Decía Benjamin Bucholh que el crítico, en la primera mitad del siglo XX, era una figura más del entramado formado por instituciones públicas, museos, coleccionistas, marchantes y el propio mercado, hasta que éstos se preguntaron para qué lo necesitaban. Incluso cada coleccionista o espectador se considera ahora capacitado y autosuficiente, sin que precisen una explicación de lo que están viendo, por lo que parece que la función crítica está llegando a su fin. Por tanto, las palabras de Baudelaire de que ésta ha de ser apasionada, polémica y política se encuentran ya, en cierto modo, desfasadas. Y no digo ya la de los románticos, para quienes la crítica era la instancia reguladora de toda subjetividad, de todo azar y arbitrariedad en el nacimiento de la obra.
Benjamin Bucholh. Historiador de arte alemán.
Walter Benjamin, a su vez, tenía la idea de que la crítica se compone a partir del conocimiento y la valoración de la obra, porque esta última es inmanente a la investigación objetiva. Ha de buscar el contenido de la verdad, pero sin disolver el enigma, sino sólo descifrando su configuración.
Por otro lado, David Rimanelli añade más al afirmar sus dudas sobre el acierto de la crítica de hoy, especialmente si se convierte en una herramienta de marketing.
Y si nos atenemos a lo declarado por otro experto, Donald Kuspit, hay dos tipologías de críticos:
– El que, carente de referencias y conocimientos en la materia, sólo le preocupa lo inmediatamente visto.
– Y el que, por el contrario, arma un discurso teórico, ideológico y social, perdiendo de vista la magia de la obra.
Otras están referidas al típico formalista ultradefensor del binomio forma-calidad, y a su antítesis, al tipo subjetivista, romántico y poético, o incluso el relativista posmoderno.
Pero en realidad esa gama queda muy corta porque un recuento taxonómico habría de englobar infinidad de familias, especies, grupos, capillas, escuelas y hasta géneros.
Que se pronostique que su papel está en trance de desaparecer, que ha perdido su aura simbólica, constituye en este momento un dictamen un tanto temerario, aunque, forzoso es reconocerlo, su protagonismo ha decrecido durante estas últimas décadas por los cambios habidos fundamentalmente en el desarrollo del mercado, en cómo éste ha acabado devorando e integrando virtual y físicamente rasgos e idiosincrasias característicos de un fenómeno que tenía y tiene un sentido de rebeldía basado en la creatividad surgida de un fondo humano imperecedero.
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¿HAY O NO QUE DESPEJAR DUDAS?
Las teorías visuales y estéticas siempre han mantenido entre ellas una repulsa selectiva o una cierta atracción, en que ya sean deudoras o solventes, se reconocen sin que ello sea óbice para establecer en cada caso sus inalienables márgenes. Llegada la ocasión hasta se exploran y se rescatan, concretan débitos, o, por el contrario, a un supuesto continuismo le propinan una cuchillada de ruptura tajante. Un recorrido, pues, desde la nada al todo y viceversa, porque aunque se haya anunciado su fin, el arte no se ha ido y no se ve que tenga mucha prisa.
Más ahora que con las nuevas tecnologías salvadoras –Heidegger se ha callado definitivamente, ¿o todavía se revuelve en su tumba?-, la creación de la obra de arte tiene lugar en situaciones espacio-temporales muy distintas a las que venían siendo al día de hoy habituales –y continúan siéndolo sin menoscabo alguno-.
Ya consideraba Adorno que la genuina experiencia estética era filosofía -o de no serlo no es nada-, y que el arte al irse transformando empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía y también, añado, a articulaciones formales que se extraen de un entorno técnico y medio ambiental que no para de adelantarse. Por lo tanto, el arte es así como va creando y ampliando su concepto.
Lo que más o menos certifica Danto al afirmar que en la historia del arte el concepto de lo artístico ha sido suministrado por la filosofía desde las reflexiones platónicas y ha mostrado un progreso y una evolución –incluso de lo que puede servir como tal- de la realización de lo que está en su esencia. Y lo que es más, una vez que ha alcanzado a reflexionar sobre sí mismo, debe abandonar la tarea artística y dedicarse a la filosofía.
Si para Nelson Goodman la obra de arte es básicamente una forma de conocimiento y la representación es fundamental -y determina la dicotomía entre lo emocional y lo cognitivo, lo cual no tiene lugar en una teoría del lenguaje artístico; tampoco en el natural-, para Beardsley es la provocación de una experiencia estética, o lo que es lo mismo, solamente surge en una percepción estética de la misma, pues son cualidades inmanentes a ella la completud, la unidad y el distanciamiento.
Por su parte, Danto y Dickie niegan a los objetos una propiedad formal que los haga ser artísticos. Incluso el primero nos dice que ver algo como arte significa lo que el objeto no puede obviar: una atmósfera de la teoría, un conocimiento de la historia del mundo del arte. Por lo que respecta a la estética analítica es lo inverso, su presupuesto básico es la propiedad formal en la expresión y no el elemento cognitivo el esencial.
Con lo que se consigue que una vez más el enfrentamiento entre unos y otros aporte una singladura más vasta en una historia que si va hacia el fin de algo está pensando constantemente en el principio.
Antes de todo esto, ya R.Wollheim, para el que el significado de la obra se basará siempre en la capacidad primaria de percepción y en la capacidad del artista para crear una misma determinada del mundo, nos había proporcionado un precedente esquemático:
“Las obras de arte son objetos con propiedades representacionales y expresivas. Esto quiere decir que necesitan ser representados, que tienen, al menos, un significado representativo y uno expresivo”.
¿Es así? ¿Es la experiencia causada por la obra de arte la que depende de sus propiedades representacionales y expresivas, tanto como de las físicas?
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¿LA MEJOR CONFORMIDAD CON EL ESTADO DEL MALESTAR ES UN ROMANTICISMO DE QUITA Y PON?
España está en las últimas y en tales circunstancias parece como si hubiese un retorno a los pasados estereotipos del romanticismo (seamos sinceros, nunca se han ido porque se han adaptado más o menos bien):
– Hombre y naturaleza, hombre y sociedad, hombre y destino (muerte), hombre y tiempo, hombre e historia, hombre y espacio, hombre y universo.
Por consiguiente, y situándonos en el principio, si bien la naturaleza es cíclica y un continuo renacer, estamos acabando con ella a pesar de su resistencia; la sociedad, por su parte, ya no nos permite ser héroes, nos ha abandonado y dejado indefensos en manos de los villanos. Ni Daumier ni Byron.
Y si nos resignamos a la lucha contra el destino, ésta siempre está perdida, pues se trata de una fugacidad que pasa a ser una foto, más o menos jubilosa, en el cementerio. El tiempo, por lo tanto, es inexorable, por mucho que sea el recurso fácil del que echar mano cuando se cree que hay.
Pero si confiamos en salvarnos gracias a la historia, no hay que hacerse más que una ilusión: la de la derrota. Huyamos, entonces, de ser paladines, yéndonos a otros territorios o espacios, sean o no exóticos, orientales o fantástico (Ingres, Gauguin, Delacroix y tantos más).
Así pues, la mirada y el pensamiento se quedan sobrecogidos por estos horrores, depresiones y tragedias, ruegan por el calor, el bienestar y la seguridad, mas ¿quién no es víctima ahora de la sensación de debilidad y pérdida de rumbo?
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NECESITO UNA INTERPRETACION DE LA VIRGEN DE LAS SOMBRAS PARA LOCALIZARLA
Miguel Cereceda, teórico y crítico español de arte.
Ya no es posible desgajar el trabajo crítico de interpretación de los presupuestos analíticos, conceptuales, estéticos a los que cada uno, sea o no especialista, se adscribe.
Si nos decantamos por considerar la obra de arte como forma de conocimiento es evidente que resaltamos ese factor por encima de los demás representados aunque no nos olvidemos de ellos.
Por el contrario, de realzar la experiencia estética, que para Monroe Beardsley la creación de la misma era su finalidad, en tanto que causa reveladora, se tiende a dar más importancia a ese componente casi en exclusividad.
Por tanto, la interpretación de una obra de arte es particularmente difícil porque la búsqueda de lo expresado no parece tener fin, máxime, si como ha dicho Danto, una representación debe ser el objeto de una interpretación y cualquier cosa, en principio –lo de que pasará al final se lo ha callado-, puede ser objeto de una interpretación.
Es más, si nos atenemos a este último y a Dickie, nos podemos desentender de las dificultades e inconvenientes –como si hubiésemos dejado por fin a la novia por pesada e insufrible-, pues no son exigibles ningún tipo de propiedades formales en los objetos artísticos.
De ahí a preguntarnos, entonces, como Oscar Wilde, por la razón de causar intencionadamente perturbación al artista por el clamor estridente de la crítica, así como por cuál es el motivo de que los que no sean creadores se encarguen de juzgar lo que hacen, no hay un trecho, sino un interrogatorio derecho:
¿Quizás porque sin el espíritu crítico no puede hallarse una producción artística digna de esa índole?
Miguel Cereceda nos explica que el modo más corriente de enjuiciar y valorar las obras de arte no es descalificándolas como tales. Sino más bien atribuyéndoles bondad y maldad –si fuese Dante hablaría de salvación y condenación-.
Otro sesgo es el que le da George Steiner al afirmar que el propio acto de producción es ya en sí mismo un acto crítico: selecciona un determinado tipo de problemas y propicia un modo posible entre otros muchos de tratarlo.
No podemos cerrar este breve capítulo sin acudir a lo dicho por Charles Morris respecto a que una obra de arte en sentido estricto solamente existe en un proceso de interpretación que puede denominarse percepción estética, la cual no es una contemplación pasiva.
Finalmente, con objeto de no llegar a una conclusión sin un criterio de desistimiento, con lo que toda la cuestión queda a la intemperie y desnuda, escuchamos proclamar a Susan Sontag su cuestionamiento de la capacidad de la crítica de alcanzar una idea comprensible de la obra –difiero dado que hasta lo incomprensible le facilitamos una comprensión-. Y Paul de Monde lo remacha profiriendo que la interpretación es totalmente imposible.
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CON LOS RECORTES QUE NOS VIENEN IMPONIENDO SE PUEDEN HACER MAGNÍFICOS COLLAGES
Según Clement Greenberg, el collage fue un factor crítico en la evolución del cubismo y, por tanto, en la evolución del arte moderno del siglo XX. Empezó a finales de 1911, cuando Picasso pegó con cola un trozo de hule que imitaba unas cañas sobre una pintura en lienzo. Después surgieron montajes esculturales a base de papeles plegados, hojalata y madera.
Incluso Enrico Prampolini, a partir de 1914, aumentó el catálogo de materiales susceptibles de ser utilizados en collage a todos aquellos de que pueda disponerse, incorporando tejidos y sustancias químicas. Y al final casi todos los grupos de vanguardia utilizaron esta técnica dándole todo tipo de combinaciones arbitrarias, llegándose hasta la agregación escultórica de elementos diversos llamada assemblage, producto de una aplicación tridimensional.
Con tales antecedentes, se podría actualmente crear collages en este país como un muestrario de los horrores de la España recortada a base de confeccionar y pegar miembros mal arrancados, tumores no extirpados, órganos destripados, pupitres enanos, maniquíes en lugar de profesores, cadáveres trabajando por no haber cumplido la edad de jubilación, material escolar en chino importado de China, libros en blanco, pinturas de museos para utilizarlas como señales en cementerios, o flácidos penes de suicidas desahuciados. Serían el espejo de nuestro tiempo y sociedad.
Lo más arriesgado sería que fuesen la incubación de un nuevo atlas y paradigma cultural: la de que morirnos en la soledad callada de un colector hecho collage se convirtiera en nuestra mayor esperanza. Y en el mayor éxito del arte contemporáneo. ¿Saldríamos así de la crisis?