Prolongarse de lo visible hacia lo invisible, gravitar de lo invisible a lo visible […]
José Lezama Lima

Princeton es una ciudad a cierta distancia de Nueva York, a dos horas de viaje en autobús y a una en tren aproximadamente. Allí, en la biblioteca Firestone de la universidad de aires neogóticos, descansan los documentos de Arenas y con ellos una parte de su vida. Algunos de ellos registran sus propias acciones, como el café o el té derramados mientras los mecanografiaba, lo que evidencia a veces su agitación y la entrega constante a su obra, de la que no se desviaba porque tal vez era consciente de lo ajustada que sería su existencia… Hay versiones más extensas y numerosas de algunas de sus novelas y otras más breves, notas tomadas al vuelo y obras concebidas de un solo plumazo, como algunas de sus noveletas o cuentos. En el caso de estas últimas, a duras penas alguna corrección y ya estaba lista la obra. La proximidad de su muerte y el propio deterioro que sufre en los últimos meses antes de suicidarse evidencian la premura por acabarla, sin restarle un ápice de imaginación a lo que escribía. Y entre sus últimas páginas aparece El color del verano o Nuevo Jardín de las delicias, una obra de particular relevancia entre el conjunto de sus novelas porque cierra el ciclo de su Pentagonía –o cinco agonías–, al mismo tiempo que en ella la pintura tiene un lugar de especial significación, así como todo el arte. Existen también en su archivo de documentos algunos materiales que demuestran su interés particular por la pintura de El Bosco. Por ejemplo, de visita en Madrid le dirigió al entonces director del archivo de documentos de la Universidad de Princeton una postal del Museo del Prado que representa El Jardín de las delicias de ese pintor holandés y, en otro momento, uno de sus agentes literarios le remitió al propio Arenas otra postal con una escena paradigmática del panel central de esa obra, en la que se muestra a dos viajeros en el interior de una fruta de color rosado.

 

Arenas no hace una crítica de arte frecuente, ni tan siquiera regular, a duras penas deja algunas palabras sobre la obra del pintor Jorge Camacho, vinculado al surrealismo, o sobre alguna otra exposición que visita, y en casa del matrimonio Camacho escribe partes de alguna novela o bien otros documentos de carácter diverso; pero no dibuja, como en cambio sí lo hacen otros escritores cubanos. Por medio de sus cartas habla con sus amigos pintores de la primavera, el olor de las plantas recién cortadas, sus novelas, otros escritores, los artistas y figuras conocidas de la Cultura a lo largo de los años ochenta, década en que vive entre Miami y Nueva York. Visita el Museo Metropolitano de Nueva York en compañía de José Gómez-Sicre, poeta y uno de los críticos más importantes de arte cubano y durante varios años presidente de la División de Artes Visuales de la OEA, y vuelve a recorrerlo otras veces en compañía o en solitario; de ello ha dejado constancia en alguno de los catálogos de la institución que conservó y recorrió y en los que hizo anotaciones detalladas para emplearlas con fines diversos. Por allí pone a correr a La Gioconda, también fuera del marco de la breve visita del cuadro a Nueva York en los años sesenta. Sin embargo, El color del verano es una novela en parte consagrada al pintor holandés Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco. De hecho, Clara Mortera, personaje para el que Arenas toma elementos de la pintora cubana y vecina suya por un tiempo, Clara Morera, al mismo tiempo que incorpora otras vivencias suyas –de Arenas–  pinta no solo un cuadro, sino trescientos en apenas un mes y todas ellas son obras que –según Arenas–  compiten con las más afamadas que existen en los mejores museos del mundo, una forma especial de apuntar a la significación de los contenidos de las pinturas imaginarias.

Aunque Arenas no dejó dibujos como Lezama o Lorca, confiesa que sueña con pintar y sus novelas son el lugar idóneo para hacerlo con palabras. Entre Arenas y el artista tardomedieval –uno de sus pintores preferidos– hay un pacto, como tantos otros acuerdos en la obra de Arenas. Poco a poco, a la Universidad de Princeton fueron a parar también notas manuscritas y las dos versiones previas de El color del verano –junto con el resto de la documentación de Arenas–, compartiendo espacio simbólicamente con las esculturas de Henri Moore repartidas por el campus o con obras artísticas de particular relevancia recogidas en el museo de la universidad –entre ellas algún grabado de El Bosco y otros de sus seguidores-. Muy cerca también del archivo con sus documentos se encuentra la iglesia neogótica de la universidad. Arenas hace algo inusual con esta novela, porque pinta imaginariamente en El color del verano, y nos dice que Clara –la pintora–  y él son una misma persona. No es casual que Arenas se transforme en personajes distintos en sus obras –Gabriel, la Tétrica Mofeta, el propio Reinaldo-, pero nunca lo había hecho como pintora, a la que incorpora elementos de la vecina conocida ya citada anteriormente. Es más, pergeña con antelación una de sus obras que dará nombre a la novela, pero su evocación de El Bosco al hacerlo no es mimética, sino que Arenas interesadamente ha trastocado la obra del pintor europeo y, efectivamente, crea el Nuevo Jardín de las delicias que es un tríptico como también lo es la obra de El Bosco que da nombre alternativo a El color del verano.

 

En una de sus cartas en 1990 Arenas le cuenta al matrimonio Camacho en París, a los que le une una estrecha amistad, lo siguiente sobre su última novela: “Espero que cuando estén en Los Pajares puedan leer El color del verano con serenidad y de manera completa, ahora, desde luego es imposible que lo hagan. Me interesa una lectura profunda por parte de ustedes pues la pintura juega en ella un papel fundamental, de hecho uno de los personajes fundamentales es una pintora.”1 La gran esperanza de la artista de la que habla consiste en buena medida en visitar el Museo del Prado y buscar una experiencia particular, más que nada dialogar con una obra de El Bosco, un pintor distante de ella en el tiempo, que murió hace quinientos años, pero de especial relevancia para Arenas: “¡Tenía que llegar al Museo del Prado! Contemplar las obras maestras. Ver el Guernica; ver, sobre todo, el gran tríptico de El Bosco –el gran apocalipsis que le serviría de modelo para pintar las calamidades que padecía y todo lo que la rodeaba–.”2 Previamente, la pintora también señala que quiere ver especialmente El jardín de las delicias, de entre todas las obras de El Bosco que conserva la pinacoteca madrileña. ¿Por qué ese cuadro y no otro de El Bosco? Tomando en cuenta la cercanía de gran parte de su obra, ¿tal vez por las connotaciones del estanque del panel izquierdo para los pintores surrealistas, especialmente para Salvador Dalí en su cuadro El gran masturbador? Pudiera ser, pero no es frecuente la recurrencia a Dalí dentro de la obra de Arenas. Sin embargo, las imágenes que Clara desea reproducir son otras, tomando en cuenta que en este momento hace especial hincapié para su inspiración en el panel derecho de El jardín de las delicias, en el que se mezclan escenas de lo que pudiera ser el Apocalipsis con otras del Infierno. Evidentemente, la pintora desea comunicarnos algo excepcional con esa obra y veremos en qué convierte esa cita con un tríptico ejecutada entre 1500 y 1505 –fecha coincidente con la conquista del Caribe y los primeros viajes de Cristóbal Colón al continente americano–, porque Arenas volverá nuevamente sobre el mismo asunto en otra parte de esta novela concebida en fragmentos, como la mayoría de las obras postmodernas, y contentiva de una mezcla de realidades heterogéneas en la que la Historia de Cuba va a tener con frecuencia un lugar recurrente. El Bosco, que vive en la etapa de la llegada de Colón a América, también se sintió de seguro impresionado por la imagen del Nuevo Mundo –como evidencia en algunas de sus obras la presencia de una naturaleza extraordinaria–, y aunque no pueda ir a aquellas tierras no escapa en su imaginario a la sorpresa de aquel acontecimiento, desembarco, pasmo de maravillas –parafraseando con una de las dos últimas palabras a uno de los grandes homenajeados en El color del verano –… El Bosco participa a  través de las imágenes de esa nueva realidad, puesto que Flandes, donde se localizaba entonces la ciudad de ‘s-Hertogenbosch en la que vive El Bosco, recibe lana de las ovejas de Castilla desde hace tiempo –el reino que ha conquistado América– y, por otra parte, Felipe II de Habsburgo –bisnieto de los Reyes Católicos–  coleccionará la obra del pintor holandés, consiguiendo con el transcurso del tiempo tener en su habitación personal El jardín de las delicias, una obra en la que está implícita la religión, pero en modo alguno concebida para exponerse en una iglesia, algo bastante inusual con los trípticos, pero no como este. Obra con la que paradigmáticamente se encuentra Reinaldo Arenas en su novela El color del verano al final de su vida. Dialoga con ella desde Cuba imaginariamente y con ella se encuentra en la antesala de la muerte, como el rey español y como Reinaldo, el escritor que se apropia de esa obra en un acto de exorcismo y creación, de despedida y recuento.

Las escenas presentes en El Jardín de las delicias cuentan una historia, como hace Arenas en El color del verano; por eso, y como nunca ha hecho antes, confiere a su novela otro título alternativo, Nuevo jardín de las delicias, además del anterior. Ese segundo título será a su vez el nombre que Clara le dé también a su tríptico inspirado en la obra de El Bosco: “Hasta en mismo altar mayor se erigieron grandes tarimas que sostenían óleos irrepetibles, entre ellos El color del verano o <Nuevo Jardín de las delicias>”, con explosión y derrumbe sonoros en la parte final del tríptico. A la Tétrica Mofeta no le molestó que Clara usara el nombre de su novela para su cuadro. Sabía que Clara y él eran una misma persona y por lo tanto sus obras se complementaban…”3 La Historia contada por El Bosco en su jardín narra los avatares de la humanidad desde la Creación en el panel izquierdo del tríptico hasta el final de los tiempos. Arenas cuenta también una historia en El color del verano desde los inicios de la historia de su ínsula, no en balde nos dice entre sus retazos de Historia de Cuba recurrentes: “Ésta es la historia de una isla que había sido calificada como la tierra más hermosa del mundo por un marinero que carenó desesperado en sus costas, salvándose de una tripulación que quería cortarle la cabeza por haberla embarcado en un viaje al parecer infinito.”4 Premonitorio ese viaje sin fin, metáfora a su vez de la propia novela y de la historia de la Isla que es la que además sirve de fondo para el tríptico y para el propio texto. ¿Por qué Arenas va a El Bosco como pintor? ¿Qué le dice su obra para inspirarse en ella? Al ser interrogado  recientemente Gabriele Finaldi, director de la National Gallery de Londres y también profundo conocedor de la pinacoteca del Prado, responde sobre las obras de arte convertidas en iconos contemporáneos como el tríptico de El Bosco: “Un icono es capaz de captar la atención y de establecer vínculos con la experiencia humana.”5 De igual modo, sobre el hecho de ponerse de moda un pintor tan lejano en el tiempo, agrega: “Hay artistas cuya obra se acerca a la experiencia de nuestro tiempo”6 Al acercarnos al panel central de la obra de El Bosco, nos sorprende la gran cantidad de personas que se muestran en la escena, desnudas, retozando, divirtiéndose, compartiendo con animales diversos, enamorándose… Y, tal vez, sentimos que es un cuadro que en esa parte nos muestra una experiencia que puede ser también nuestra, al menos que podemos compartir de forma parecida, como dice uno de los expertos en la obra de El Bosco: “nos gustaría estar ahí”. Sin embargo, el cuadro que pinta Clara es todo lo contrario; la experiencia que nos narra Arenas de sus escenas bajo el efecto del extrañamiento, no son propiamente las de un mundo para habitarlo, porque muestra la cara amarga de una historia de la que ha sido partícipe el escritor cubano y que se identifica más con el panel derecho de la obra de El Bosco, con escenas dantescas al fondo y otras en primer plano que se cuestionan la humanidad en otro sentido. Efectivamente, la novela de Arenas sirve de referencia para estudiar otro lado de la historia, como ocurre con el proceso analizado por el historiador Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos que facilita la comprensión de los acontecimientos de la Inquisición también al final de la Edad Media, a partir de la historia de uno de los condenados por ese tribunal por cuestionarse el orden establecido: “Como la lengua, la cultura ofrece al individuo un horizonte de posibilidades latentes, una jaula flexible e invisible para ejercer dentro de ella la propia libertad condicionada”7. Arenas no nos cuenta tampoco la historia de los protagonistas de los acontecimientos –como ha sido tradicional–, sino de las víctimas de los acontecimientos, y lo hace en 1999, una fecha imaginaria puesto que él muere en 1990. Su acercamiento a un icono de la Historia del Arte para, a partir del mismo, contar la historia de un grupo humano que ubica en Cuba no deja de asombrarnos y al mismo tiempo recordarnos, como decía Arnold Hauser, que “El arte socorre sólo a aquel que busca en él ayuda, a aquel que se acerca a él con conflictos de conciencia, dudas y esperanzas. El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también.”8 Por ello, Arenas interroga permanentemente a El Bosco, lo evoca, lo manipula, lo interroga, para confeccionar desde su óptica una nueva obra de arte –con palabras– que imaginariamente pone a competir, como las otras trescientas de Clara, con las que pueblan el espacio de la Galería de los Ufizzi en Florencia, la National Gallery de Londres, el Museo del Louvre o el Museo del Prado. Sostiene de ese modo su verdad, la relevancia de la historia que nos cuenta, en la que evoca el pasado a partir de una obra de arte distante en el tiempo; pero lo hace de manera intencional, por ello es bueno recordar que en arte “[…] tomar prestado un motivo no es, a priori, hacerse también con un significado. Por el contrario, el concepto de intertextualidad, tal como se ha desarrollado más recientemente, implica precisamente eso: el signo posterior no tiene por qué respaldar ese significado, pero tendrá que lidiar con él: para rechazarlo o revertirlo, ironizar con él o, simplemente y a menudo de forma inconsciente, para insertarlo sin más en el nuevo texto.”9 Y es eso mismo lo que hace Arenas con la pintura de El Bosco; como signo prestado al fin y al cabo busca ironizar, revertir, manipular y hasta en cierto sentido insertarlo como signo en su cuadro, pero con una finalidad diferente. ¿Cómo concibe Clara su cuadro o tríptico fundamental que da nombre a la novela? Arenas es metafórico en los inicios para detallarlo cuando expresa: “Yo pintaré plantas con raíces al revés que buscan en el cielo su alimento. Yo pintaré hojas móviles que al mirarlas cambien de posición en el cuadro y hagan preguntas imposibles. Yo pintaré un montón de huesos –yo misma– pudriéndose en un yerbazal. Pintaré el rostro angustiado de la luna contemplándome. Entre los capullos de las hojas pintaré muchos fetos, todos mis fetos que no pudieron llegar a ser niños porque en este cuarto ya no cabe un cuadro más, ni siquiera la misma cama y las cuatro sillas […]”10 Comienza con una imagen llena de belleza que modifica gradualmente por la de la desesperación; y no es casual, pues la culminación de El color del verano coincide con momentos agobiantes de su enfermedad y su vida, sin por ello perder la lucidez al concebirla, al mismo tiempo que evidencia su angustia y la propia tristeza de los recuerdos que evoca para ejecutar el cuadro/novela. En los cuadros de Clara/Arenas siempre hay movimiento, como las hojas que dice que cambiarán de posición; serían en parte obras interactivas y hasta cinéticas, lo que altera la relación que normalmente se establece con la obra de El Bosco, mucho más contemplativa y tradicional, aunque se sabe que El jardín de las delicias era un cuadro que obraba más como propuesta de ideas con la finalidad de facilitar la discusión en su época, y es eso precisamente lo que busca Arenas al decir que las hojas que pintará harán preguntas imposibles, porque hasta conversan en su obra imaginada, y hacer preguntas también equivale a motivar la reflexión, más que explicar algo. El cuadro es el que habla de cierto modo en su proyecto –culminado más tarde, en el transcurso de la novela– y los espectadores/lectores escuchan, porque la pintura –y a través de ella Arenas–  es la que cuenta una historia. Cuadros/obras/fetos constituyen un todo, como parece querer decirnos, no le caben en su espacio y por eso no crea más; son metáforas de su propia situación vital en un momento determinado, y por ello representan su marco individual reducido y limitado para crear. Tampoco es que Arenas sea ciego con respecto al presente y el pasado, ya se ha dicho que la obra es eso, “una ventana”, como se dice tradicionalmente del Arte, pero abierta en este caso a la historia de Cuba –recordando el pasado– y vista por el sector marginal de esa sociedad –como el Menocchio de El queso y los gusanos–: “A los ojos de sus paisanos Menocchio era una hombre cuando menos distinto a los demás. Pero esta singularidad tiene límites precisos. De la cultura de su época y de su propia clase no escapa nadie sino para entrar en el delirio y en la falta de comunicación.”11 Curiosamente, en el caso de Arenas y a través de Clara, habla, escribe o pinta un intelectual que también construye su propia historia y la cuenta, una historia personal, también importante para reconstruir una época. No resulta baladí que recuerde en otro de sus fragmentos de historia: “Ésta es la historia de una isla atrapada en una tradición siniestra, víctima de todas las calamidades políticas, de todos los chantajes, de todos  los sobornos, de todos los discursos grandilocuentes, de las falsas promesas […].”12 No padece Arenas una ceguera temporal en ningún momento, recorre toda la tradición cultural cubana sin temor de ningún tipo a la altura imaginaria del final del siglo XX. Es un intelectual que dialogó en la Biblioteca Nacional de Cuba –cuando trabajó en ella en los años sesenta–  con lo más graneado de la intelectualidad cubana y lo sigue haciendo en el exilio de manera constante.

De ese paso por la biblioteca deja una imagen significativa que puede explicar su contacto con las reproducciones de la obra de El Bosco y la cultura en general en Cuba, antes de salir de la Isla: “Cuando la Tétrica Mofeta entraba en la sala de lectura de la Biblioteca Nacional todo se transformaba; ella también. Allí, rodeado por los libros, un halo mágico envolvía a Reinaldo. Gabriel, casi completamente solo en la biblioteca, miraba para los estantes. De cada libro emanaba un fulgor exclusivo. Caminar hasta aquellos estantes, sacar al azar un libro… ¿Qué mundo nos descubriría? ¿Hacia qué lugar remoto nos transportaría? ¿Con qué ritmo nos llevaría hacia parajes, bellezas e ideas jamás soñados y sin embargo presentidos? Pero el momento más extraordinario era ese en que, la mano ya sobre el libro, aún no lo había abierto. En ese momento, la Tétrica Mofeta, Gabriel, Reinaldo, no tenía un libro en sus manos, sino todos los libros del mundo y por lo tanto todos los misterios posibles e imposibles. Entonces, una sensación de plenitud total envolvía a la Tétrica Mofeta, a Gabriel y a Reinaldo fundiéndolos en un solo ser. Así, radiante, aquel ser tomaba el libro y volviendo a la mesa comenzaba la lectura.”13 Qué capacidad de sobreponerse al dolor físico que padece entonces para recordar los aspectos del pasado que llenaron su vida y que bastaría una foto de esos momentos terribles para ilustrar el estado de debilidad en que se encuentra terminando esta obra y pintando sus cuadros con palabras.

 

Pero el escritor continúa detallando su tríptico y agrega: “Pintaré los encendidos pedregales y los charcos pestilentes donde la juventud se congrega soñando que está en una playa. Pintaré demonios que huyen espantados mientras un foco descomunal manipulado por otros demonios aterrorizados los alumbra.”14 En la escena que acaba de describir está parodiando y al mismo tiempo detallando de qué modo se propone apropiarse del cuadro de El Bosco. Bastaría con asomarse al panel central del tríptico holandés para percatarse de que está ocupado enteramente por jóvenes, algunos de los cuales se zambullen también en el agua de los ríos que hay al fondo del paisaje o en el estanque circular más al centro. Arenas no ha hecho más que diferenciar la situación que presentan los jóvenes que él conoció y describe de los otros que aparecen en la obra de El Bosco, que en lugar de nadar en charcos pestilentes y pedregales, cuentan con la vegetación y el agua limpia para nadar en varios lugares, aparentemente sin ningún problema. De hecho, comunica la escena que narra con los demonios –“Pintaré demonios que huyen espantados”–; no por gusto a El Bosco también lo consideraron en su época un pintor de demonios o diablos, y a algunos de ellos es posible apreciarlos en el panel derecho de El jardín de las delicias, donde se recoge parte del Infierno, que comunica con el Jardín del panel central. El Bosco, sin embargo, ha presentado más bien una utopía donde retozan, incluso sexualmente, los jóvenes de su tríptico. Era impensable que el pintor holandés a inicios del siglo XVI escapara tan fácilmente a las disposiciones del Tribunal de la Santa Inquisición, que actuaba desde el siglo XIII, y que se recreara en un mundo imaginario en el que priman el placer y la despreocupación, al menos supuestamente. Algunos conocedores han dicho que El Bosco pudiera haber pintado una utopía, tal vez una escena de lo que hubiera sido el paraíso terrenal, si no hubiese ocurrido la caída de Adán y Eva, o bien pudiera ser una metáfora de lo que encierran las utopías –proliferan en su época las herejías que las presentan–, no exentas tampoco de peligros amenazantes, pues aunque en apariencia El Jardín del Edén presentado –en el panel central- por El Bosco es un lugar idílico, aparecen animales que superan en dimensión a los seres humanos, entre otros peligros. Por algo  dice Robert Hughes al referirse a ellas: “Utopia has never existed. It is one of the enduring phantoms of the human mind, because it cannot be tested; every time someone tries it, it fails, and whenever it fails, there is always someone around to tell you the wrong reasons for the failure and propose another model, which in turn proves equally unworkable.”15 Y al mismo tiempo agrega: “[…] you may think that to be deprived of a life in Utopia may be a loss, a sad failure of human potential. Until, that is, you consider how unspeakably awful the alternative would be”16

También Arenas se auto-representa, como se considera que hizo El Bosco en la parte baja del panel central de El Jardín de las delicias donde, según algunos conocedores de la obra del artista, aparece entre artefactos de cristal. A diferencia del holandés, dice el escritor cubano de la representación que hará de sí mismo, transformando los objetos tardomedievales que rodean supuestamente a El Bosco en otros más actuales y en conexión con el momento que se propone recoger en su nueva versión del cuadro: “Yo pintaré mi querida calle Muralla en perenne derrumbe y en ella a la Tétrica Mofeta arrastrando un baúl lleno de botellas vacías. Pintaré las descascaradas paredes de mi cuerpo”17 El baúl lleno de botellas de vidrio resulta la alusión más directa de Arenas a la escena del tríptico que plasma su presencia en la nueva versión que hará de aquella obra; de hecho, la Tétrica Mofeta es una de las auto-advocaciones de sí mismo en su obra, y la calle Muralla es la zona en que vivió en La Habana hasta su salida de Cuba. Las botellas son también objetos de los que se vale para salvar su propia obra al final de la novela y con frecuencia se presenta a sí mismo entre ellos, incluso con los manuscritos de El color del verano, que constantemente extravía bajo diversas circunstancias y que coloca entre botellas, como hacen los náufragos cuando desean comunicar algo; de hecho, en las botellas coloca al final de la novela la propia obra. El baúl, por otra parte, es un nexo con el pasado que implica para Arenas un sinfín de circunstancias, lo comunica con otra realidad perdida en el tiempo, que remeda también en el cuadro: “El color del verano es un mundo que, si no lo escribo, se perderá fragmentado en la memoria de los que lo conocieron” 18, así como las descascaradas paredes de su cuerpo aluden al paso del tiempo sobre sí mismo y su propio aspecto demacrado al final de su vida; de hecho, a continuación asevera: “Pintaré la desolación de Reinaldo por no poder escribir la novela gracias a la cual aún no se ha quitado la vida a punto de perder.”19 La concatenación de escenas que se propone pintar recuerda a su vez el Credo que se reza en las iglesias católicas y hasta la mismas letanías a la Virgen; y no es casual, pues Arenas en el fragmento de la novela que emplea para trazar con antelación la pintura y que titula “Pintando” no descansa en la descripción del mismo, lo hace en un párrafo de varios folios y de manera continua, precisamente como una letanía, para expresar el peso de lo que narra, el pesar que le produce todo lo que describe, la dureza de su propia existencia y sus recuerdos… En ello sigue en otras partes de la obra que titula “Oración” de manera reiterativa, en las que también remeda el pasado o incluso pone color al verano de la Isla, como la primera opción de título para su novela. En una de estas oraciones, en cambio, se observa otra forma de buscar la inspiración más positiva para su obra y vida a pesar de la tristeza que lo embarga entonces: “¿Qué nuevo ritmo descubriré hoy? ¿Qué palabra que ya creía irrecuperable me devolverá la infancia? ¿Qué colores sorprenderán mis ojos? Entre los pinos, ¿qué trino escucharé que a toda costa querré imitar? Junto a un madero podrido, ¿qué flor, hongo o caracol será el colmo de mi alegría?20 Al color del verano vuelve de nuevo en el diálogo que sostiene al inicio de la obra Gertrudis Gómez de Avellaneda con José Martí –personajes que “resucita” en la novela– y de ese color responde Martí a la poetisa camagüeyana: “Ese color es mi amor primordial”21, para volver nuevamente a definir el color de su novela cromática y plástica: “Porque es imposible escapar al color del verano; porque ese color, esa tristeza, esa fuga petrificada, esa tragedia centellante –ese conocimiento– somos nosotros mismos.”22 Y también, como había expresado ya con anterioridad: “El color de un verano que nos difumina y enloquece en un país varado en su propio deterioro, intemperie y locura, donde el infierno se ha concretizado en una eternidad letal y multicolor.”23 Color y luz, y por tanto calor, se dan la mano en la obra de Arenas. Sin embargo, su color elude lo que representa como celebración, tomando en cuenta que la narración se desarrolla entre los preparativos de un Carnaval y los festejos que celebran al gobernante de la Isla –patriarca anciano en el poder por casi medio siglo– en el imaginario 1999 (nueves al infinito…), como Matusalén en la Biblia y en los personajes eternos del realismo mágico… El color de la novela –y, por extensión, de Arenas–  es de nuevo una metáfora, y por ello lo caracteriza con tonos repetitivos y terribles: “Pero no hay más que cuerpos que se retuercen, se enlazan y engarzan en medio de un carnaval sin sombras, donde cada cual se ajusta la máscara que más le conviene […]”24 Aun así reconoce que, en medio de ese calor, “El color del verano se ha instalado en todos los rincones. Un cosquilleo sin límites recorre nuestros cuerpos empapados. Y aun a veces, mientras envejecemos, soñamos. Y aun a veces nos parece que, dentro de la luz cegadora, un ángel desnudo con hermosas alas nos visita. Y aún a veces, como viejas solteronas, estamos prestos a enternecernos por equivocación. Y seguimos avanzando en medio de este vaho espeso y candente que por momentos adquiere tonalidades rojizas.”25 Y vuelve a recordar los tópicos del color caribeño –cubano– que contraviene en su obra, contraponiendo color y deterioro a color y festividad, para contarnos lo que oculta desde su punto de vista el color como tópico de la isla: “José Lezama Lima decía que nuestro país es un país <frustrado en lo esencial político>… El colorido local, la brisita del atardecer, el ritmo de las mulatas son envolturas epidérmicas tras las cuales se esconde y permanece lo siniestro, nuestra implacable tradición.”26 A partir del color, Arenas reconstruye la identidad cubana, la repasa, la cuestiona en una novela/pintura que pervierte la obra de El Bosco que retoma –y, como se ve, hasta la pintura de Víctor Patricio de Landaluze y sus seguidores del siglo XX–, tomando en cuenta que “La identidad no cesa de reconstruirse o de negociarse.”27 Y es también lo que hace en el desarrollo de la narración; de hecho, lo recuerda al contar lo que hizo con la novela Cecilia Valdés (1839) de Cirilo Villaverde en su versión re-contextualizada y transformada de La loma del ángel (1987): “Traición, naturalmente. Pero precisamente es ésa una de las primeras condiciones de la creación artística. Ninguna obra de ficción puede ser copia o simple reflejo de un modelo dado, ni siquiera de una realidad, pues de hecho dejaría de ser obra de ficción.”28 A lo que agrega: “De todos modos, creo que cuando tomamos como materia prima un argumento conocido se puede ser, desde el punto de vista de la invención creadora, mucho más original, pues en vez de preocuparnos por una trama específica nos adentramos libremente en la pura esencia de la imaginación y por lo tanto de la verdadera creación.”29

Se ha recordado que el tríptico que concibe Clara Mortera parece no tener fin; pero, por supuesto, lo tiene. Del mismo modo que Arenas trastoca los tópicos del Infierno, Dios, Demonio y condenados al Averno en El color del verano. Aunque Arenas no se reconozca creyente y critique a la Iglesia –incluso en esta novela–, como lo hace El Bosco en su obra, no deja también de recordar a Dios en otras circunstancias: “Dios mío, ¿pensará ella que estoy pensando en ella? ¿Estará ella también pensando en mí, y de alguna forma, ahora mismo están nuestros pensamientos confluyendo?”30 Pero en la realidad imaginaria que concibe en 1999, Dios y Demonio confluyen y por tanto los condenados en su tríptico son víctimas en lugar de culpables; con ello continúa su revisión de la historia, a partir de la lógica de Menocchio, al tiempo que –como hizo El Bosco–  critica también la actuación de la autoridad, pero desde la fecha imaginaria de 1999: “La última parte del cuadro será muy oscura, casi negra, en ella se aglomerarán todos los expulsados, es decir, los que han intentado vivir y por lo mismo han sido condenados a muerte por el Dios Siniestro que rige todos los destinos vitales. En esa parte se verá un cielo extrañamente iluminado y el que se acerque al cuadro escuchará explosiones y chillidos y sordos derrumbes. Se podrá ver la estampida y el desastre final.”31 Arenas confirma nuevamente la misma relación que se produce entre todos los paneles de El jardín de las delicias originalmente y que él continúa re-contextualizando; salvo que, como se ha dicho, sus condenados han sido los que han actuado de manera independiente, han pensado por sí mismos y eso les ha convertido en delincuentes a partir de los designios del Demonio, también presente en el Infierno del cuadro del pintor holandés de una manera híbrida, en la que se mezclan los rasgos animales y humanos para terminar engullendo y excretando a los que han podido participar del pecado, en lugar de la utopía imaginaria, porque el tríptico de El Bosco tiene también varias opciones de lectura, pues fue concebido para reflexionar y discutir sobre múltiples realidades que aparecen en la obra. Experiencia que reproduce Arenas; de hecho, en la nueva versión de su tríptico no debe olvidarse que las plantas preguntan, el Infierno emite sonidos de derrumbe y los condenados chillan, ni tan siquiera gritan, insultan o maldicen… En su apropiación del texto pictórico de El Bosco y su parodia, Arenas no ha hecho más que ratificar de qué forma la realidad que describe ha sido también trastocada de forma diabólica por el Demonio que usurpa el lugar de Dios, por ello: “[…] la apropiación es creación, producción de una diferencia, proposición de un sentido posiblemente inesperado.”32 Al presentar la condenación eterna en su tríptico, Arenas viene a manifestar por otra parte su punto de vista: “Siempre he considerado un acto miserable mendigar la vida como un favor. O se vive como uno desea, o es mejor no seguir viviendo.”33 Cierra su cuadro y se ratifica allí mismo, entre los condenados: “Nada me escapará. Y en la tercera parte del tríptico, en medio de la explosión final, todos, yo también, reventando, luego de haber pasado por todos los espantos. Estallar, ésa es la recompensa que el buen Dios depara a los hijos que han querido disfrutar su obra. Cuerpos inflados, soltando chorros de sangre, humor y mierda, elevándose como surtidores hasta las alturas donde mi hijo intenta inútilmente salir huyendo tirado por los pájaros. La maldición total, sin explicación ni fin, para que sea perfecta. Ese será mi cuadro. Todo eso pintaré y ahora mismo voy a comenzar. En un rapto de furia lo pintaré todo antes de que comience el carnaval.”34Y, por supuesto, Clara/Arenas acaba el tríptico descrito y otros cuadros de cierta similitud con las obras de El Bosco, pero su tríptico es el bosquejo de lo que resultará el plan final de la obra, mientras el Infierno que representa Clara/Arenas no deja de parecerse también al del pintor holandés: “El Infierno de El Bosco no se encuentra en un más allá, sino en este mundo, como muestran todos los engaños e imposturas propios del mismo […]”35

Finaldi advertía anteriormente de la proximidad de algunas imágenes del pasado a la realidad de nuestro tiempo, lo que lleva a pintores como El Bosco a cobrar actualidad y ser revisados, como ocurre en la obra de Arenas. A pesar de eso, ¿por qué Arenas elige la pintura como correlato de su obra escrita? ¿Por qué pinta imaginariamente en lugar de esculpir o de configurar su obra como una obra de arquitectura? Siente predilección por la pintura como manifestación artística y busca por medio de ella dotar a la Literatura de un lenguaje diferente. Es consciente de que al romper las barreras entre la Pintura y la Literatura está construyendo una obra revolucionaria en varios sentidos y así lo confiesa, lo cree y lo experimenta. Ni la muerte lo detiene en su afán de escribir y de contar lo que piensa y, al hacerlo, está ampliando el diapasón de su novela y de la cultura cubana, en tanto “[…] articula las producciones simbólicas y las experiencias estéticas sustraídas a la urgencia de lo cotidiano, con los lenguajes, los rituales y las conductas gracias a los cuales una comunidad vive y reflexiona su vínculo con el mundo, con los otros y con ella misma.”36 No ha hecho más que todo eso al configurar la Historia de la Isla y la suya propia y entretejerlas e introducir junto a ellas la obra de El Bosco, un pintor también descontento y escéptico con su época. La salida de Arenas al mundo a partir de 1980 y su contacto con otras realidades lo llevan constantemente a repensar Cuba, su cultura, su propia obra como escritor y a meditar sobre todo eso que sintetiza en El color del verano o Nuevo jardín de las delicias. El final de la novela resulta paradigmático y recuerda también a El Bosco, puesto que los habitantes de la Isla la han convertido en un barco imaginario, una nave dominada por el desacuerdo que acarrean siempre las rupturas de todas las ataduras, incluyendo su ubicación geográfica. Ya lo advertía en los inicios de la novela: “Esta es la historia de una isla que había sido calificada como la tierra más hermosa del mundo por un marinero que carenó desesperado en sus costas, salvándose de una tripulación que quería cortarle la cabeza por haberla embarcado en viaje al parecer infinito.”37 No es casual que escoja a El Bosco, un pintor obnubilado por ese viaje y morador de la época en que tuvo lugar. Por eso parece cuestionarse si allí radicaba el Paraíso, la Utopía y la capacidad de imaginar un lugar excepcional en la Tierra. Arenas le devuelve la respuesta y por eso imagina un tríptico que interroga, escenifica derrumbes, emite chillidos y sonidos disímiles. El Carnaval de la Isla reproduce de manera paralela el sonido del Infierno sonoro que acompaña el final de la pintura de El Bosco y al mismo tiempo el cierre del cuadro y de la novela de Arenas. Este, al configurar varias historias y agregarle la suya, viene a recordarnos que “Más bien opino como Faulkner cuando dice: <El pasado nunca está muerto, ni siquiera está pasado>, y eso por la sencilla razón de que el mundo en que vivimos es también en cada momento el mundo del pasado, consistente en los testimonios y los vestigios de lo que los seres humanos han hecho tanto de bueno como de malo, sus hechos son siempre lo que ha llegado a ser (como reza el origen latino del concepto: fieri factum est) [sucedió].”38