Eros encarcelado
Aún desde la cárcel Montenegro está al día de los proyectos de la vanguardia artístico-literaria y política del país. Su contacto con Avancese produce mediante uno de los editores, José Zacarias Tallet, empleado civil en la Pagaduría del Castillo del Príncipe (Pujals 90). Éste le pide a Montenegro que escriba un relato para publicárselo. “El hijo del mar” será editado por la revista el 15 de octubre de 1928 (Pujals 21). Más adelante, y como resultado de sucesivas colaboraciones, el grupo de “lectores solidarios” de la revista logra editar un volumen titulado El renuevo y otros cuentos (1929).
La cuentística de Montenegro ha sido estudiada ampliamente. Portuondo apunta que hay en ella “el renacimiento nacionalista determinado como reacción contra Gerardo Machado (Cuentos cubanos contemporáneos 9). Bueno señala la existencia de un “horizonte predominante” en la temática de esas narraciones: “la propaganda antimperialista” y “una clara intención de difusión revolucionaria” (Antología del cuento en Cuba 127). Fornet indica que El renuevo es “uno de los pocos escándalos literarios que se han producido en Cuba…[y] que es el primer narrador moderno de nuestra literatura” (Antología del cuento cubano contemporáneo 67). M.T. Kirby anota que Montenegro usa en sus narraciones los problemas sociales de Cuba de forma muy personal o casi autobiográfica: el mar, la prisión y sus estadías en Estados Unidos, Argentina y Galicia (A literary history of the Cuban short story 318). Ricardo Latcham expresa que “hoy día Montenegro, sin disputa, es el primer cuentista cubano y uno de los dos o tres más grandes de Hispanoamérica” (Antología del cuento hispanoamericano contemporáneo26).
Una prueba de los juicios anteriores la constituye el cuento “El resbaloso”, donde tenemos la oportunidad de acceder a un ambiente de sexualidad que luego Montenegro desarrolla en Hombres sin mujer. En esta obra el lector entra en contacto por primera vez con el protagonista (negro) Pascasio Speek quien todas las noches acostumbra a desnudarse y a untarse vaselina sobre el cuerpo, salir así por los campos hasta encontrar una víctima propicia y entonces violarla.
Las autoridades califican el texto de soez (Pujals 64-65). El éxito del relato hace que los escritos del autor-presidiario comiencen a publicarse en las revistas cubanas más prestigiosas: Chic, Social, Carteles, Bohemia y el suplemento literario del Diario de la Marina (Pujals 40). Dada su creciente fama, varios escritores y periodistas, encabezados por Enma Pérez, que luego se casará con Montenegro, organizan una campaña pro-indulto la cual triunfa definitivamente en 1931 (Dictionary of Twentieth century 305).
Además de violador, Pascasio “el resbaloso” es un campesino, un negro liberado de la esclavitud aunque amarrado a la maquinaria azucarera y al territorio del cañaveral-ingenio. A pesar de la independencia republicana sólo tiene oportunidad de manifestarse en la transgresión. El tercer elemento vital de la nación cubana, lo que Moreno Fraginals denomina “el complejo marino” (El Ingenio III 97), tiene también en el negro a un personaje básico.5
Sin embargo, “El resbaloso” es algo más que un cuento sobre mujeres violadas. Es asimismo la reiteración del tema de la sexualidad de los negros en la literatura cubana que ya venía tratándose desde el siglo XIX, en especial con la novela Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villaverde. Fraginals analiza y señala cómo el propio vocabulario de la industria azucarera está lleno de ejemplos de semantización erótica (El Ingenio III 95-97).6 Éste es también uno de los rasgos que introduce Nicolás Guillén en Motivos de Son (1930).
Nancy Morejón concluye que en ese libro Guillén presenta al negro no “como elemento aislante sino como elemento integrante” de la realidad y de la cultura cubana, en busca de una identidad (Valoración 10).
Sobre aquella obra y Sóngoro Cosongo (1931) Benítez Rojo indica:
lo verdaderamente crucial que hay en los poemas es la voz del negro, la cual se dirige a todos los estratos de la Plantación con la intención de investirlas con su deseo y su resistencia… Guillén no sólo renueva la reclusión del negro dentro del cañaveral, sino que se propone impregnar a la sociedad cubana con la libido de éste -su propia libido- transgrediendo los mecanismos de censura sexual impuestos a su raza por la Plantación (La isla que se repite 119).
Que el negro sea, en Guillén y en Montenegro, el principal personaje de esa resistencia, resulta importante porque ha sido un factor obliterado y marginalizado en la integración de la nacionalidad cubana que no sólo es de origen español sino, y hay que subrayar, también africano. Por eso el personaje más importante de la narrativa de Montenegro es Pascasio Speek, un descendiente de esclavos vinculado a la zafra.
Para Pujals “El rayo de sol” es el antecedente más claro de Hombres sin mujer puesto que las dos narraciones giran alrededor de Pascasio y porque en el presidiario hay “idénticas confusiones emocionales y sentimentales, aunque determinadas en hechos distintos” (76). Es el negro sedicioso y a la vez domesticado por la sociedad todavía no curada de los prejuicios de la Plantación y que obliga al ex esclavo a reprimir “sus hambres -de libertad, de reconocimiento, de sexo- y que a la vez se esfuerza por legitimarlas mediante la protesta” (76).
No obstante hay en Dos barcos (1934), y específicamente en el cuento “El domado,” ataques más directos a los principales discursos del poder en Cuba bajo la dictadura del general Machado.7 El narrador se sirve de la historia del recluso Alberto Huerta, un ex-militar español condenado por deserción y por ser adversario del régimen colonialista. La cárcel logra domar a este disidente mediante castigos corporales y psicológicos. Sin embargo, las penas físicas no consisten ni en latigazos, ni en palizas, ni en “bocabajos,” ni en trabajos forzados. El sistema de sometimiento instalado en la república impone la disciplina del trabajo útil. Le da al recluso Montenegro un empleo, oficinista, no para premiar su rebeldía sino para convertirlo en “animal doméstico” de la cárcel (200). Le brinda la ocasión de escribir pero con la finalidad de que asuma la retórica del discurso político de los guardianes: “le exigen el tema escrito -que él prepara en diez minutos- para ser censurado” (201).
Dicho “escrito” trata sobre Martí aunque no en el sentido del autor como lo entendían los editores de Avance, sino por aquellos que enfatizan “el bello y sentimental apasionamiento” (201) contenido en el Presidio político. En el mismo cuento, un negro acusa a Huerta de ser “enemigo de Martí” y de ser “racista” (203). Lo que pudiera parecer una fórmula maniquea de enfrentamiento racial resulta, en verdad, el preludio de una afirmación mucho más seria. Negros y blancos están subordinados a un poder único que no discrimina a las razas a la hora de reprimir:
Al único, en el presidio, a quien no se achaca extranjerismo, color ni defecto es al que desaparece; sólo entonces se piensa que estaba contra el que puede hacer desaparecer, contra el cual están todos, blancos y negros, nativos y extranjeros, buenos y malos. (204)
Básicamente ésta es la estrategia que aplica Martí en el Presidio político: ser la voz y la escritura de todos en contra del poder. La cita anterior enfatiza una frustración y una realidad: el discurso martiano ha sido despojado de su potencial revolucionario; la colonia sigue sobreviviendo en la república; persiste la oposición negro vs. blanco.
En “El Iluso” Montenegro insiste en los mecanismos de domesticación que ha adoptado la república. Allí se conocen los objetivos que la dirección penitenciaria y el Estado se proponen conseguir en la personalidad de los reclusos: convertirlos en miserables; hacer que el acto delictivo devenga norma de conducta.
Sin embargo, el espacio de opresión no se ciñe a los muros del presidio. Abarca por igual las fábricas, las carreteras, las minas, los barcos, los cañaverales. Los miembros de la sociedad civil, al igual que los presidiarios, están “organizados de tal modo por nosotros [el poder] que os destruís mutuamente y de nuestro seno nacen la víctima, el verdugo y el espectador” (216). En conclusión, la sociedad entera es una inmensa cárcel. Esta literatura funciona como agitación política y se la usa a modo de testimonio de primera mano. El autor es la fuente de los relatos, el testigo que puede escribir sus propias vicisitudes.
Hombres sin mujer (1938) corona los esfuerzos narrativos previos.8 Inicialmente fue concebida como un cuento que Montenegro redactaría para el criminalista español Jiménez de Asúa quien lo presentaría en una reunión de juristas en Viena, Austria (Pujals 117). Se suele repetir que el tema de la obra es la prisión y el homosexualismo, que es una obra precursora, adelantada, por ejemplo, a los textos de José María Arguedas (El sexto, 1961); de Manuel Puig, (El beso de la mujer araña, 1976) o el de José Donoso (El lugar sin límites, 1966). Lo anterior es cierto, si bien de forma parcial.
El homosexualismo en la narrativa cubana del siglo XX no nace con Montenegro. Le antecede Alfonso Hernández Catá (1885-1940) con El ángel de Sodoma (Madrid: Mundo Latino, 1928). Aquí el personaje José María -obsérvense la dualidad génerica del nombre compuesto y sus raíces religiosas-, lucha implacablemente contra su orientación erótica. Para frenarla y tratar de eliminarla se somete a toda suerte de castigos psicológicos, corporales y sociales.
Como se verá, el caso de Pascasio Speek en Hombres sin mujer es similar. Él y José María tratan de domar sus cuerpos y de subyugarlos a las normas éticas establecidas. El segundo se impone todo tipo de control en su libido para afirmar la autoridad moral establecida. Pascasio pretende hacer exactamente igual pero en la cárcel donde la abstinencia sexual es además de una opción voluntaria, como el celibato, una forma de poder alterno que le evita al practicante participar en la corrupción generalizada.
El abstinente no puede ser marcado ni manipulado por ninguna de las facciones en pugna dentro de la prisión. Quien reprime su eros se aleja de las fuerzas que basan su autoridad en un ejercicio altamente simbólico en el mundo de las prisiones: la posesión sexual de otro presidiario.
Según Foucault, el poder es una forma de conocimiento de la sexualidad. A través de él se manifiestan las relaciones de fuerza inmanentes que dan lugar a una organización propia. En consecuencia, puede formar una cadena o un sistema de mando en la prisión a partir del dominio y de la lealtad debida a los poseedores. El poder, subraya, está en todos lados no porque lo comprenda todo, más bien porque proviene de todos lados (The history of sexuality I 92-93).
En Hombres sin mujer uno de los orígenes más importantes de la autoridad carcelaria reside en la imposición de la sexualidad penetrante sobre la sexualidad receptora. Esto implica seducir, dominar y reducir al otro a la obediencia, a la pasividad en el coito relacionada con la vagina. Por eso quien la “imita” en el rol sexual debe representarla en el resto de las esferas de la vida, asumiendo el papel asignado a la mujer en la “sociedad libre.”
Para este tipo de mentalidad la posición receptora conlleva el dominio sobre la hembra. La “función productiva” -para emplear un término de Foucault- de esta sujeción consiste en demostrar que la hegemonía de la labor activa no se reduce sólo al tipo de vínculo que se pacta y ejecuta en la cópula aunque ese lazo sea su signo más conspicuo. Ello supone también una marca social que conecta el emblema de la recepción del pene con la femineidad y con la autoridad inapelable del hombre por su condición de dador.
Lo sexual no es estrechamente una fuente de saber -de las técnicas de la seducción y de la pasividad del otro-, sino también de poder. Hay asimismo rebelión y resistencia, aunque no ceñidas, como veremos, al ámbito de las relaciones sexuales sino a partir de ellas, puesto que envuelve otras formas discursivas: la política, la economía, la religión, las leyes, las razas, la cultura.
Semejante tema, desafíos de esa índole, obligan a Montenegro a considerar dos alternativas a la hora de escribir y de presentar su texto: disminuir el “tono” testimonial en aras de un acomodamiento estratégico con el horizonte de lecturas permitidas por la sociedad cubana de entonces; o atacar a fondo las problemáticas que se van a narrar. Se decide por una combinación sabia de ambas.
En la sección “Al lector” aclara que su relato es confiable porque él es un testigo de primera mano: “Lo que me propongo, y que es la denuncia del régimen penitenciario a que me vi sometido -no por excepción, desde luego- durante doce años” (7). Al entrar en la materia de la homosexualidad desliza la responsabilidad por el tema hacia el referente social del texto y no por interés personal:
El que acuse estas páginas de inmorales, que no olvide que todo lo que dicen corresponde a un mal existente, y que por lo tanto es éste, y no su exposición lo que debe enjuiciarse. El gusto contrariado o el pudor ofendido, que no traten de pedirme cuentas por lo escrito, sino que les exijan a los que hacen posible, en plena civilización, la existencia de esos antros. (7)
Llamar “antros” 9 a las cárceles es un puente común que Montenegro desea tender entre su texto y los lectores más conservadores; expresar que comparte ciertas reacciones púdicas y alentar sobre la causa de los problemas que señala, constituyen manifestaciones prácticas acerca del tipo de lectura y de recepción que busca Montenegro. Son formas de esquivar la censura y la prohibición. Si la homosexualidad es condenada por la sociedad civil y por la doctrina religiosa que la funda, aquélla ha sido promovida en la cárcel por el mismo poder que oficialmente la repudia y no porque Montenegro esté aceptando como válido el cambio de la identidad genérica.10
La primera oración de la novela sirve para presentarnos al personaje principal y para mostrar el escenario donde tienen lugar los sucesos: “El negro Pascasio abrió los ojos, estiró brazos y piernas violentamente” (9). El despertar tiene una doble connotación. Devolver al presidiario a su referente e iniciar al lector en el espacio de la representación literaria, esto es, en la realidad anunciada por el prólogo. Ocurre una discusión en la galera porque uno de los condenados insulta a otro con el nombrete de “yegua,” altamente ofensivo en ese contexto.
Desde entonces, y durante los veinte capítulos restantes de que consta la novela, no se abandonará el tema de lo sexual ni el de la lucha por el poder que ocasiona el deseo de poseer a otro hombre. La súbita atracción que siente Pascasio por el recién llegado Andrés Pinel, joven y blanco, es la motivación principal de Hombres sin mujer.11 El sexo está en todos los capítulos, se convierte en el hilo conductor de toda actividad:
El sexo está recóndito, en la calceta de don Juan; en aquél que tiene domesticada una araña; en el que se ha abrazado a Allan Kardec…Está en todas partes: en los rincones, detrás de las columnas, en dondequiera que cae un poco de sombra o de sol; está sobre todo, en las sábanas de los petates, en el reglamento que prohibe el uso de jabones y talcos perfumados…¡En el clima! (15)
Contrasta esta ubicuidad de lo erótico con la abstinencia de Pascasio antes de sentirse atraido por Andrés. Podría calificársele de “héroe virtuoso” según la terminología de Foucault porque no se ha dejado vencer por la tentación del placer. Puede añadirse que gracias a esa renuncia ha podido acceder al universo de la verdad y del amor que excluye lo sexual. Esta conducta supone dominio propio (Archeology 20). El narrador se encarga de subrayar ese rasgo de Pascasio:
permanecía inconmovible; para él, todo aquello no era más que un asco…¿Cómo era posible que un hombre se pusiera a enamorar a otro? Mas cuando estaba desesperado, soñaba con Encarnación, con Tomasa, con un palo de escoba lo que fuera, pero con sayas… (15)
Pascasio ha mantenido este autocontrol durante ocho años de penitencia a pesar de que vive en un mundo donde las relaciones entre los individuos están infinitamente permeadas por el sexo. La estructura de mando entre los prisioneros tiene que ver no sólo con el dominio de sí, sino también con la sujeción de los otros, aplicando el código de la peor brutalidad machista que incluye la seducción, el chantaje, el descrédito y la violación de quienes son considerados débiles, los homosexuales o “leas”.
La prisión es un universo construido androcéntricamente, como la sociedad de la calle, en la que los hombres utilizan el poder para definir a la mujer y precisar las relaciones de ésta con ellos. El homosexual como la mujer, dentro de las atribuciones genéricas formuladas en este ambiente, es dominable y, por consiguiente, penetrable.
El “macho” de la prisión detenta y ostenta autoridad, es el encargado de la disciplina, de las conexiones con los guardianes y con la administración del penal; en ese universo distribuye los puestos de trabajo, en fin influye en la obtención de toda ventaja material por mínima que sea.
En la novela ese poder está representado por los reclusos “blancos.” Uno de ellos, Brai, manifiesta solidaridad con los negros, e introduce en algunas de sus declaraciones el drama de la discriminación racial:
¡Negro y presidiario! ¡Está completo! ¡Preso dos veces, por lo que hizo y por el color del pellejo!… Siquiera para los blancos, todos los perros son iguales. Pero los perros no ganan jornal y los negros sí: vales poco, te pago poco también. (32)
Pascasio enfrenta doblemente al poder. En la sociedad civil su gran adversario es el estado segregacionista; en la prisión sus opositores son la mayoría de los presos blancos que trabajan para los administradores: “estamos uncidos al carro maldito de la esclavitud; librea en la calle y librea en el presidio; la vida, como el código está pronto a imponerte un uniforme” (51).
La mejor evidencia de esta situación se desencadena cuando Pascasio expresa abiertamente su atracción por Andrés. Por liberar su eros y por encauzarlo hacia el muchacho, Pascasio tiene que pelear contra Manuel Chiquito, un recluso blanco con mucho poder y rival en el deseo de conquistar a Andrés. A su vez, esta liberación implica que Pascasio muere en tanto que “héroe virtuoso” porque se ha dejado manejar por la tentación del placer en el círculo de la prisión. Atraer y conquistar a Andrés cambia su vida.
Ahora tiene que enfrentarse a las jerarquías de la comunidad carcelaria, desafiar el orden establecido y lidiar contra sus representantes. Pascasio deja de ser un símbolo de castidad para convertirse en eros contendiente. Cuando él se convence del amor que siente por Andrés el narrador nos informa que de Pascasio se apodera la rara impresión de conducir, en sí mismo, su propio cadáver.
La aparición de la “gallina blanca,” y la ansiedad por comerla, como la exterioriza el personaje Valentín (11), es el motivo concreto del texto, la sexualidad del negro apuntando hacia la incorporación y goce de la sexualidad blanca al precio de perder su heroísmo porque ha entrado en el juego. Tiene que iniciar la batalla por un cuerpo deseado, blanco, objetivo dificilísimo que se opone a las posturas racistas y éticas en el sentido de que, en el esquema segregacionista, Pascasio se transforma en un doble transgresor: de etnia y de género.
Ello implica una “caída” en términos de moral cristiana. No por casualidad hay un capítulo -el sexto- titulado “El Infierno” (59). Allí se describe el descenso a la sumisión sexual, a la indefensión del presidiario ante la fuerza abrumadora y deformadora de la cárcel. Pascasio se lamenta de haber cedido al deseo: “¡Si aún le quedase dentro algo del negro selvático, de aquel negro brutalmente honrado que el cañaveral se había comido a medias para dejarle la otra mitad al presidio!” (86).
El narrador no concibe que Pascasio pueda sentir amor auténtico por Andrés. En esta novela el homosexualismo implica perversión, enfermedad moral, lo patológico. Pascasio en el cañaveral es un ser puro, de naturaleza incorrupta.
Andrés tampoco se resigna fácilmente a ser el deseado. Quiere aferrarse al papel que le ha dado la historia a su género. Sin embargo, empieza a aceptar paulatinamente el papel de “lea” que le han impuesto los demás: “sus lágrimas nacían de un sentimiento femenino de indefensión, de algo que había en él sin formarse…” (63). También hay contradicciones en su conducta. Cuando Valentín el loco le enseña el falo en el baño común, el narrador describe al joven con esta imagen: “cubierto de vergüenza, se tapaba el pecho con las manos temblorosas, y apretaba las piernas como una virgen a punto de ser atacada por un sátiro” (88). Como resultado de ello siente, de acuerdo con el narrador, como que “hubiera muerto en pecado mortal y estuviera en camino del otro infierno, de ése que han inventado los hombres para hacer posible la existencia de infiernos terrestres” (63).
La referencia a un “infierno terrestre” se presta a diversas lecturas: al descenso en la escala de la moral cristiana, al juicio y al castigo contra los transgresores y a la internalización de la culpa por parte de los pecadores. Pascasio deambula también por estos círculos. Cuando admite su “caída” desde la abstinencia y la virtuosidad, reconoce que ha sido domado, que su cuerpo, seducido por las tentaciones, es más dócil para las autoridades porque participa de la corrupción: “Había perdido sus años en una defensa inútil, de lo que estaba perdido de antemano, en oponerse a lo inevitable, fabricándose una soledad que ahora se le venía encima y lo aplastaba” (126). Más que nunca antes, se vuelve un “sujeto de obediencia” plegado al poder de la cárcel (Vigilar y castigar, 134).
El “infierno terrestre” es igualmente la sociedad cubana. El país, las razas, los géneros, la sexualidad están presos y desmoralizados, dentro y fuera del penal: “Sí, es terrible; (es terrible encontrarse aquí a hombres de la calle; despreciablemente, a los mismos hombres de la calle” (64). La dificultad esencial de Pascasio es su condición de negro. Por ello se le maltrata más, por ello el objeto de su libido resulta más controversial y peligroso, porque el afán de sincretismo por la vía sexual confronta innumerables riesgos y ataques.
El fracaso y los obstáculos a los cuales hace frente la relación Pascasio-Andrés se transforman en una alegoría del discurso político-racial en la Isla. El deseo siempre aplazado de comer “gallina blanca” es, asimismo, portador de un eco religioso de raíz sincrética. El ave es la ofrenda preferida de la diosa yorubá Ochún, Virgen de la Caridad del Cobre para el catolicismo. Precisamente representa la quintaesencia de la fusión por ser una mulata sensual, lujuriosa, dueña del oro y madrina de todos los cubanos.12 Cuando Valentín proclama a voz en cuello ese deseo prohibido, está violando la norma de la separación de las razas. Si lo dice impunemente es porque lo expresa desde su condición de loco. Los cuerdos como Pascasio no lo podrían anunciar así, tranquilamente, y mucho menos en público. La “gallina blanca” alude a los jóvenes blancos que como Andrés recién ingresan a la prisión y quienes por ese motivo son las conquistas más apetecidas.
El trabajo se emplea también como una de las formas de represión que utiliza el sistema carcelario para frenar los impulsos anti-sociales de los reclusos. Pascasio es un cuerpo útil no sólo porque está disciplinado. Rinde en razón de su productividad económica. Es cocinero y ése es un puesto sensible en toda prisión. El espacio laboral es asimismo opresivo porque sirve de manera eficaz para controlar la actividad y la obediencia de los cuerpos. Uno de los primeros ejercicios disciplinantes a los que Andrés se ve sometido consiste en limpiar el piso del penal (89-99). Las reglas impuestas constituyen parte de una estrategia sexual. Se puede aliviar o evitar el rigor insoportable de la faena si el deseado se resigna al acoso de quienes la controlan.
Quieren que Andrés se desplome ante el esfuerzo físico para que luego, y sin resistencia, se entregue como mujer. Cuando se queja de cansancio a uno de sus compañeros de labor, éste le replica: “¿Te quieres buscar un lío?… Aquí no puedes negarte a trabajar; te llevan en seguida para las celdas… y te hacen tropelías… Si le gustas al Trágico, ¡figúrate!… te lleva en la golilla”. Andrés pregunta: “¿En la golilla?”. Y le aclaran: “Sí, te enamora, te come” (92).
El taller de carpintería, adonde también es enviado a trabajar Andrés, es la mejor evidencia de que el trabajo se puede utilizar como mecanismo para aniquilar la resistencia del presidiario. En el capítulo 7 (“El Sinfín”), leemos que este aparato no es sólo lo que ya sabemos, una maquinaria para podar maderas, huesos, pescados, cueros, etc. Es “un animal ciego y peligroso” (67) capaz de mutilar o de matar incluso a sus operarios. En una frase, el sinfín es una herramienta de castración. De ahí que el texto compare a la pieza con el “hombre-sinfín,” es decir con aquellos que “reúnen todas las condiciones de irresponsabilidad” del instrumento (67), en tanto que sujeto castrante y personificación de la maldad capaz de amputar.
A Andrés lo mandan para el taller porque allí perderá su “hombría” a manos de Manuel Chiquito, rival de Pascasio. Nada mejor que este lugar para iniciar al joven, descrito “como una hembra,” en el ritual erótico-social de la posesión (80). De todos modos el sinfín no es más que una concretización de la tecnología del castigo y la reiteración de una idea formulada en la novela: “estas prisiones no son otra cosa que máquinas para fabricar degenerados” (132).
Más aún. Cuando castigan a Pascasio y lo envían a las celdas de aislamiento por haber besado a Andrés en la boca, el juez que impone la medida argumenta que la cárcel “es un reformatorio tanto del cuerpo como del alma” (156).
Las piezas del taller tienen una connotación sexual, todo el vocabulario del presidio está traspasado de sustancia erótica por las mismas causas que llevan a los esclavos de la Plantación a resemantizar el glosario de la producción azucarera. El machete que sirve para cortar la caña, y que en manos de los mambises del siglo XIX fue un arma de combate, es también falo (24). La tierra, el clima y los instrumentos de la cocina sirven para construir neologismos de la región glútea y de la cópula: “Que aquella tierra [Oriente] es demasiado caliente y el mucho fuego desfonda las cacerolas”. “Peores son ustedes que se dejan templar en frío” (25). Abrir el ano con el pene es desfondar la cacerola; “templar en frío” equivale a violación, a penetración forzada, sin seducción. La ubicuidad sexual se resume en esta frase que define el lenguaje de la novela: “palabras pegajosas y espesas como semen” (13).
La libido es una de las piezas de otro engranaje más complejo, el entramado socio-económico de Cuba. El preso es un “tornillo de la máquina oprobiosa del régimen que sufría el mundo” (142). De nuevo surge el sinfín, el sujeto castrante dentro de la prisión. Es la concretización del poder mutilador porque ésa es la máquina “que mataba a la gente” (142).
Lo primero que hace Pascasio al salir del área de castigo es buscar a Andrés en el taller. Él está allí bajo la presión de Manuel Chiquito: “Te tienes que ver conmigo primero, antes que suelten a ése [Pascasio]… Después, ¿cómo me junto yo contigo?… Pero primero lo mío” (191). El negro va al rescate de su “gallina blanca”, es decir, del objeto de lujuria y de su razón de luchar. Cuando encuentra a Andrés junto a su rival lo mata impulsivamente, hundiéndole una llave mecánica en el cráneo (214). Al darse cuenta de lo que ha hecho se dirige al sinfín y lo echa a andar. Acusa al instrumento de provocar desgracias: “¡Tú eres el asesino! ¡Tú lo mataste! [a Andrés] ¡Los matas a todos!” (215). Finalmente se realiza la metáfora del sinfín castrador. Pascasio pone la muñeca de su mano frente a la sierra y deja que ésta le corte el hueso. Mientras se desangra camina hacia Brai en cuyos brazos cae muerto. El viejo presidiario, que veía en el negro a su relevo, hace este comentario que constituye el epílogo de Hombres sin mujer: “¡Y yo que pensaba en ti para que ocuparas mi puesto! ¿Qué me hago ahora tan viejo y tan cansado como estoy?” (216).
El deseo de apoderarse de la “gallina blanca” provoca varios penalidades:golpizas, encierro adicional, asesinato, suicidio. La virtuosidad de Pascasio era su poder. Al querer aportar su libido Pascasio se encuentra con la muerte. La transgresión ha sido fuertemente reprimida. El círculo infernal concluye con el deseo insatisfecho pero no abandonado. El texto se cierra con la muerte de Pascasio, que antes ha comenzado con su despertar. Sin embargo, Valentín el loco prosigue con la reiteración de aquel deseo incumplido en Pascasio. Vuelve a repetirlo: “¡Yo quiero comer gallina blanca!” (216). Esta operación narrativa permite que el texto quede abierto, que tienda hacia la permanente apertura de su propio motivo, el de la lucha por la incorporación de lo negro y lo blanco como proyección de un deseo nacional, frenado por las estructuras segregacionistas, aislantes y castradoras de la sociedad cubana.
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