). Esta matriz propaga las historias dentro de otras historias, suscita argumentos y recrea actuaciones que ocultan y revelan algo más que sobrepasa aquello que es visible, revelado o referido. Leer más…

La forma del agua (2017) es el filme de Guillermo del Toro que mayor número de reconocimientos cinematográficos ha obtenido en su carrera artística y valdría la pena en algún momento preguntarse por el motivo1. Su éxito viene precedido por otros dos filmes analizados con anterioridad: El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006)2. Estos tres filmes realizados a lo largo de una década podrían ser considerados como una trilogía: fueron dirigidos por Del Toro, cuentan en casting con algunos actores de anteriores producciones y, sobre todo, son el resultado de la mezcla de realidad y fantasía, cuento de hadas, mitología, cine de terror, suspense, cine político, intertextualidad y comics que caracterizan su obra artística.

Entre los elementos que destacan en este filme, hay uno en el que sobresale en comparación con sus anteriores producciones cinematográficas. La forma del agua es, quizás, la más dulce y tierna de las películas de Del Toro, la de mayor contenido sentimental y en la que se derrumba más de una muralla del gran mito del romanticismo clásico: los amores imposibles. Como metáfora, La forma del agua podría ilustrar en pantalla el poema Amor constante más allá de la muerte en la poesía de Quevedo. Este amor de naturaleza extraña y fuera de lo común tiene lugar entre dos seres desvalidos por partida doble: por defectos físicos y por verse obligados contra su voluntad a interactuar con otras personas que no son de su agrado y en un medio no deseado ni elegido por ellos.

Personajes

La primera figura es a su vez el personaje central del filme, una presencia femenina, la de Elisa Esposito, una joven latina, sorda y solitaria que arrastra un extraño origen: sin que se sepa la causa, de niña, fue encontrada abandonada a la orilla de un río con heridas en el cuello3. Elisa, ahora de mujer, tiene cicatrices en el cuello y realiza un trabajo de limpieza en el Centro de Investigaciones Aeroespacial de Baltimore (Maryland), un laboratorio secreto de la comunidad de inteligencia del gobierno norteamericano en el apogeo de la Guerra Fría con la Unión Soviética (1962).

La contrafigura romántica de Elisa Espósito (actriz Sally Hawkins) es un ser cuya extraña naturaleza es digna de integrar un Bestiario fantástico medieval: se trata de una criatura anfibia que participa a la vez de las características de los grandes peces o de réptiles acuáticos y de la naturaleza humana4. Ha sido capturado en un remoto río sudamericano (¿El Amazonas?) por el físicamente repulsivo y políticamente fascista coronel Richard Strickland (actor Michael Shannon), que lo mantiene cautivo en un tanque de agua para su estudio y posible empleo en la carrera espacial de carácter competitivo que los Estados Unidos sostiene con la Unión Soviética5.

Del Toro exagerará la caracterización visual y sicológica del coronel Strickland. Lo convierte en una caricatura del mal cada vez que aparece en pantalla: alto, delgado, mirada de águila ceñuda, mandíbulas cuadradas, ingiere pastillas para calmar un dolor que lo abate sin que se sepa qué lo produce, tiene como modelo de vida del american way of life ser propietario de un Cadillac, tortura con bastón eléctrico al hombre anfibio, en la unión sexual con la esposa parece un robot encima de ella que la penetra mecánicamente, pierde dos dedos de la mano de una mordida del hombre anfibio y los dedos restantes se tornan morados y gangrenosos y segregan pus, símbolo de mal físico y espiritual que lleva dentro.

Fotografía

Las primeras imágenes de La forma del agua son de una belleza excepcional y compiten en elegancia estética con las primeras imágenes de su anterior filme El laberinto del fauno, realizados ambos con el empleo de largos travellings que avanzan o retroceden, se acercan o se alejan mostrando diferentes vistas de un mundo mayormente inanimado. Pero, mientras que en El laberinto… se trata de un mundo subterráneo con cavernas y espeluncas, en La forma … nos adentramos en un mundo submarino, una suerte de museo o casona subacuática deshabitada en la que, a diferentes niveles de altura, o en las posiciones que habitualmente ocuparían dentro del decorado doméstico, flotan a la deriva muebles, espejos, cuadros y esculturas. En los planos siguientes, sin transición temporal, la prestancia del universo doméstico sumergido e inhabitado da paso en la superficie urbana a un modesto departamento encima del viejo teatro Orpheum (en realidad el Elgin Theatre de la ciudad de Toronto) en el que habita Elisa Esposito.

Elisa Espósito

Cada amanecer, la joven sigue con precisión de novicia un ritual de maitines silencioso: desconectar la alarma del reloj despertador, levantarse, cocinar un par de huevos al vapor, llenar la tina de agua caliente, sumergirse en ella desnuda y masturbarse mientras se baña6. Su única amistad en el barrio de las afueras de Baltimore donde habita es la de un vecino de más edad llamado Giles (actor Richard Jenkins), que se queja de su calvicie, pasa el tiempo en casa pintando acuarelas y viendo en la televisión viejos filmes musicales en la compañía de un par de gatos; también es, por más señas, un homosexual de closet a punto de ser barrido por la competencia que impone el desarrollo tecnológico de los grandes estudios fotográficos a la labor artesanal de los diseñadores de publicidad a domicilio.

Una vez que Elisa sale a la calle y toma el bus, Del Toro se extasía en iluminar los viajes de ida y vuelta del trabajo del viejo bus urbano por dentro y por fuera con una paleta de colores de gama cálida que sería la envidia tanto de un pintor post impresionista como Gaugin o de un artista del pop art como Andy Wharhol.

Plot

En el laboratorio secreto donde trabaja hay un trajín inusual entre los oficiales. El coronel Strickland ha capturado a un ser misterioso en un río sudamericano. Sin encontrar nada de utilidad en él, se complace en torturarlo con un bastón de descargas eléctricas mientras trata de convencer a su inmediato superior, el general de cinco estrellas Frank Hoyt (actor Nick Searcy) de liquidar al activo como lo llaman. El general indeciso cree que algo de utilidad puede que tenga el activo en la carrera del espacio que se avecina con la Unión Soviética: astronautas flotando en la estratosfera y naves del espacio con tripulantes. La idea de que aún el activo tiene algo de valor la refuerza la opinión del científico Robert Hofsstetler (actor Michael Stuhlbarg), que es partidario de tratarlo como a un sujeto de experimentación y no como a un monstruo de feria.

En realidad, la opinión del científico es también interesada, pero de signo contrario, pues oculta su verdadera identidad: Dimitri Mosenkov, un espía soviético bajo fachada de investigador en un centro secreto norteamericano en contradicción de opiniones con la de Mihalkov (actor Nigerl Bennett), su operador del espionaje de la KGB en territorio norteamericano.

La bella y la bestia

Mientras militares y científicos discuten si deben prolongar la existencia del activo o desactivarlo, Elisa se introduce en la sala secreta para limpiar las huellas de sangre derramada en el piso tras la sesión diaria de tortura a la cual el coronel Strickland somete al hombre anfibio sumergido dentro de la poceta. Con pleno dominio del lenguaje de signos de los sordomudos, Elisa establece una entrañable relación de amistad con él que solo emite gruñidos, pero es capaz a su vez de entender el significado de los movimientos de manos y labios.

Las secuencias del progreso de la comunicación de la pareja mediante puros gestos y susurros, proporcionan a los espectadores algunos de los momentos de mayor ternura del filme. La comunicación entre ambos se hace totalmente afectiva y enteramente humana, cuando, inusualmente, se descubre la afición del hombre anfibio por los huevos hervidos al vapor que lleva para el lunch y su gusto por las big-bands musicales de la época como las de Glenn Miller y Benny Goodman que escucha en el tocadiscos portátil de Elisa7.

La dicha dura poco tiempo, Elisa y la única amiga conque cuenta en el laboratorio, una empleada negra llamada Zelda Fuller (actriz Octavia Spencer) que como ella se ocupa de la limpieza del edificio, escuchan aterradas la decisión del alto mando del complejo de investigaciones: el monstruo debe ser ejecutado.

Subalternos

Al llegar a este punto de la narrativa visual del filme y antes de adentrarnos en los episodios del desenlace, La forma del agua se nos empieza a revelar como una película en la que el director opta conscientemente por la representación de figuras que lindan con lo que el filósofo antifascista Antonio Gramsci (Italia, 1891-1957) denominaba lo subalterno8.

No es casual que Elisa, Giles, Zelda, Mosenkov y el hombre anfibio tengan en común rasgos subalternos: son latinos, homosexuales, negros, espías y monstruos. Es decir: seres marginados por una sociedad que los ve como representantes raciales, étnicos y de género de una minoría ajena y orillada por el canon social de las élites. Llevan una vida cotidiana azarosa. Al llegar y salir del laboratorio lo hacen en viejos buses de transporte urbano. Suben y bajan del edificio hacinados en elevadores de carga junto con el resto de los empleados de la limpieza de las instalaciones secretas. Todos ellos viven en los márgenes de la sociedad, en oscuros departamentos de las barriadas de la periferia urbana; son ellos mismos marginales y marginados en su enfrentamiento con las élites del poder representadas por el general Hoyt de cinco estrellas y el coronel Strickland que, en contraste con la vida de color gris que llevan los subalternos, van al laboratorio en Cadillacs plateados, visten de traje, cuello y corbata y trabajan en pulcras y frías oficinas dotadas de luces artificiales de color violeta.

Quizás ahora podamos dar respuesta a la pregunta abierta al principio del artículo cuando nos preguntábamos por qué tantos premios cinematográficos de alto relieve recibidos por el filme La forma del agua. Y es que, al parecer, la representación de la polarización social, la existencia de oprimidos y opresores, de élites y de subalternos, son elementos políticamente correctos que la Academia de Hollywood tiene en cuenta cuando valora las nominaciones a los Premios Oscar a filmes que, o bien se realizaron en países del III Mundo, o tratan sobre personajes y situaciones de los países del III Mundo.

Sin dudas, La forma del agua, con la variada presencia de figuras subalternas de latinos, negros, espías, homosexuales, mozos de limpieza y monstruos nos recuerda que no solo en 1962 sino hasta hoy, bien entrado el siglo XXI, hay un III Mundo encajado dentro de la pirámide social del I Mundo norteamericano.

Desenlace

Elisa elabora un plan para sacar al hombre anfibio de la poceta del laboratorio donde está encadenado y prisionero y sumergirlo en la tina de su departamento por unos días mientras la lluvia que se avecina haga crecer el volumen del agua atascada en los canales y pueda liberarlo, lanzándolo desde un muelle cercano. La liberación del hombre anfibio del laboratorio y su traslado al departamento de Elisa encima del teatro Orpheum se desarrolla a mitad del filme y constituye el nudo dramático crucial. Elisa asume el planeamiento y la dirección del secuestro auxiliada desde dentro del laboratorio por su amiga negra Zelda y en el exterior por su vecino Giles que conduce la camioneta en la que llevan al hombre anfibio y por el científico Mosenkov que, con una acción milagrosa de última hora, le encaja en el cuello una inyección letal al guarda que retrasa la salida de la camioneta del estacionamiento del laboratorio.

Del Toro se luce en esta larga secuencia creando una cadena de inesperados acontecimientos que podrían arruinar la misión y no tienen nada que envidiar, pese a la economía de medios y el tono realista de la realización, al suspense de thrillers clásicos basados en la pirotecnia, el doblaje de stutmans y los efectos especiales ultramodernos como los de la saga de James Bond protagonizado por Daniel Craig o los de Mission Impossible de Tom Cruise.

Una vez instalado el hombre anfibio en la tina llena de agua, Elisa se extrema en su cuidado. Se suceden las escenas de ternura y amor físico de los amantes que llega a la apoteosis (escena icónica que sirvió de poster al filme) cuando deciden blindar con colchas y almohadas las puertas y ventanas de la habitación para que se inunde de agua por dentro y flotar en medio de la marea como en un vals subacuático sin romper el abrazo que los une.

Final

La fuga del hombre anfibio desata la ira del general Hoyt: da al coronel Strickland un ultimátum de treinta y seis horas para recuperarlo o él y su carrera militar estarán en peligro de desaparecer. Strickland pese a los males que le aquejan desborda energía: liquida a tiros al trío de espías soviéticos del KGB que planeaban sabotear el laboratorio y tras interrogar a la negra Zelda y a su esposo ubica el escondite del hombre anfibio en el departamento de Elisa Esposito.

Al borde de un canal, tiene lugar la secuencia final del filme y de nuevo Del Toro, como en el final de El laberinto del fauno, nos ofrece dos versiones paralelas y alternativas en las que se confunden intencionalmente realidad y fantasía, narrativa visual y mitología.

En la primera secuencia de carácter real, opta por la muerte: el coronel Strickland derriba a Giles de un golpe y hiere mortalmente a Elisa y al hombre anfibio a disparos antes de que pueda saltar al agua salvadora.

En la segunda secuencia de carácter fantástico, opta por la inmortalidad: el hombre anfibio se yergue del suelo, degüella a Strickland de un zarpazo, carga en brazos el cuerpo inerte de Elisa y se lanza al agua oscura desde lo alto del canal.

Una vez que la pareja está en su elemento natural se produce la epifanía mítica: el hombre anfibio roza con la mano las cicatrices que Elisa tiene en el cuello.

¡Oh, prodigio!, se abren un par de branquias como las suyas.

Elisa bajo el agua vuelve a la vida y queda a los espectadores la duda si en verdad era una forma humana o un pez cuando en off, la voz de Giles, igualmente recuperado del golpe que le diera el malvado Strickland, cierra el filme como en un cuento de hadas: Elisa vivió feliz para siempre, enamorada.

Coda

E igualmente nosotros, como al final de El laberinto del fauno, nos vemos forzados a repetir con voz en off: demasiado, demasiado …