«Padre por partida doble, melómano sin diploma y actual desempleado laboral. Le gusta caminar, leer y escuchar música sin un orden específico. A veces escribe.» Sintética y un poco irreverente, confieso que me encantó esta autodefinición de Humberto Manduley López, muy acorde con las imágenes de tipo de pelo largo que he encontrado en la red. Afincado desde hace algunos años en México, colaborador consuetudinario de El CaimánBarbudo con su sección La cuerda floja, hoy tomamos la guitarra eléctrica, ensayamos acordes y nos disponemos a hablar con Manduley de un tema que es su gran pasión y que siempre despierta polémicas en nuestro panorama musical: el rock cubano.
Manduley, ¿cómo llega el rock a Cuba y qué impacto real tenía entre su población joven al triunfo de la Revolución?
El rock llega a Cuba por proximidad geográfica con su cuna, a través de las estaciones de radio, los discos importados y el cine, principalmente. Impactó en algunos sectores de la juventud, sobre todo en La Habana, aunque también prendió en otras zonas del país. Su éxito fue evidente por la cantidad de discos que se vendían, la creación de espacios en los medios dedicados a esa música y el inicio de su presencia a través de intérpretes locales.
Aunque algunos prefieran no recordarlo, el propio Fidel Castro fue especialmente crítico con los «elvipreslianos» y la censura al rock y sus elementos identitarios fue especialmente severa en los años sesenta y setenta (cuando los discos de los Beatles no se podían tener, diría Carlos Varela). ¿Qué elementos tenía la cultura rockera de aquellos años que incomodaran tanto al nuevo gobierno revolucionario? ¿Cuál fue la reacción de los amantes y/o cultores del género en Cuba?
Hubo un nacionalismo exacerbado desde las altas esferas del país, que tendía a despreciar y estigmatizar todo lo proveniente de Estados Unidos. No creo que el rock en sí fuera directamente chocante, pero se le convirtió en un blanco para ataques de sesgo cultural, político e ideológico. La reacción por parte de sus seguidores fue la típica de la fruta prohibida: mientras más prohibiciones y censuras acechaban al rock, más estimulaba la imaginación y los deseos de muchos jóvenes por conocerlo, escucharlo, interpretarlo.
Es muy conocida la historia de Pablo Milanés y su paso por las UMAP. ¿Has podido recoger testimonios de rockeros que vivieran experiencias similares?
Muy pocos y a veces contradictorios.
Escuchando a Little Richard, cuento de Francisco López Sacha y la novela de Senel Paz, En el cielo con diamantes, dos ejemplos de que en Cuba, pese a la ideologización de los jóvenes incorporados al plan de becas de los años sesenta (los futuros «hombres nuevos»), el rock, tanto británico como norteamericano, siguió teniendo influencia. ¿Hubo en Cuba imitadores de estos grupos? ¿Hay alguna presencia documentada de rockeros cubanos en grabaciones, ya sean oficiales o clandestinas?
Desde la segunda mitad de los años cincuenta hubo músicos cubanos que se dedicaron a copiar el rock & roll norteamericano, y más adelante el rock británico. Algunos más miméticos, otros, tratando de conseguir un producto más “nacional” a través de diferentes estrategias artísticas.
Existen muy pocas grabaciones de fines de los 50, y ya en los años 60 y 70, con toda la suspicacia que levantaba el rock, apenas se hicieron algunas, de las cuales solo una ínfima parte fue comercializada o sobrevivió.
Decenio gris, década prodigiosa. Mientras la cultura cubana vive horas sombrías, en España triunfan grupos que muchas veces comienzan imitando modelos btitánicos. ¿Llega desde Europa algún eco rockero a Cuba? (Los Kent o Los Dada , por ejemplo) ¿Existe alguna influencia del rock latino que se hace entonces en México, Argentina o Chile?
En realidad, la mirada del rock hecho en Cuba ha estado más enfocada hacia el mundo anglosajón, que hacia sus pares hispanoamericanos. Por mucho tiempo el rock de Cuba sólo recicló canciones famosas en Estados Unidos (y en menor medida, Europa). Concretamente, de España se difundió mucha música pop y rock que también influyó a varios grupos cubanos. Pero los canales para acceder a lo que sucedía en Latinoamérica eran escasos en esos años, y solo pasado un buen tiempo fue que se pudo conocer lo que se hacía en México, Chile y Argentina, aunque siempre con lagunas importantes.
En los ochenta, la cultura cubana se despereza y el rock parece salir de las catacumbas, no sólo por la presencia de grupos en diversos espacios, sino por la aparición cada vez más habitual de los rockeros como tribus urbanas con claros rasgos identitarios. ¿Cómo definirías esta especie de salida del clóset?
No lo veo tan rígido. Pienso que en alguna medida el rock & roll y el rock siempre tuvieron sus grupos de seguidores, lo que luego se llamaría tribus urbanas, identificados (visualmente) de distintas maneras. De cierto modo, hay una línea de sucesión que emparenta a rocanroleros de los 50, hippies de los 60 y rockeros de los 70 con sus descendientes a partir de los años 80. Así que no creo que haya una salida del clóset tan radical, sino un flujo de cierta continuidad, al margen de las diferencias obvias de cada época.
Si un grupo consiguió trascender el underground habitual para el rock cubano, al menos en los ochenta, ese fue Monte de Espuma. ¿Qué crees de ellos y en especial de TanyaRodríguez, la voz femenina más conocida y popular del rock cubano de entonces?
Monte de Espuma nunca fue un grupo underground. Tuvo un estatus profesional desde sus inicios, lo cual le garantizó actuaciones oficiales, apariciones en TV, grabaciones y giras internacionales. Fue un grupo que, en su primera etapa, apostó por una fusión, donde el rock era el elemento más discernible, pero no el único. Tanya sobresalió por su fuerza escénica y vocal, así como por la muy buena selección del repertorio. Si bien hubo otras intérpretes femeninas con anterioridad, no recuerdo alguna que haya alcanzado su estatus en aquel momento.
Otros tres hitos significativos para el rock hecho en Cuba en los ochenta, según mi criterio, son el trabajo de Síntesis, el éxito de público que tuvo la ópera rock Violente coescrita por Chely Lima y Alberto Serret y con música de Edesio Alejandro y los conciertos ofrecidos por Fito Paez. Hablemos primero de Síntesis, ¿existe un afrorock cubano creado por este grupo? ¿qué confluencias encontramos entre su trabajo y el de otros grupos en el mundo?
Síntesis generó un trabajo muy interesante con su etno-rock que, por suerte, llegó al disco. Altomar elementos de las distintas etnias y culturas de procedencia africana, asentadas en el país, y mezclarlos con la tímbrica del rock, obtuvo un resultado que no tenía antecedentes, al menos, con ese nivel de elaboración. Seguramente hay puntos de contacto con las obras de músicos en otros países, cada uno con sus características, pero no sé si los miembros deSíntesis se apoyaron en esas referencias externas, o generaron su música a partir de sus experiencias e intereses. Me inclino por esta segunda opción.
Y ahora sobre Violente. ¿A qué atribuyes el éxito de público? ¿Cuáles fueron los principales aciertos de esta propuesta? ¿Por qué no se repitieron experiencias como esta?
No creo que Violente tuvo un gran éxito de público. Fue un impacto moderado, por su condición de obra teatral, es decir, reducido al público que llenó la sala en sus varias puestas, pero no más. Entre sus aciertos creo que lo más destacado es el hecho de haber acometido una ópera-rock en Cuba, con todo lo complicado que es eso, tanto desde el punto de vista conceptual como logístico. Pienso también que, quizás, las mismas razones que le dieron brillo (la singularidad de armar un espectáculo de ese tipo en la isla) redundó en que no se intentaran continuaciones. Demasiado problemático.
¿Cuánto influyeron los conciertos de Fito en el público cubano? ¿Contribuyeron de alguna manera a que se legitimara la existencia del género en Cuba y se abrieran algunos espacios?
Los primeros conciertos de Fio Páez en Cuba contribuyeron, más que otra cosa, a incentivar cierto interés hacia un tipo de rock producido en Argentina. Pasó de ser un intérprete casi desconocido a estar en los medios de difusión con asiduidad. Más que a legitimar al género en la isla, abrió el banderín para siguientes conciertos masivos de artistas extranjeros con alto poder de convocatoria. Al rock que se hacía en Cuba no lo veo muy influenciado por la música de Páez.
Trova, rock. ¿Cómo se interrelacionan en la complicada década del noventa?
Esa década fue tal vez el momento de mayor intercambio entre ambas estéticas, aunque más bien se trató de músicos procedentes de la trova que asimilaron elementos del rock. El caso inverso fue menos frecuente. Haciendo un deslinde muy primario, diría que la trova proporcionó un discurso textual más enriquecedor que el enarbolado por el rock de esa etapa, y el rock aportó la fuerza sonora, pero, repito, esa sería una mirada elemental. Algunas experiencias de los trovadores en esa dirección resultaron más coherentes que otras y, por lo regular, casi todas terminaron siendo efímeras.
En una entrevista hablabas de la escasa presencia de temas políticos o inquietudes sociales en el rock hecho en Cuba, sin embargo, un tema musical, Ese hombre está loco, volvió a concentrar miradas suspicaces sobre el rock cubano (bueno, es probable que nunca se haya dejado de mirar desde la desconfianza al rock hecho en Cuba). ¿Crees que toda la polémica alrededor del tema y la posterior salida del país de Tanya fueron un llamado a no bajar la guardia ante «esos revoltosos peludos y extravagantes» o lo consideras un suceso más?
El texto de la canción era lo suficientemente ambiguo como para generar polémica. Recuerdo que en varias ocasiones su autor señaló que no existía una intención política en tema. Pero como en Cuba muchas cosas pasan por el tamiz de la política, quieran o no, Ese hombre está loco acabó siendo considerada una canción contestataria. Sin embargo, nunca estuvo prohibida oficialmente. Creo que fue un tema exitoso y controvertido que marcó la carrera de Tanya, y probablemente será recordado como uno de los hitos en la difusión del rock nacional.
El rock y sus marcas identitarias se hacen muy presentes en el panorama de la narrativa cubana con la llegada de los novísimos y encontramos textos que generaron polémicas como La horma, de Ricardo Arrieta. ¿A qué crees que se deba esta eclosión?
Si el rock estuvo “muy presente” en la narrativa cubana, es algo que no puedo asegurar. Hasta donde conozco hubo algunos textos que abordaban la problemática social del consumidor de rock, o de los músicos, a veces de forma imaginativa o directa, pero también a veces con superficialidad, pero no sé las proporciones que alcanzó esa producción.Tampoco puedo hablar sobre la intención y profundidad con que se abordaron esos temas.
De otra parte, se vincula al mundo rockero con el consumo de drogas y alcohol (lo mismo que se hace en todo el mundo, ya sé) y siguen siendo pocos, y con mucha cautela, los espacios que se abren a los grupos de rock cubanos (pienso en El patio de María). ¿Crees que se seguía viendo el rock bajo aquella perspectiva de desviación ideológica, aunque el término empezara a caer en desuso?
Por supuesto. Sigo considerando que el rock en Cuba es tolerado y no aceptado.
Agonizer, Zeus, Combatnoise, son algunas de las bandas de rock cubanos más conocidas. En alguna entrevista se te adjudicó la preminencia en los estudios de investigación y recopilación sobre el rock cubano. ¿Tomaste como referencia trabajos previos, como los de Arsenio Rodríguez Quintana, por ejemplo?
No tomé esa referencia. Llevo tiempo investigando y publicando por mi cuenta, y me serví de mis datos acumulados. Como lector de temas que me interesan y, asimismo, en el curso de esas pesquisas, accedí a artículos en medios nacionales, pero casi nunca mis enfoques o conclusiones tenían que ver con las de otros que habían escrito y publicado de manera eventual sobre el rock. Así que, al final, siempre he optado por apegarme a mis apuntes y criterios, y sobre esa base he seguido laborando.
¿Cuál es la situación que encuentras cuando comienzas a sistematizar la información dispersa que sobre el rock cubano y su historia existía entonces?
En realidad, el 90% de la información que he manejado la he conseguido por mis medios, sobre todo entrevistando músicos, rastreando hemerotecas y fonotecas, y experimentando esa música in situ. Había muy poca información en la prensa oficial, muy dispersa, y no respondía al tipo de datos que yo buscaba. Los fanzines fueron una fuente de consulta más centrada. Pero la historia del rock en Cuba he tenido que reconstruirla más bien a partir de una tradición oral.
En el siglo XXI el rock hecho en Cuba ha encontrado espacios en los medios audiovisuales y pienso especialmente en los esfuerzos de Ana María Rabasa en su programa televisivo Cuerda viva, pero también ha tenido la «competencia» del reguetón, rap y otros géneros de la llamada música urbana que captan el interés del público joven. ¿Crees que la creación de la Agencia Cubana del Rock y la apertura de espacios como El submarino amarillo o el Maxim Rock son respuestas suficientes?
Creo que, obviamente, cualquier espacio que se destine a esa música, es un logro. La suficiencia o no estará determinada por la cantidad (valiosa) de música que se haga. A la vez, creo que siguen siendo escasos los foros para el rock en La Habana como capital, y todavía es más complicado en otras provincias.
¿Existe comunidad de intereses en el rock cubano?
Habría que ver qué se entiende por “comunidad de intereses”. Si fuera lo más primario (actuar, componer, existir) es lógico que exista algo como eso. Pero, más allá de esa consideración, creo que, al rock, como a cualquier manifestación artística, le animan intereses muy diferentes según cada creador. Y eso lo veo excelente. ¿Para qué se necesita alguna “comunidad de intereses”?
Fanzines. ¿Qué papel jugaron en la difusión del rock cubano?
Al margen de criterios personales en torno a sus líneas editoriales, los fanzines fueron la única fuente fidedigna para acceder a la información sobre el rock en Cuba. Su circulación era limitada, por supuesto, pero aun así lograron difundir la realidad de esta música, sin caer en la mirada paternalista, tergiversada, estigmatizadora o edulcorada de la mayoría de los medios de prensa institucionales.
¿Están condenados a desaparecer con el auge de las nuevas tecnologías?
La combinación de las nuevas tecnologías (Internet al frente) y las dificultades materiales para echar adelante un fanzine en su versión impresa han provocado que, de hecho, ya casi no existan estos últimos en Cuba. Ahora se privilegian experiencias virtuales con una efectividad pendiente de definir.
¿Es viable la aparición en Cuba de publicaciones como la efímera Jarock de café que promuevan la crítica, el debate teórico y a la vez informen sobre cómo y hacia dónde se mueve el rock cubano?
Evidentemente, quienes tendrían que dar respuesta o podrían viabilizar esa experiencia, consideran que no es viable, pues no hay signos de que se esté pensando en algo así. Yo diría que una revista con un corte cercano al de la difunta Jarrock de Café sería útil, pero de ahí a que se materialice va un tramo muy largo y, por lo visto, no hay interés en
llevarlo adelante.
Has escrito varios libros sobre el rock cubano en sus diversas etapas, ¿cómo defines su panorama actual?
Confuso, como el mismo panorama nacional. La supervivencia individual y social es bien compleja. El rock es sólo uno de los tantos reflejos del calidoscopio cubano, y en ese estira-y-afloja que afecta todo y a todos, por ahora solamente lo veo tratando de mantenerse a flote. Lo cual es también una proeza. En general, en el aspecto del sonido, hay una inclinación decidida hacia los sonidos metaleros y, en menor medida, hacia el punk y, por otra parte, también hay un auge en la reproducción de los covers. Sobre esas aristas principales se está desarrollando el rock actual en Cuba.
Si un chico o chica decidiera comenzar a escribir sobre el rock cubano y sus cultores, ¿qué le recomendarías desde tu experiencia? ¿Aceptarías que incluyera en su estudio las variantes fusiondas, las que algunos rechazan como rock no puro?
Por supuesto. El rock nunca ha sido un ente puro. Siempre se ha alimentado de otras referencias que, a veces, han sido momentáneas, transitorias, y otras veces han resultado más determinantes, estilos y variantes. Además, cada investigador debe ser libre de elegir sobre cuáles elementos quiere desarrollar su trabajo. Parecen lo mismo, pero no lo son.