I.- Introducción
Tomado de la tradición romántica, el cuento constituye sin duda una realización fundamental de la prosa modernista: Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Amado Nervo y, en menor medida, José Martí, lo cultivaron con gran acierto. Y si bien es verdad que la vocación esencial de estos autores fue la poesía, en manos de estos el cuento refinó su estructura, enriqueció de manera notabilísima su lenguaje, devino, en suma, eficaz y complejo medio de expresión artística que hoy, con la perspectiva de los años, se nos revela como eslabón de incuestionable importancia en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana.
De entre las promociones de notabilísimos escritores que crearon la narrativa modernista, las que encabezaron José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, etcétera, extraigo el nombre del venezolano Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927), y de su amplia producción en prosa –que también abarca la novela— el “Cuento negro”, recogido en sus Cuentos de color (Caracas, 1899)1. Intentaré realizar de este un análisis formal, con la pretensión de llamar la atención sobre su alto grado de cohesión interna y estructural.
La estructura del relato
“Cuento negro” se inicia en uno de los momentos de mayor tensión de la trama2. La típica disposición in media res, procedimiento narrativo yaempleado por Homero, tiene la virtud de situarnos, sin rodeos ni dilaciones, desde el arranque mismo del relato, en el corazón palpitante de los hechos, con lo cual se incita nuestra curiosidad e interés; literalmente, se nos “atrapa”. Esta disposición del material narrativo (in media res) configura la estructura externa del relato.
A partir de aquí, “Cuento negro” se desarrolla de manera lineal, sin manipulación alguna de las coordenadas espaciotemporales, en una detallada progresión de incidentes perfectamente encadenados, una sabia gradación de todos y cada uno de los elementos que entran en juego en la trama y una muy notable coherencia en su desarrollo argumental. Además, se hace notoria la ausencia de lagunas digresivas (exaltaciones líricas, interpelaciones al lector, paréntesis farragosos, morosas y prolijas descripciones, etcétera) que entorpecen la secuencia narrativa, de manera que el hilo argumental se desarrolla sin interferencias, lo que potencia la intensidad y la tensión del discurso narrativo y hace que la materia y la forma se integren en un todo orgánico de gran armonía.
El lenguaje enteramente al servicio de la historia
El lenguaje, pues, en “Cuento negro” se halla por enteramente al servicio de la historia que el autor quiere contar, el mismo se ciñe y se adecua con perfección y eficacia extremas a la anécdota narrada. Y, no obstante, aun siendo “Cuento negro” un texto básica y esencialmente narrativo y discursivo, no por ello se halla exento de matices, registros y recursos propios de la poesía, tales como la metáfora, el símil, el símbolo y las anáforas o reiteraciones expresivas, etcétera; pero todo ello, eso sí, distribuido a lo largo del cuento con equilibrada dosificación, con una sabiduría y sensibilidad artísticas notables.
Son estas y otras características formales y estilísticas las que a mi entender revelan a “Cuento negro” como un entramado narrativo de alta calidad expresiva, y lo que me lleva a definirlo sin titubeos como uno de los relatos más específicamente narrativos de la primera época del Modernismo; época en la cual el cuento se caracterizó por una cierta endeblez estructural, debido precisamente a la imbricación del lenguaje poético con el narrativo, diluyéndose en gran medida la anécdota en la contemplación extasiada y en la fiebre de la exaltación lírica, aspecto este que se advierte tanto en Gutiérrez Nájera como en Rubén Darío; si bien es cierto que en la producción cuentística de ambos autores existen algunas excepciones (pienso sobre todo en “El fardo”, de Darío).
La dualidad y la gradación como elementos constructivos del relato
Un conjunto de dualidades (o de elementos antitéticos) tienen una notable relevancia estructural en el relato de Manuel Díaz Rodríguez. A mi entender, esta nutrida constelación de elementos antitéticos, interactuando en íntima trabazón dialéctica, configuran la estructura interna de “Cuento negro”. Procuraré, en lo que sigue –sintetizando al máximo, por razones de economía expositiva–, hacer explícita la referida estructura antitética. Y junto a esto, intentaré asimismo destacar la maestría con la que el narrador venezolano muestra los hechos y acontecimientos de la historia en una perfecta gradación ascendente, in crescendo, procedimiento o recursoque llegaa convertirse, por lo reiterado y sistemático, en notable rasgo estilístico que contribuye en enorme medida a hacer de “Cuento negro” el eficacísimo artilugio narrativo que sin duda es.
El protagonista de “Cuento negro”, Pascual –joven, músico, “mestizo” –, adora platónicamente a una joven “beldad blanca”. Dicha adoración –“casta y muda” — se transforma pronto en “necesidad urgente”; luego en “vital, imperiosa”; llega, incluso –“en breves y raros intervalos de flaqueza” por parte del joven músico–, a entreverarse de “amor carnal, pasional, de hombre.” Se evidencia pues, por una parte, el uso de la gradación ascendente en la presentación de los hechos y, por la otra, la presencia de las primeras contraposiciones antitéticas: “mestizo” (“blanco” / “negro”) / “beldad blanca”; “hombre / arista” “amor platónico” / “amor carnal”.
Las agresiones del exterior y los cambios en el carácter del protagonista
Por lo que respecta al “amor carnal” este será sistemáticamente negado y reprimido por el joven violinista, consciente como está de cuan “ridículo y tonto” seria por su parte no “medir la distancia que lo separa” de la hermosa mujer de nívea piel: tanto en lo económico como en lo social, aquella está muy por encima de él, separándolos además, cual barrera infranqueable, el color de su piel, la condición de mestizo de Pascual.
Enfrentado a la dolorosa realidad de su amor imposible, Pascual cae en un estado de “resignación melancólica”. De este estado vendrá a sacarlo la actuación cruel y mezquina de uno de sus compañeros de la orquesta: “el tocador de flauta”3. Dicho personaje (¿Dios Pan o Demonio?) se burla sin piedad del amor contemplativo que el violinista profesa por la “aristocrática flor de belleza” que acude noche tras noche al teatro. Una vez más se advierte aquí la utilización de la eficaz y sabia gradación ascendente en la exposición de los hechos, generando tensión, interés y suspense. Porque las referidas bromas son primero “inofensivas” y apenas sí afectan al joven y enamorado protagonista que, ante este primer embate, sólo acierta a justificar su muda y distante adoración platónica razonando para sí que “él como artista tenía más derecho que nadie a contemplar y adorar la belleza allí donde la encontrase”. Pero las bromas que le gastan los compañeros de la orquesta, el flautista a la cabeza, se hacen más adelante “hirientes”. “Pascual –nos dice el narrador– cree sentirlas llenas de reticencias injuriosas e insultos disfrazados”; y lleno de “recelo”, le parece adivinar que sus colegas, aludiendo “a su obscura piel de mestizo”, “lo tildan de presuntuoso”. Claro está, por pretender –sin derecho– el amor de la aristocrática, rica y hermosa mujer de raza blanca.
Estas alusiones al color de la piel por parte de los compañeros de la orquesta remueven en el alma del joven enamorado “la lucha mezquina, la lucha latente de las dos razas que en él vivían”. Y así –se nos explica en el relato–, su “serena admiración de artista” termina transformándose en un “sentimiento angustioso, velado de tristeza, embebido de amargura”. Entonces, desesperanzado, consciente de la mentira y del engaño del mundo,Pascual reflexiona con extremos realismo y lucidez sobre las insalvables diferencias que hay entre la “teoría” y la “práctica”, entre las doctrinas (políticas, jurídicas, religiosas) y los “hechos” de la vida social, de la realidad cotidiana en cuanto a la “igualdad” entre los hombres se refiere, que define como de pura falacia, puesto que son los prejuicios los que rigen el mundo y las relaciones entre los hombres…
Profundos y sensibles cambios se producen entonces en el carácter del joven músico. Este se hace “irritable y sombrío”, y cada vez más separado de sus compañeros (“soledad”, “aislamiento”, por tanto) se lanza a vivir una “vida turbulenta”.
En una rápida enumeración de las dualidades que, configurando la más íntima estructura del relato se han venido manifestando hasta aquí, tendremos: “serena resignación / sentimiento angustioso; pacífico y manso” / irritable y sombrío”; “compañía” / “soledad”; vida tranquila / vida turbulenta”; “blanco” / “negro”, operando, por una parte, problematizando la atracción que el protagonista siente por la “beldad blanca” (es decir, en el exterior), y, por otra, actuando en el interior de la conciencia del protagonista como doloroso conflicto interno (lo que se refleja en: “mestizo” –blanco / negro”– / “beldad blanca”).
En la problematización de la atracción que Pascual siente por la mujer intervienen, además –no hay que olvidarlo– las antítesis “rica” / “pobre” y “aristocracia” (“linaje, familia, antepasados, nombre) / “plebeyo, humilde, modesto”. A las que también debemos sumar estas que ya señalamos con anterioridad: “realidad / deseo”; “igualdad” / “desigualdad”; “práctica” / teoría” (ideologías, “teoría política” y o credo religioso y corpus jurídicos”).
Otra vuelta de tuerca en la tensión dramática del relato. La broma del trozo de papel
Otra vuelta de tuerca en la tensión dramática del relato la propicia el” maligno tocador de flauta”. En un trozo de papel4 el flautista escribe los nombres del violinista y de la “beldad blanca y regia”, “sarcásticamente entrelazados“, junto “con las frases con que los recién casados acostumbran ofrecerse”. El escrito pasa por las manos de todos los músicos de la orquesta, llega a las de Pascual, que lo lee y, sin poder ya contenerse, estalla: lanza el papel a la cara de uno de los músicos e insulta al conjunto de sus compañeros de profesión: “¡Imbéciles! ¡Cretinos! ¡Envidiosos! ¡Raza de lacayos incapaces de nobleza!”
Un fuerte impulso de autoafirmación, de reivindicación de su propia valía frente a los demás y la sociedad en su conjunto, se desencadena en el espíritu de Pascual, viniendo a poner de manifiesto, con absoluta claridad, la confrontación que está en la base del conflicto del que tan bien da cuenta el relato: la confrontación entre el “individuo” y la “sociedad”. Reflexiona entonces Pascual de esta suerte: Sin duda él valía más que muchos de los “boquirrubios que estaban en los palcos” y que muchas de las mujeres “de apariencia delicada y frágil de lirios, de carne blanca y sedosa, pero de alma primitiva” que colmaban el teatro. Y reconoce ahora el protagonista por primera vez –y aún acepta como legítimo–, su amor de hombre: “Él era libre, muy libre, no sólo de admirar, sino de querer a la más encumbrada de las reinas. ¿Quién podía impedírselo?”.
Tras el cruel escarnio del trozo de papel, toda esa noche y durante el día siguiente –explica el narrador– el joven músico alberga fuertes “pensamientos e impulsos de odio” hacia todos; y de “antipatía y repugnancia” hacia “la mujer, símbolo de su ideal –blanco, alto, inaccesible”. “Parecía –comenta de nuevo el narrador– como si en Pascual viviesen dos hombres distintos: el uno orgulloso, vano, irascible, pequeño; el otro dulce, paciente y magnánimo.”
El carácter dual y fragmentado del protagonista
Es justo la condición dual (“hombre” a secas / “músico y artista”; “blanco” / “negro”), la que explica al personaje de Pascual, la que hace posible su forma de ser, su idiosincrasia, sus actitudes y su comportamiento a lo largo del relato, su particular sicología. Es lo “artístico” de su personalidad lo que sustenta, posibilita (y hace además creíble a los ojos del lector) el “amor platónico, artístico y contemplativo” que el músico profesa por la cautivadora mujer blanca, frente al más vulgar “amor carnal” que claramente se sustenta en su condición de “hombre” a secas, el otro término de la dualidad. Pero también es el componente “artístico” el que da sustentación al fuerte impulso de autoafirmación personal descrito más arriba, ese que lleva al joven a sentirse incluso por encima de la mayor parte de los hombres y mujeres de la “aristocracia” que acuden de forma habitual al teatro. Asimismo, es el componente “artístico” el que genera el noble sentimiento que diluye la tensión alcanzada en el relato tras la secuencia de la burla ya consignada del trozo de papel, consiguiendo así resolver siquiera sea de manera momentánea el dramático conflicto5 en el que se halla atrapado el joven artista. Porque sí: todo el odio que Pascual siente al ser humillado por sus compañeros de la orquesta con la broma cruel del trozo de papel, se desvanece prontamente gracias justamente a que –como explica el narrador– “La generosidad del artista triunfó del odio vulgar”
Queda así claro cómo el temperamento de Pascual se explica de manera coherente, y cómo asimismo este va cambiando a lo largo del relato con igual coherencia, lógica, y razón convincente; cómo vienen dichos cambios propiciados, por una lado, desde el exterior –burlas del “maligno tocador de flauta”, imposibilidad del amor que profesa por la mujer (real y cierta confrontación “realidad” / “deseo”, “sociedad” / “individuo”)–; y, de otro, desde el mismo interior del protagonista, por la convicción de su inferioridad, que jamás le permite pasar a la acción o tomar alguna iniciativa de acercamiento a la dama, así como su autoinculpación como único responsable de sus males6.
Todo este entramado de elementos antitéticos, no reconciliados, en clara confrontación en el interior del protagonista de “Cuento negro”, hacen de él un ser torturado, de conciencia fragmentada, en permanente conflicto, siempre en guerra consigo mismo. En sus graduales cambios de temperamento a lo largo del relato, como ya señalamos más arriba, poco a poco lo veremos tornarse de “pacífico y manso” en “receloso, irritable, quisquilloso y violento”; transformar su “vida tranquila” en “turbulenta”, llena de excesos, sobre todo excesos con la bebida; pasar asimismo de la “salud” a la “enfermedad”, de la “ciudad” al “campo” y, finalmente, “del ser” al “no ser”, a la muerte.
Pero antes asistiremos a la confrontación –nueva dualidad– entre la realidad y el “sueño”.
La confrontación realidad sueño y la definitiva resolución del conflicto
Con la confrontación entre la realidad y el sueño llegamos a la definitiva resolución del conflicto. En las últimas líneas de “Cuento negro” el lector asiste a la disolución de todas las dualidades y antítesis, asiste a la síntesis dialéctica (tesis/antítesis/síntesis), a la disolución total de la tensión dramática: el sueño se hace realidad a través de medios más que fantásticos o sobrenaturales, simbólicos. ¿Pero cómo se produce dicha resolución?
Pascual ve llegar a la “beldad blanca” a la estación de tren del poblado de montaña en el que se halla refugiado intentando recuperarse de su enfermedad (la tisis). También ella ha enfermado y con todo probabilidad también ella se halla ya destinada a la muerte; y Pascual, que lo detecta de inmediato, una vez más en clara confrontación con la sociedad y sus prejuicios, exclama con júbilo7: “¡Imbéciles! Digan ahora si no somos iguales. ¡Imbéciles! Vengan a decir si no somos iguales.” La enfermedad iguala (igualdad de orden biológico, físico) a la “aristocrática flor de belleza”, a la inalcanzable “beldad blanca y regia” y al “artista ignorado y pobre”, y así lo interpreta acertadamente la conciencia torturada del artista. Esta igualdad entre los dos personajes antitéticos (mujer blanca/ hombre mestizo)8 se verá reconfirmada y aun potenciada en un momento posterior, ya al final del relato. Cierto. El músico muere, su sueño entonces –ese sueño “blanco” sin duda premonitorio que lo acosa noche tras noche— se convierte en realidad. A los ojos de los vecinos del pueblo (tenemos, pues, aquí, “testigos” del hecho9 este aparece en su “níveo lecho de muerte” como un ser de piel “muy blanca y luminosa”, “como si en el trance final –aclara el narrador– se hubiese realizado la cándida visión de sus noches, desapareciendo, en la vasta blancura soñada de región polar desierta y fría, toda la sombra de su piel…”
Es claro que esa “vasta región polar desierta y fría” no es más que la muerte borrando todas las dualidades, todas las desigualdades, todas las dolorosas diferencias –sociales, económicas, raciales– que se han venido poniendo operativamente de manifiesto en el transcurso del relato, separando a los dos protagonistas. El final pudiera considerarse como sobrenatural o fantástico, pero a mi modo de ver, es más correcto interpretarlo en términos estrictamente simbólicos.
Pero lo que me interesa destacar sobre todo aquí ahora son los recursos narrativos gracias a los cuales hace creíble, hace verosímil el autor el desenlace de la historia, cómo logra Manuel Díaz Rodríguez que nuestra razón no se revele ante la radical y extrema metamorfosis operada en el cuerpo del joven artista.
El logro de la verosimilitud a través de la reiteración constante de lo “blanco”. Un final de carácter simbólico
Creo que el elemento estructural determinante, el que hace creíble, aceptable y verosímil el final del relato –además por supuesto de la hábil incorporación de “testigos” del hecho ante el lecho de muerte del músico— es la reiteración constante a todo lo largo del mismo, de manera ya explícita, ya implícita, mediante sinónimos, símbolos, términos y elementos que lo aluden o lo evocan– del color blanco.
En efecto. Ya cuando el narrador presenta por primera vez a la mujer lo hace destacando su “blanquísima tez”; más adelante se la describe como “aquella beldad blanca y regia”. Pronto, además, aparece la blancura asociada a la altura, a las cumbres (nieve) y al ideal inaccesible. Explicando cómo se situaba ante la mujer el joven protagonista, afirma el narrador: “La veía como de muy lejos, muy blanca y alta, así como el viajero ve la altura distante coronada de nieve…”. Luego, además, y por si aún no fuera suficiente, el autor preludia el final, preparando así sicológicamente al lector para que pueda recibirlo sin sobresaltos, lo acepte y asuma sin violencias de su razón. Es en el fragmento en el que se describe por primera vez el sueño premonitorio del protagonista, donde asimismo la mención de lo blanco es extrema y reiterada.
A modo de conclusión
En el centro del conflicto que describe “Cuento negro” está, qué duda cabe, la contraposición de dos razas (blanca/negra)10 las cuales no son solo absolutamente incompatibles sino que además se hallan en franca confrontación y beligerancia, tanto dentro del personaje protagonista (en su propia conciencia, lo más trágico) como fuera del personaje protagonista (confrontación “realidad” / “deseo”, “sociedad” / “individuo” ).
De aquí la permanente presencia del color, la necesidad y pertinencia de las numerosas menciones, referencias y alusiones a lo “blanco” que se producen a todo lo largo del texto narrativo. El autor hace además un acertado uso de lo geográfico o topográfico como recurso expresivo que refuerza el sentido último del cuento: las cumbres nevadas se asocian a la mujer “blanca y regia” como ideal inalcanzable. Pero a la vez, tanto estas como las nevadas estepas confluyen para dar expresividad y plasticidad inigualables a la resolución del conflicto.
Esta continua reiteración de lo” blanco” a todo lo largo de “Cuento negro” cumple el objetivo de dar plasticidad e intensidad expresiva al relato. Pero tiene asimismo otra función estructural no menos significativa e importante: la de dotar de verosimilitud y credibilidad a un desenlace por demás difícil, dotado de claros matices de corte sobrenatural y/o fantástico, o como ya señalábamos más arriba, más bien simbólicos.
