El jardín de las delicias (1970), del director aragonés Carlos Saura (1932), es uno de esos pocos y raros filmes en los que la apuesta del director sobre la calidad artística de su trabajo comienza con la elección del título1. Y, podríamos agregar, apuesta alto y fuerte. En este caso se trata de una pintura a la cual rinde homenaje alegóricamente con el título del cuadro en el filme: El jardín de las delicias2.
El filme no es un biopic sobre Hieronymus Bosch, ni tampoco refleja total o parcialmente el contenido del cuadro. No, se trata de un acercamiento a la condición humana en una etapa de transición entre las décadas (1939-1969) del franquismo radical en el poder y el breve período -más laxo en la actuación inquisitorial- del tardofranquismo (1970-1976) al cual Saura le dedicó algunas de sus más notables películas3.
Para la realización del filme -noventa minutos-, una vez más, se valió de su guionista fetiche, el simpar Rafael Azcona4. Azcona no ideó esta vez de protagonista principal como en el filme de Berlanga (El verdugo) a un desclasado que se dedica a la “higiene social” y ejecuta con el garrote a rebeldes antifranquistas y hampones. No, la trama se centra en un personaje de la burguesía que sobrevivió siendo un niño a la guerra civil (1936-1939) y emerge con éxito en el negocio de la construcción en la era franquista.
Se trata de Antonio Cano (actor José Luis López Vázquez), que frisa los cincuenta años y a quien el destino le jugó una “mala pasada” en la cumbre del éxito social y financiero: un accidente de coche en la compañía clandestina de su amante, lo dejó postrado en silla de ruedas y con amnesia parcial5.
El filme se inicia con un largo travelling, ejecutado con mano maestra por el director, del interior de un vasto taller abandonado. Junto a cajas y embalajes vacíos, se amontonan maquinarias y herramientas rotas o en desuso. No hay figuras humanas, la música es aleatoria y evoca zumbidos eléctricos o tal vez espaciales como en la banda sonora del filme Blade Runner por el grupo musical Vangelis.
El entorno da la impresión de un cementerio: un “hábitat” que en el pasado fue una fuente de luz y energía y ahora se debate en una agonía de grises y maquinarias cubiertas de polvo y telarañas. En los planos siguientes, se pasará del interior del taller industrial abandonado al interior de la mansión en la que habita Cano. Y de nuevo el travelling nos permitirá pasar de una estancia a la otra y comenzarán a aparecer los miembros de la parentela, que tienen todas las características de una familia disfuncional con un objetivo en común: hacer que Cano recuerde, en un momento de lucidez, el lugar de la casa donde se encuentra la fortuna de la familia o el número de la cuenta bancaria en Suiza con depósitos millonarios.
Para lograr que recupere la memoria perdida, la familia no recurrirá a una cura física en el sanatorio sino a la terapia de shock del sicoanálisis a domicilio. Esto es, ellos de siquiatras amateurs y no un profesional de bata blanca y diploma. Una y otra vez, en su delante, emplearán trucos y ardides para que regrese al presente y salga del mundo interior en tinieblas de los recuerdos6.
Muy en serio, la familia se lanzará a una suerte de “recherche de temps perdu” con Cano de paciente con trastornos mentales y tratarán de que reaccione con representaciones psicodramáticas de gratos o desagradables recuerdos. Empiezan por probar con un mal recuerdo, uno de esos que suelen quedar olvidados en el fondo del pozo ciego del subconsciente. Un recuerdo digno del cine de humor negro de Buñuel -y por qué no, de Saura también.
Cano, de niño, temía al castigo paterno de quedar a solas encerrado en una habitación con un cerdo que le comía “las manitos y los piececitos”. Sin que medie transición entre pasado y presente, entra en escena un cerdo grande y coloradote, de unas mil libras de peso y mientras la familia empuja la silla de ruedas con Cano de pasajero hacia un cuarto oscuro donde gruñe el cerdo, el padre repite: ¡A la pocilga! Cano, de nuevo, años después, pasará la noche a solas con el cerdo que le come “las manitos y los piececitos”. La secuencia termina al cerrarse la puerta del cuarto a oscuras mientras la familia, del otro lado de la puerta, escucha los gruñidos del cerdo a solas con Cano: ¿niño, o adulto?
En otras oportunidades, la acción se torna en gags propios de las comedias del cine silente con Keaton y Chaplin de protagonistas. Pero, tratándose del cine de Saura, en deuda con la novela picaresca y el cine español de “extramuros”, apelará al empleo de imágenes icónicas que pudieron -podrían- estar insertadas en filmes de Buñuel; a quien, de paso, siempre que puede, rinde homenaje.
Por ejemplo, la secuencia erótica en la que Cano no quiere beber un jugo y la sirviente le muestra uno de sus pechos para que, complacido, sorba con pitillo el líquido. O la secuencia en la que el padre amontona libros de geografía, muestra billetes y repite: ¡Suiza! ¡Dinero! ¡Pesetas!, para que le diga el número de la cuenta bancaria o el banco en el que oculta la fortuna.
Sin moverse de la silla de ruedas en la que física y mentalmente el tiempo se ha detenido tras el accidente de coche, Cano será presa de sus emanaciones mentales. Verá desfilar como en el cine -o desfila él- delante de una galería de recuerdos que incluye a los padres, la esposa, la amante y los hijos. El tiempo se desvanece dentro de la memoria e impregna el entorno y nos hace dudar si las imágenes son realmente recuerdos o fantasías prefabricadas. Contribuye aún más a la confusión, el hecho de que el director no hace distinciones de tiempo ni de vestuario y los protagonistas, ya de adultos, (re) construyen remotos pasajes de sus vidas, pero siempre mirados desde el presente.
Dentro del aquelarre de visiones, sobresalen el amor edípico hacia la madre, las contradicciones con el padre que rayan en el odio; la relación incestuosa con una tía; la desobediencia del hijo mayor a la autoridad paterna y el amor en los brazos ajenos de la amante como salida a la frustración conyugal con la esposa.
Veamos algunos de los rasgos más distintivos de la serie de traumas y represiones acumulados en la mente en eclipse del ex industrial Antonio Cano.
La presencia del padre autoritario (actor Francisco Pierrá) es la que más sobresale. Se pondrá un bisoñé sobre la calva y calzará zapatos de dos tonos para recriminar a Cano niño y adolescente. En una iglesia, le hará recordar el día de la primera comunión, (1931) interrumpida por el músico anarquista que pulsa el órgano y preludia el asalto de obreros y soldados republicanos, entonando un estribillo libertario7.
En otros recuerdos, el padre -en versión freudiana- será la figura a vencer. O él o yo, es la disyuntiva que enfrenta en un momento de lucidez cuando quiere volver al negocio de la construcción y apartar definitivamente al padre.
La relación de odio entre padre e hijo se reproducirá entre Cano padre y su hijo (actor Alberto Alonso), que le reprocha en un largo monólogo -¿real o alucinado?- su falta de integridad paterna. En roles opuestos de Cano frente al hijo o del hijo frente a Cano, en un momento de paroxismo, el hijo llega a golpear y a empujar al padre contra la pared de la habitación.
La relación de odio entre Cano padre e hijo, contrasta con la relación de afecto que le prodiga la hija (actriz Julia Peña), una de las pocas personas del entorno que se preocupa por su salud e intercede en los momentos de mayor tensión dramática favorablemente al padre.
Le sigue en el ranking de los recuerdos la evocación de la madre (actriz Luchy Soto). En oposición a la figura tiránica del padre ha sido el refugio de Cano durante la niñez. La madre está ausente en la primera serie de recuerdos, tal vez la quiere mucho y trata de ocultarla, solo para él, en la memoria. Es el padre quien se encarga, aviesamente, de que la madre se haga corpórea en los confusos recuerdos y que la vea muerta, sobre una mesa de piedra en medio del jardín de las delicias al que se asoma de vez en cuando desde la arcada de la mansión familiar.
Los recuerdos van del lost of consciousness al stress of consciousness con Cano siempre en el lecho a punto de dormir o despertar. El hecho de que esté acostado, permite que los recuerdos de carácter erótico sean más efectivos en las tomas cinematográficas. Los espectadores en las salas de cine y la familia, sentada frente a él a escasos metros de distancia, devienen voyeurs de las apetencias sexuales –reales o imaginadas- de Cano.
La más singular ocurre cuando la tía (actriz Lina Canaleja) se le acerca y lo cubre de besos ante la protesta airada de la familia –menos del hijo que aprueba las caricias- que ve en el acto una transgresión del canon familiar y religioso.
O cuando lo visita Nicole, la amante que, al tiempo que le declara su amor encimándosele en el lecho, le reprocha que mientras él tuvo asistencia médica exclusiva ella tuvo que ir a un hospital en el que no fueron capaces de borrar la fea cicatriz que le dejó en la pierna el accidente de coche. Por supuesto, la provocativa pose de Nicole sobre Cano en el lecho, provocará de inmediato la protesta airada de la esposa.
Otra cosa muy diferente ocurre cuando los recuerdos se producen fuera de la casa -casi al final de la película-, en el vasto jardín de la mansión. Sin la presencia de la familia, Cano puede recordar más libremente y (re) edita una cacería de perdices –que usualmente hacía el caudillo Franco- con escopeta de la que apenas puede tirar del gatillo debido a su parálisis.
No por sentirse más libre en el jardín el tono de los recuerdos deja de ser surrealista y por momento de pesadilla, cuando ve venir, desde el fondo del campo, a un trío de jinetes sacados de una novela de caballería que, al galope y adarga al brazo, vienen hacia él en una carga homicida.
En resumen, se acumulan los recuerdos y los intentos fallidos de la familia, dentro y fuera de la casa, para que salga de la postración y vuelva a la realidad y les diga dónde está el dinero. Pero nada sucede finalmente; Cano, el “pater familia”, sigue tan enajenado como antes y la familia, a la espera del milagro termina por desfallecer.
En transposición simbólica, el mensaje encriptado en la trama del filme es que, pese al largo tiempo transcurrido, en casa de Cano “todo sigue casi igual”. En política, el mensaje simbólico encriptado, equivale a decir que el régimen franquista en decadencia acaba de entrar en la cuarta década en el poder y que la burguesía española, presa de sus contradicciones, se debate entre el deseo de dejar de ser “clase en sí” y la angustia de convertirse en “clase para sí”; en otras palabras, salir del largo confinamiento de la hacienda pública en manos del franquismo y ponerse al frente de una economía moderna basada en el liberalismo y no en la dependencia del proteccionismo estatal.
El director Carlos Saura, que a lo largo del filme nos ha brindado una clase magistral de cine con el empleo de flash-back, planos-secuencias en las tomas a campo abierto, profundidad de foco en las tomas a distancia del jardín y travellings dentro del taller abandonado y la mansión, nos reserva para el final una secuencia de antología en la que resumirá, sin palabras, mediante puro efecto visual, la necesidad de la clase media a principios de 1970’s de salir adelante por sí misma y romper las relaciones que la ataban a formas parasitarias de la vida española como eran la moral de convento y la política de cuartel del franquismo en decadencia.
Durante ochenta y ocho minutos del filme, el único que se ha movido en silla de ruedas de un lado a otro de la casa y del jardín, ha sido Antonio Cano. Ahora, en los dos minutos finales, de repente, al moverse en silla de ruedas por el campo, comienza a cruzarse a derecha e izquierda, hacia atrás y hacia delante con los integrantes de tres generaciones y seis individuos representativos del conjunto de la familia.
Todos, como él, baldados; todos, como él, mudos; todos, como él, convertidos en figuras petrificadas en medio del jardín de las delicias: una suerte de paraíso perdido por la abulia de la repetición de los recuerdos y de los actos sin sentido.
O tal vez todo no sea más que la incapacidad de asumirse, primero como individuos, y después, como colectivo, asumir el rol social que como clase social burguesa les corresponde en un momento de cambio.