ENTREVISTA AL ESCRITOR VENEZOLANO MIGUEL ÁNGEL LATOUCHE
POR AMIR VALLE
Hay novelas que buscan reconstruir la Historia, así, con inicial mayúscula, pero hay otras que cuestionan las aristas ocultas, generalmente esa que llevan las contradicciones humanas, en esa Historia. Y Los fantasmas de Otto Müller es de las segundas. Quien decida a entrar en sus páginas verá la historia como un telón de fondo que sirve de escenario a un controversial contrapunto entre lo que sabemos, lo que suponemos y lo que en verdad esconden ciertos sucesos de nuestra vida cotidiana. Y si además esos sucesos se aliñan con los sabores amargos de la imperfección humana y con los secretismos con los que se abordan algunos conflictos humanos relacionados conla historia del mundo moderno, entonces lo que se ofrece es un ámbito de disfrute de la intriga narrada y, a la vez, de reflexión sobre esa dualidad espiritual de ángel y demonio que, según algunas filosofías y credos, configuran eso que llamamos «especie humana».
Todo eso pasó por mi cabeza mientras leía esta novela del venezolano Miguel Ángel Latouche. Así que quise ponerlo aquí a responder preguntas en torno a todos esos dilemas que aborda en su novela.
El título habla de “fantasmas”. ¿Qué son realmente esos fantasmas: los muertos, los secretos familiares, la culpa histórica o aquello que una sociedad decide no recordar?
Es interesante. El título original de la novela era “Los secretos del abuelo”, pero me di cuenta de que en realidad no quería hablar solamente sobre los secretos del personaje, sino sobre los “espectros” que lo persiguen. No porque se trate de fantasmas materializados —aunque de alguna manera en el devenir de algunos personajes también estén presentes—, sino porque sobre todo los pensaba como los restos de esas memorias que recordamos a medias: no solo porque las hayamos olvidado, sino porque decidimos hacerlo, en un ejercicio de autoengaño, enterrándolas allí donde creemos que no volverán a perseguirnos. La verdad es que el pasado siempre vuelve y es mejor tenerlo presente para que no nos sorprenda y hacerlo no como si fuera un fardo que nos detiene, sino como una experiencia de la cual sacar provecho.
En ese sentido, el drama de Müller no es solamente un drama personal; escribí al personaje como una metáfora de mi propia experiencia de expatriado, aunque, permíteme aclararlo, no cargo encima ninguna de las culpas de Müller, aunque quizás sí muchas de las ansias que tiene el nieto por descubrirse a sí mismo en un mundo que intuye complejo. Venezuela, a fin de cuentas, es un país desmemoriado, empeñado en empezar desde cero en cada ciclo histórico y que no ha reflexionado lo suficiente sobre las razones que nos han llevado a vivir la crisis histórica que enfrentamos en este momento.
El drama que persigue a Müller está construido desde su propia identidad, es un alemán que vivió la experiencia de la II Guerra Mundial y el exilio y su arco se mueve dentro de esa realidad, pero es, además, una resonancia de la manera como pienso a Venezuela. Müller se pierde no porque ignore que lo que hace está mal, sino porque hacer el esfuerzo de hacerlo bien le parece peligroso o difícil. En América Latina hemos optado a menudo por olvidar, por no reflexionar lo suficiente sobre nuestro pasado, por no hacer las mea culpas correspondientes; tenemos sociedades en las que la memoria se convierte en pensamiento difuso u olvido. Pero la verdad es que no basta con olvidar para evitar que el pasado regrese. En el caso de Müller, los fantasmas son memoria y culpa; en el caso de nuestros países, son esa discontinuidad histórica que, en medio de procesos inconclusos, nos condena a un eterno retorno.
La novela parte de una revelación familiar estremecedora: descubrir que el hombre que crió al protagonista no era quien decía ser. ¿Qué le interesaba más explorar: el descubrimiento de una identidad oculta o la transformación interior que provoca descubrirla?
Referido a un tema similar decía Umberto Eco que le asombraba comprobar cómo conocía más del pasado de sus personajes que del de sus padres. De alguna manera, sin importar cuán cercanos podamos llegar a ser con quienes nos antecedieron, nunca seremos capaces de conocer la totalidad de su historia, aun si ellos nos la revelan. Por una parte, ellos solo pueden hablar de lo que recuerdan, y el recuerdo, por definición, suele estar distorsionado por la interpretación de cada uno; por otra, siempre habrá información no revelada. Generalmente en nuestro pasado hay cosas de las que no nos sentimos orgullosos —el que esté libre de pecado que tire la primera piedra— y de las que, por tanto, simplemente escogemos no hablar.
A mí me asombró mucho, por ejemplo, una fotografía de mi abuela que la mostraba como una mujer joven y vivaz, llena de ilusiones y energía, que contrastaba mucho con aquella anciana amorosa que bordaba camisitas para sus nietos. Ciertamente, “nosotros los de entonces ya no somos los mismos”. Siempre hay algún secreto familiar del que no se habla y que convenientemente es olvidado, hasta que aparece algún comentario o una carta amarillenta con una revelación incómoda o luminosa.
En el caso de la novela, a mí me interesaba mucho explorar la transformación que todo el misterio genera en Javier, la manera como la adversidad que enfrenta lo obliga a transformarse, a endurecerse, a madurar. Cómo el descubrimiento implica un cuestionamiento que lo lleva a preguntarse “quién soy”. Esto, por supuesto, no es casual; creo que es una pregunta recurrente en quienes han vivido en el exilio. Cómo enfrentarse a otra lengua, a otra cultura, a otro modo de ser supone o requiere una transformación adaptativa. Javier tiene que enfrentarse a algo incluso más complejo y doloroso: tiene que enfrentarse a la verdad y la verdad, como en aquel verso extraordinario de Serrat, no tiene remedio. La verdad es por necesidad una fuerza transformadora, quizá precisamente por eso hay tanto empeño en ocultarla o tergiversarla. Ese es el tema que quería discutir en la novela.
Otto Müller parece encarnar una paradoja moral: un hombre capaz de ternura y, al mismo tiempo, vinculado a una maquinaria de crueldad. ¿Hasta dónde puede llegar la literatura en su intento de comprender a un personaje sin convertir esa comprensión en una justificación?
Creo que de cierta forma estamos entrenados para pensar que el mal, en tanto que mecanismo de deformación moral, es también un mecanismo de deformación estético; estamos acostumbrados a aparejar el mal con lo feo, y la verdad es que para ser un monstruo no es necesario parecerlo, basta con serlo. Yo no creo que la literatura deba ser utilizada para justificar el mal. El mal es una categoría moral que existe y que es cuestionable, pero de allí a pensar que alguien pueda ser malo por naturaleza hay, desde mi punto de vista, un trecho. Sin necesidad de meternos en una discusión teológica que les pertenece más bien a, no sé, San Agustín o a Spinoza, creo que en la mayoría de los casos el mal tiene una razón estructural que no lo justifica, pero que lo explica. Hay condiciones objetivas que pueden llevar a alguien a abrazar el mal y rechazar el bien en tanto que postura moral.
Pero tampoco se trata de un mal absoluto, que es el que pudiéramos atribuirle al demonio; aun aquel que actúa mal y hace daño tiene seguramente alguien a quien ama. La historia está llena de sujetos que son capaces de torturar en la mañana, activar la guillotina en la tarde y luego sentarse con los hijos y ayudarlos con la tarea en los términos de una vida familiar normal. Ahora sí creo que es responsabilidad del autor y de lo que escribe comprender al personaje, sus razones y la manera como el personaje intenta justificarse. La guerra implica, en todos los casos, por ejemplo, la despersonalización del enemigo, la devaluación de la vida del otro hasta despojarlo de una equivalencia moral. Podríamos pensar en la manera como los nazis restaban valor a la humanidad de los judíos —un tema que por lo demás se discute en la novela— o en la forma como eran caracterizados los japoneses en las caricaturas de la II Guerra Mundial; en ambos casos (sin que digamos que sean casos equivalentes) eran caracterizados como subhumanos.
Yo tuve miedo cuando empecé a escribir a Müller; me parecía alguien marcado por la maldad y de alguna forma me sentí tocado por su influjo, pero además tuve el temor de justificarlo, porque a fin de cuentas en una de sus facetas es un abuelo bueno. Enfrenté el dilema moral comprendiendo que no es suficiente con ser bueno y actuar de la manera correcta en una parte de nuestra vida, sino que tenemos la obligación de hacerlo en todos los ámbitos en los que nuestra vida se desarrolla. Ese yo que se divide entre el bien y el mal está necesariamente signado por el mal, porque el mal es inevitablemente una fuerza corruptora y, en tanto que tal, eventualmente corrompe todo lo que toca. La banalidad del mal no transforma su naturaleza.
La historia atraviesa Vancouver, la Sudáfrica del apartheid, la Gran Canaria de posguerra y varias épocas de Caracas. ¿Qué buscaba al fragmentar geográfica y temporalmente la novela? ¿Quería que el lector reconstruyera la historia como quien reconstruye una memoria rota?
Decía Cavafis en Ítaca que al final lo importante no es el punto de llegada, sino el viaje. Mis personajes viajan a lo largo de un proceso de descubrimiento interior, una especie de búsqueda de sí mismos que los lleva a cuestionarse y, eventualmente, a transformarse. En ese sentido, el contraste geográfico busca servir de contrapunto para que el personaje se vea a sí mismo en función de aquello que es diferente o que le resulta incómodo.
Sin duda es algo que tiene que ver con mi propia experiencia migratoria; yo soy un venezolano que vive en Rostock, de manera que a mí los caribes se me convirtieron en bálticos. Yo voy al mar y veo otro azul, percibo otra temperatura, me encuentro con gaviotas que graznan en otro idioma, pero, incluso más importante, percibo una distancia cultural que me incomoda —y que hace bien en incomodarme—, una historia que no es la de los bucaneros asaltando la costa, sino la de la construcción hanseática. Todo lo cual me obliga a reflexionar.
Yo pretendo someter a mis personajes a la misma incomodidad, a una búsqueda sobre un mapa inconcluso, a brújulas que no siempre apuntan al norte. De manera que el personaje tenga que buscarse a sí mismo sin saber muy bien desde dónde alumbran los faros. Se trata de una estructura de capas que es al mismo tiempo geográfica y cultural, en la que el personaje descubre al tiempo que se descubre, y que le pide al lector seguir el rastro que esa geografía va dejando a lo largo de la trama y en la manera como los personajes se transforman; un poco siguiendo —me acabo de dar cuenta— la estructura narrativa de la Odisea o de El Quijote. Acá no hay nada nuevo, aunque en realidad nunca hay nada nuevo. Siempre me asombra, por cierto, cómo juega el inconsciente en todo esto; no en balde contaba Cortázar que a él le narraban sus cuentos.
Hay una relación muy poderosa entre memoria e identidad en la novela. ¿Somos realmente quienes creemos ser o somos también el resultado de los secretos, las mentiras y los silencios de quienes nos precedieron?
Cuando yo era director en la Escuela de Comunicación Social de la UCV solía decir, en son de broma, que yo no era tan bueno como afirmaba ni tan malo como decían mis enemigos. Supongo que uno nunca es lo que dice ser o lo que cree que es; nuestra mirada sobre nosotros mismos está siempre mediada por nuestra capacidad de vernos. Hay una vieja fábula griega —no recuerdo si es de Esopo— según la cual los dioses crearon al hombre y a la mujer con un fardo al frente y uno a la espalda: en el del frente están los defectos de los otros, y en el de la espalda, los propios. Siempre me resultó una fábula aleccionadora. En cierto sentido somos lo que recordamos, pero también somos lo que hemos olvidado. Somos nuestra voz y nuestro silencio. Borges se quejaba en alguna entrevista sobre su primer libro, diciendo que se había arrepentido de escribirlo y que se había prometido —aunque nunca lo hizo— reembolsar el costo del libro a los compradores. La pregunta es si Borges pudiera existir sin que ese libro existiese, o si ese libro era necesario para que llegara a ser quien llegó a ser.
Nuestras vidas están siempre llenas de retazos, de posibilidades perdidas, de posibilidades que jamás se materializaron, de los planes que cumplimos y de los que no. Nuestra identidad nunca es un dato fijo, es una ruta en construcción; luego, podríamos decir que nuestra identidad no es solo la narrativa que nos cuenta, sino la acumulación de historias que contamos y que otros cuentan sobre nosotros. Y eso que nos contamos y que se cuenta no está exento de una narrativa mayor que nos coloca en el centro de una experiencia humana.
Somos seres que viven en asociación y que pertenecemos a una familia; a mí me asombra la cantidad de comportamientos familiares, rituales y creencias que se van reproduciendo entre una generación y otra. Yo no podría decir que soy simplemente porque fui engendrado por mi padre; tendría que decir, además, que soy porque fui protegido por una familia que me enseñó una forma de ser en el mundo, que generó un influjo que dejó una marca cultural con un peso casi genético o generativo en la construcción de, como diría Uslar Pietri, el hombre que voy siendo.
El protagonista investiga su propia historia familiar casi como un detective. ¿En qué momento una investigación histórica se convierte, para un escritor, en una investigación literaria? ¿Qué tuvo que inventar y qué necesitó documentar rigurosamente?
Creo que toda obra literaria nace en principio de la inspiración; en mi caso empieza siendo una intuición difusa, hay un tema que parece interesante y que no sé muy bien cómo abordar. A partir de allí se desarrolla un primer acto reflexivo que responde a la pregunta: “¿Qué es realmente lo que quiero narrar?”. Pero todavía allí no hay nada claro; es necesario determinar dónde se desarrolla la historia y después el cómo, y es allí precisamente donde empieza, en mi caso, el proceso de investigación. Diría que se trata de dos procesos: el primero, que es más instintivo o inconsciente —no planifico demasiado, más bien me dejo llevar en el proceso de modelar a los personajes, definir su personalidad o estructurar la trama—, y otro más sistemático que implica una búsqueda documental de datos históricos o geográficos.
Yo sabía por ejemplo que Müller debía escapar, pero nunca tuve muy claro cómo iba a hacerlo. Investigué cuidadosamente lo relacionado con las posibles rutas clandestinas a través de las cuales podía abandonar Europa. Esa fue, digamos, la primera dimensión del asunto; a partir de allí investigué la geografía, las poblaciones y sus costumbres, sus características etnoculturales, el tipo de vehículo y la situación política. Lo mismo sucede en paralelo con la historia del nieto que está en Canadá. Además, se hizo una investigación acerca de instrumentos musicales, partituras e historia de la música; víctima de mi propia ignorancia, en una primera versión señalé que la violinista colocaba sus dedos sobre los trastes del violín, luego averigüé que los violines no tienen trastes. La imaginación complementa la investigación y luego se despliega: los personajes son ficticios, pero recogen características reales de personas que alguna vez conocí, aunque no se presentan en forma pura, sino que son una mezcla alquímica de características y personas diversas.
De alguna manera creo que toda obra literaria es una obra autobiográfica que habla de quienes somos, de nuestra forma de ver el mundo, de nuestras aspiraciones y miedos, etc. Lo más cercano a la experiencia ya está ahí y —voy a ponerlo de esta manera— se moldea desde la arcilla; lo más lejano requiere investigación. Y siempre hay mucho que pertenece a lo que uno ha leído: la manera como Javier descubre el misterio está tomada conscientemente de las lecturas de Sherlock Holmes y de El nombre de la rosa, e inconscientemente, con seguridad, de algunas otras lecturas.
La presencia del nazismo podría haber convertido la novela en una narración histórica. Sin embargo, por lo que plantea la historia, parece utilizar el nazismo para hablar de algo mucho más amplio: la capacidad humana para el bien y para el mal. ¿Es esa contradicción moral el verdadero centro de la novela?
Vivimos tiempos muy complicados, y a mí me preocupa mucho la manera como los radicalismos intentan reposicionarse a nivel global, siempre bajo el ropaje de estar actuando a favor del bien común; nadie reconoce su propia maldad real o potencial. El nazismo está presente en la novela como una manifestación del mal, pero en lo personal estoy consciente de que no es más que una de sus formas posibles. En ese sentido, no estamos ante una novela histórica, estamos ante una novela que explora nuestra capacidad para hacer daño y justificarlo, y la presencia del bien como antídoto; una obra que reconoce con Nussbaum que el bien tiende a ser frágil, lo que nos obliga a trabajar en favor de la verdad y desde allí tratar de construir mecanismos para preservarlo, lo que a mi criterio no es otra cosa que preservar las posibilidades de una convivencia ordenada y pacífica en un ámbito cooperativo, justo, amplio e inclusivo.
En efecto, el eje moral de la novela es la contraposición del bien y el mal, bajo el criterio de certidumbre de que el bien no siempre gana. En ese punto nos alejamos de la lógica infantil del heroísmo clásico en el cual los buenos siempre salen victoriosos, o lo político se define como una lucha espiritual entre el bien y el mal; en realidad no existe tal cosa. Lo que sí existe es la posibilidad de construir espacios para lo común donde podamos tratarnos de manera respetuosa y donde podamos caber todos conviviendo con criterios de equidad.
Diría que los malos ganan si los dejamos ganar, pero que incluso a veces esa frontera se hace difusa bajo situaciones de complejidad. En la novela esa línea se traza con una facilidad relativa; en la vida real, a veces, lo que sí es mucho más difícil, se requiere una acción permanente en busca de la verdad, un distanciamiento de la ideología y una consulta a fuentes diversas antes de construir una opinión. Lo que a fin de cuentas supone un cuestionamiento socrático sobre nuestras convicciones: partir de la idea de que seguramente estemos equivocados para, a partir de allí, descubrir dónde habita el bien.
Venezuela aparece como uno de los lugares donde un hombre con un pasado terrible consigue reinventarse. ¿Qué le interesaba explorar sobre la capacidad de una sociedad para recibir, ocultar o incluso olvidar el pasado de quienes llegan a ella?
Fueron muchos los miembros del partido nazi que consiguieron refugio en América Latina. Los casos del Cono Sur están muy bien documentados, y mucho menos los de quienes consiguieron refugio en el centro y el norte del continente. Aunque los casos venezolanos son menos conocidos y peor documentados, no es posible pensar que Venezuela escapó a ese fenómeno. Ahora bien, fueron gentes que comúnmente escondieron su identidad y funcionaron en un rango de normalidad en las sociedades de acogida; se convirtieron en buenos vecinos, en padres de familia ejemplares, en compañeros de juergas, socios de club o buenos trabajadores.
Muchos de ellos vivieron un doble desarraigo: la separación de la patria tras la derrota y la reconstrucción de una identidad tratando de dejar atrás su pasado. Venezuela fue, hasta la crisis más reciente, un lugar de acogida. En la década de los cincuenta el país abrió sus puertas a la migración europea; así, por ejemplo, fueron los migrantes italianos los que construyeron los grandes edificios que empezaron a verse en aquella Caracas de los techos rojos. El país recibió a judíos que muchos otros se habían negado a recibir, y hay una hermosa historia del buque Caribia recibiendo el beneplácito del gobierno para atracar en Puerto Cabello, y cómo los lugareños encendieron lámparas para alumbrar el camino en la madrugada. Nunca nadie preguntó por el pasado de estas personas; se presumía su honestidad, se les brindaba cobijo.
Vivimos en una sociedad mucho más compleja y mucho menos ingenua, donde existe una mayor resistencia hacia el extranjero, cuando no abiertamente algo de microrracismo o —algo que odio— la actitud condescendiente del “míralo, pobrecito”, que es otra forma de descalificación que no reconoce méritos ni da la oportunidad de demostrarlos. Esto supone, aun desde la buena fe, una restricción de la autonomía que reduce al otro a la lástima o al desprecio como práctica de un racismo paternalista. Me interesaba explorar ese proceso que permite que alguien de otro lugar se integre a una nueva sociedad, se incorpore, y contrastar mi propia experiencia como migrante con la de los personajes.
Su formación como académico y politólogo inevitablemente dialoga con su condición de novelista. ¿Tuvo que luchar contra el impulso de explicar históricamente los hechos para dejar que fueran los personajes y la ficción quienes hablaran?
Hay una primera novela fallida que intentó ser novela y terminó siendo un muy mal ensayo académico, pero también una gran lección sobre cómo no había que hacerlo. No soy como Sábato y no quemo las cosas que escribo, aunque reconozco que la mayoría de mis páginas no merecen existir. En todo caso, hay una tensión constante entre la reflexión académica y el trabajo de ficción que me obliga a restringir duramente el ejercicio de explicarlo todo, a permitir que el lector descubra por sí mismo aquello que debe descifrar, en lugar de trabajar con las ideas y desmenuzarlas cuando es mejor no hacerlo. Esa es una tensión derivada de muchos años de trabajo docente y de investigación; al final uno no puede negar lo que es, aunque uno no sepa bien lo que es.
Cuando hablaba de tribus africanas quería hacer un estudio etnográfico; cuando hablaba del oro sudafricano quería determinar su pureza; cuando íbamos por el Atlántico quería revisar las cartas de navegación. Como diría Joaquín Sabina, uno es uno y sus vicios.
Después de escribir la novela, ¿cambió su propia percepción sobre la naturaleza humana? Porque una de las preguntas que parece quedar flotando después de la historia es quizá la más incómoda de todas: ¿cómo puede una misma persona ser capaz de amar profundamente y, al mismo tiempo, participar en la crueldad?
A mí siempre me asombró el carácter dual de la naturaleza humana; somos capaces de actos de heroísmo y entrega extraordinarios, así como de actos profundamente egoístas y malvados. Somos capaces de ir a la guerra, pero también de crear verdaderas obras de arte en su contra; pienso, por ejemplo, en el Guernica. Me asombra la ternura con la que una madre puede decir el nombre de sus hijos y la fiereza con la que puede defenderlos. Somos seres duales y muchas veces somos, como diría Ortega y Gasset, uno con nuestras circunstancias.
Diría que el contexto siempre juega un papel al determinar quiénes somos y lo que somos; y, en efecto, más que dar respuestas, la novela busca plantear preguntas y reflexiones al mismo tiempo que entretener. Quizás el lector descubra —es a lo que todo libro aspira— sus propias claves. Yo, por los momentos, no tengo más respuestas. Solo la misma esperanza de Cortázar: que la novela encuentre complicidad con sus lectores y que sean estos quienes la cuestionen.
