Introducción
El primer contacto de Santiago Álvarez (1919-1998) con el mundo del cine tuvo lugar tardíamente, a los cuarenta años, con la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas en marzo de 1959.
Sus inicios en el cine fueron el resultado de la fusión de dos elementos que tienen que ver más con la sicología del individuo que con el ejercicio de una profesión: la intuición artística y la pasión política de los primeros años de la revolución cubana.
Pese a ser un autodidacta en lo que a formación de estudios cinematográficos se refiere, en tres décadas, llegó a filmar unos cincuenta documentales y cientos de noticieros. Obtuvo prácticamente todos los premios internacionales del cine documental y viajó por más de cincuenta países en busca de locaciones y figuras políticas del III Mundo a las que entrevistó durante el período de la “guerra fría”.
Entre otros juicios memorables de críticos y directores que lo conocieron, vale la pena mencionar el de Jean Luc Goddard, quien se refirió a él como “el más grande editor de filmes del mundo”.
Santiago Álvarez perteneció al pequeño grupo que fundó el ICAIC en 1959. Mientras que Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea habían realizado estudios en Italia dentro de la estética del neorrealismo y dieron inicio a un cine cubano de contenido social con el documental “El Mégano”, Santiago carecía de formación y experiencia profesional.
No es metáfora ni retórica reiterar que su carrera artística se hizo “sobre la marcha” y “a partir de cero”. No obstante esta limitación profesional, en junio de 1960, creó uno de los pilares más fuertes y perdurables de la nueva institución cinematográfica cubana.
Noticiero ICAIC Latinoamericano
El Noticiero ICAIC se guiaba más por la intuición de su director que por reglas profesionales. El material de archivo empleado era el mismo estatizado a un par de compañías privadas que producían noticieros en Cuba. El equipo técnico eran viejas cámaras de manivela Bell & Howell con magazines de solo dos minutos de duración. Tampoco tenían equipos de sonido especializados.
Los primeros Noticieros ICAIC fueron silentes, añadieron la música, el sonido sincrónico y demás efectos sonoros en el “trabajo de mesa” en el laboratorio mientras escrutaban cuadro a cuadro la sucesión de las imágenes en la moviola.
De esta forma, apenas sin proponérselo, Santiago Álvarez desarrolló un método fílmico dinámico, novedoso y experimental. Una vez a la semana, diez minutos de Noticiero ICAIC se ponían en pantalla. A medida que transcurrían las exhibiciones, el equipo de trabajo ganaba en experiencia.
En los cines de La Habana se proyectaban las copias en “blanco y negro”. En las provincias los noticieros se veían con retraso de meses. Se las ingeniaron para que la caducidad del material no fuera inmediata sino de valores perdurables y los temas tratados no perdieran actualidad.
Otro hecho importante fue abolir “la voz de Dios”, la tradicional narración omnisciente que no dejaba al público espacio para “sacar” su propia interpretación de los materiales exhibidos.
En suma, se esforzaron por lograr un noticiero que a la vez que informara, ilustrara. Dialéctico sin dejar de ser didáctico. En la mejor tradición de los noticieros Quino Pravda de Dziga Vertov en los primeros años de la revolución rusa y la técnica de fotomontaje de John Heartfield en la Alemania de la República de Weimar.
Departamento Cortometrajes ICAIC
La labor creativa no se limitó al noticiero. En 1961 pasó a dirigir el Departamento de Cortometrajes. Del recién creado Departamento salieron los dos primeros documentales que marcaron el rumbo definitivo de su inserción en el cine político mundial: Now! (1965) y Hasta la victoria siempre (1967).
¿Cuál era la experiencia que avalaba su puesto como director del Departamento de Cortometrajes del ICAIC?
Puede que ninguna o igual de mínima a la que tenía en 1960 cuando se hizo cargo del Noticiero ICAIC Latinoamericano. En una entrevista con el venezolano Edmundo Aray publicada con el título “Cronista del Tercer Mundo”, Santiago Álvarez deja bien establecido cuál era su única experiencia artística anterior a 1959, el primer año de la revolución:
“Si no hubiera trabajado años en el Departamento de Archivos Musicales de CMQ clasificando la música que se compraba para los programas radiales y de televisión, si no me hubiera entrenado para clasificar el sentimiento musical para ser usado después, no me habría dado cuenta de la capacidad de poder musicalizar algo con sentimiento musical”.
No es casual entonces que la música extraída de diversas fuentes, en alianza con imágenes de variado origen como en Now! (1965) y Hasta la victoria siempre (1967), haya tenido un rol primordial en la factura de dos “joyas” del cine político mundial.
Now!
Realizado en 1965, es su primer documental de contenido político. Hasta ese momento, su labor se había centrado en temas nacionales como el documental Ciclón (1963), dedicado a las pérdidas materiales y humanas en el oriente de Cuba por el huracán Flora.
Bastaron cinco minutos de puras imágenes sin narración que hizo coincidir con el tiempo total de duración del documental y la voz de la cantante afroamericana Lena Horne en “Hava Nagila” para que se consagrara como la nueva estrella del cine político internacional.
¿Cuáles son los principales elementos a destacar en este documental?
1.- Now! revitaliza un género fílmico que se tenía como “obsoleto” y de “menor relieve”: el cine de agit-prop. El cine no de búsqueda estética ni de mero entretenimiento sino el cine de “agitación y propaganda política” puesto en la disyuntiva de (re) plantearse sus funciones dentro de la revolución cubana, el contexto internacional de la “guerra fría”, la confrontación con el imperialismo norteamericano y la discriminación racial en Estados Unidos.
Santiago Álvarez en Now!no temió a que dentro y fuera de Cuba calificaran a su cine de partidista y panfletario. Advirtió que lo que a él le interesaba era:
“Informar, divulgar, esclarecer, abordar los grandes conflictos humanos, contribuir a formar un público nuevo, más crítico, más complejo, más informado, más exigente, más revolucionario”.
2.- La música y las imágenes de Now!son esencialmente innovadoras y de ruptura con cánones y prohibiciones. Lena Horne en Estados Unidos era “mal mirada” por los sectores “maccartystas” que la veían como a una luchadora por los derechos civiles. “Hava Nagila” (¡Alegrémonos!), tema musical de origen israelí, poseía una carga emotiva de intolerancia y libertad que rebasaba el marco étnico, regional o nacional y se convertía en un llamado a la movilización de las masas negras en Estados Unidos. No es casual que su difusión radial o en discos se encontrase prohibida en los estados del Sur.
En la entrevista con Aray, Santiago Álvarez refiere anécdoticamente cómo llegó hasta él la música de “Hava Nagila”.
“Escuché la canción Now! porque un líder negro llamado Robert Williams, de visita en Cuba, me puso el disco. Mira a ver qué te parece esto, me dijo. Le pregunté: ¿Tú me lo prestas? ¿Me lo regalas? Y me lo regaló. Entonces, de oírlo varias veces, se me ocurrió realizar un documental exactamente con el tiempo que tiene esa canción”.
3.- En Now! lo sonoro y lo visual se funden en un tiempo único en el que el director hace coincidir el “running time” y el “real time” en los cinco minutos que dura la canción. Un “tour de force” artístico equiparable al de una década antes del escritor Alejo Carpentier en la novela El acoso (1956), en la que hizo coincidir la ejecución de cuarentaitrés minutos en un teatro de la sinfonía “Eroica” de Beethoven con el tiempo que tardaría un lector en leer el texto.
4.- El empleo de lo que pudiéramos catalogar como “recursos del enemigo” al realizar una selección de fotos de motines de afroamericanos sacadas de la revista Life, uno de los mayores íconos del periodismo mundial norteamericano.
En los cinco minutos de duración de Now! se establece una dinámica de montaje de imágenes sobreimpuestas al canto “Hava Nagila” por Lena Horne. Hay de todo en las breves secuencias: trípticos con Martin Luther King y Lyndon B. Johnson en ángulos opuestos, primeros planos de rostros de hombres y mujeres afroamericanos, “zooms” a los rostros de los “founding fathers” Washington, Jefferson y Lincoln y a las armas de la policía contra los negros.
Para el final, se reserva una emotiva yuxtaposición de imágenes: dos niños negros, con los puños apretados y miradas de ira enfrentan a la cámara mientras son contenidos entre los brazos del padre para que no se lancen sobre los policías. Tras un preciso corte de un segundo, hay un “fundido” técnico, la pantalla queda en blanco como en una pintura abstracta de Malevitch. Rápidamente, la pantalla en blanco se empieza a cubrir de puntos negros que forman la palabra Now en el centro mientras la banda sonora reproduce el sonido de los disparos de una ametralladora.
Hasta la victoria siempre
Fue el segundo documental político de Santiago Álvarez. Se dice que lo hizo por encargo de Fidel Castro. En la Plaza de la Revolución de La Habana, en octubre de 1967, se iba a celebrar una velada fúnebre. Era un pedido de urgencia, venía del líder de la revolución. En solo dos días dio forma a un documental de diecinueve minutos que se presentaría a medio millón de cubanos y en el que volvió a emplear música, fotos y trozos de documentales como en Now!
El crítico cinematográfico Travis Wilkerson en el número 17 de la revista Senses of Cinema del año 2001 señala algunos de los retos que tuvo que afrontar: trabajar bajo presión para lograr un documental en solo 48 horas y la carencia de fotos o de pietaje fílmico en archivos a solo unas horas de la captura y muerte del Che.
Volvió a jugar su gran carta de triunfo: la música. En esta ocasión, la de Pérez Prado, un músico cubano-mexicano emigrado que no le debía nada ni tampoco tenía nada que ver con la revolución de 1959.
Pérez Prado era el creador del mambo, el ritmo más popular del mundo en la década de 1950’s, la misma década que Santiago Álvarez pasó seleccionando música anónimamente en un cuarto de CMQ Radio.
Como Picasso en la pintura seguía el precepto: “yo no busco, luego encuentro”. Y dio con una verdadera rareza: “Exótica Suite de Américas”, compuesta en 1962. Nadie se atrevería a certificar a Pérez Prado como autor. No sonaba como mambo, parecía música sacra, era precisamente lo que necesitaba, un himno fúnebre.
Al igual que pasó con la foto icónica del Che tomada por casualidad por Alberto Korda en marzo de 1960 en otro acto fúnebre, el del entierro de los trabajadores cubanos víctimas de la explosión del vapor francés La Coubre, la más “rara avis” del repertorio musical de Pérez Prado, (“Exótica Suite de Américas”) pasó a ser identificada en Cuba y en el mundo como el himno luctuoso del Che.
A diferencia de Now!, que es un documental monolítico en el empleo del tiempo, de las imágenes y de la música en sus cinco minutos de duración, se pueden establecer varios momentos asociados a diferentes empleos de la música en los diecinueve minutos de duración de Hasta la victoria siempre.
Santiago Álvarez reflexiona trece años después sobre el filme en la publicación inglesa BFI Dossier Number 2: Santiago Álvarez de 1980:
“Si usted mira a este filme ahora, usted puede ver muchos defectos en él, pero yo no quise arreglarlos, teníamos que hacerlo en 48 horas, con los elementos a mano, fotos de Bolivia y algún que otro material de archivo del Che, nada más”.
Los tres primeros minutos, por ejemplo, son de una calidad ejemplar difícil de superar aún por el propio Santiago en el resto de su extensa obra. Como en Now! no hay palabras, solo imágenes del altiplano boliviano visto de lejos y de cerca a través de sucesivos distanciamientos y “zooms” de la cámara que va de los infinitos caminos de tierra que conducen a Los Andes a los rostros de piedra de indios que cargan sobre sus espaldas abultados jolongos.
Las imágenes en la pantalla son contrapunteadas sonoramente por la música sacra de Pérez Prado. Si el “running time” de Hasta la victoria siempre se hubiera limitado a los tres primeros minutos que dura la música hoy estaríamos hablando de dos documentales consecutivos (Now! y Hasta la Victoria siempre) perfectos en contenido y forma.
La segunda parte da inicio con una imagen de archivo del Che hablando durante una entrevista clandestina en la Sierra Maestra, dieciséis meses después (abril 1958) de estar instalado como guerrillero en Cuba. La banda sonora cambia de la música semi-fúnebre y ritual de “Exótica Suite de Américas” al tono enérgico y combativo del “Himno del 26 de Julio”.
Hasta ese momento el documental -justo a la mitad- aunque cambiante en el tono, mantiene un alto nivel de ejecución, al combinar en el presente la evocación del guerrillero muerto en campaña sin ser visto en pantalla con las imágenes en el pasado del guerrillero con vida y de combatiente en la Sierra Maestra.
La tercera parte abre con vistas de los campos petroleros bolivianos en la zona de Camirí -la misma de la guerrilla del Che-, la música se disloca, pasa sin transición de himnos fúnebres y combativos a percusiones de tumbadoras y solos de trompetas. Las imágenes se hacen reiterativas: asesores militares norteamericanos, soldados bolivianos en cuarteles y soldados bolivianos en camiones contrapuestas a fotos de campamentos guerrilleros abandonados en la selva.
Muy probablemente es en la tercera parte del documental donde empieza el declive, sobre todo al optar por un discurso más ideológico y menos visual y cambiar abruptamente el tono de la música empleada.
La cuarta parte enfatiza algunos de los rasgos ideológicos de la tercera. Es casi totalmente discursiva, apenas sin empleo de fotos ni de fondo sonoro musical: el Che, de hablar lento y reiterativo, expone en diversos escenarios que van de Cuba a la Asamblea General de Naciones Unidas, las agresiones imperialistas contra Cuba y la solidaridad de la revolución cubana con las luchas anticoloniales de Argelia, Viet Nam y el Congo.
En la quinta y última parte, aunque Santiago Álvarez intenta volver al tono lírico del principio con empleo de fotos de primeros planos de rostros surcados de arrugas de indios combinados con los titulares de la prensa boliviana que dan cuenta de la existencia de la guerrilla del Che en el altiplano andino no lo logra, en parte porque la música no es la misma de caracter sacro de la introducción sino que cambia, se disloca, se llena de sonidos aleatorios y repetitivos de tambores, maracas y trompetas.
Conclusiones
1.- En una entrevista filmada con el periodista brasilero Amir Labaki, director de É tudo Verdade (Todo es verdad), el más antiguo y prestigioso de los festivales de cine documental latinoamericano, Santiago Álvarez dio la pauta para cualquier tipo de interpretación o análisis, parcial o total, que se quiera realizar sobre su labor cinematográfica.
“Yo no creo en filmes hechos para la posteridad. Yo hago cine de urgencia”.
Su estética, no se cansó de repetir, era lo que Aristóteles definía como “zoon politikón” (animal político): hombres y animales tienen en común ser sociales, pero solo el hombre tiene la capacidad de ser político y relacionarse.
En consecuencia, cualquiera de las decenas de documentales o centenares de noticieros hechos por él, privilegian en primer plano fílmico el tratamiento de los temas sociales, políticos e ideológicos contemporáneos. Su mirada de “zoon politikón” puesta en lo cotidiano, en el presente, no en la posible inmortalidad de su obra.
Solo así se comprende que haya logrado mantener vigente –aún con altas y bajas en la calidad- una producción seriada de noticieros y documentales por tres décadas y que haya brindado testimonio de las luchas del III Mundo en los más diversos escenarios: Asia, África y América Latina.
2.- Entre los documentales Now! (1965) y Hasta la victoria siempre (1967), existe una breve separación temporal de solo dos años. Si la separaciٔón se traslada del tiempo al espacio real, se agiganta considerablemente pues estamos en presencia de territorios geográficamente en oposición, Estados Unidos en Norteamérica y Bolivia en Suramérica. También, podríamos apuntar, junto a los cambios espacio-temporales, se produce un cambio en la temática: de la rebelión espontánea de las masas negras en Estados Unidos a la creación planificada de un foco guerrillero en el corazón de los Andes.
Al parecer, no existió un vínculo previo en la creación de ambos documentales más allá del marco histórico que les proporcionaba la turbulenta década política mundial de los años 1960’s. No por ser el resultado de una acumulación de contradicciones que venían desde mucho antes (décadas en Estados Unidos y siglos en Bolivia) el estallido social de las masas negras y la muerte del Che dejaron de tomar por sorpresa a la opinión pública mundial.
¿Cómo se las arregló artísticamente Santiago Álvarez para lidiar con ambos eventos históricos de caracter contradictorio?
Para encontrar la respuesta, debemos remitirnos al montaje intelectual de imágenes por atracción, una técnica de filmación típica de los primeros años del cine soviético en directores como Eisenstein (El acorazado Potemkin, 1925) y Pudovkin (La madre, 1926) asimilados de forma innovadora dentro del conjunto de la obra documental y noticiosa de Santiago Álvarez.
Sin palabras, con puros golpes de imágenes, es posible trazar en ambos documentales un vínculo visual-ideológico que va de la ira y la violencia reflejada en los primeros planos de los rostros de los negros norteamericanos en las marchas de protestas contra la discriminación racial a los primeros planos de los rostros surcados de arrugas de los indios bolivianos en marcha por los caminos que conducen a los Andes.
Los rostros airados de los negros norteamericanos en pantalla reflejan las promesas no cumplidas de igualdad y fraternidad de la Modernidad mientras que los rostros arrugados y pasivos de los indios bolivianos dan testimonio de una explotación colonial y feudal de siglos sin esperanza de cambio.
En Now!, la violencia está dentro, estalla dentro de los límites de una sociedad que no ha logrado superar las barreras segregacionistas de la discriminación racial heredadas del sistema esclavista de los estados del Sur de Estados Unidos.
En Hasta la victoria siempre, la violencia “viene de afuera”, a través del foco guerrillero que el Che instala en Bolivia, área a la que previamente ha identificado en términos de ideología leninista como “el eslabón más débil de la cadena imperialista” y que pretende ser, en su proyecto utópico guerrillero, el núcleo de una futura revolución social que abarque al resto de la América del Sur.
3.- En el orden de la innovación artística con muy pocos recursos a su disposición Santiago Álvarez realizó mucho. Entre sus mejores logros está la inserción de fotos y material gráfico de todo tipo acompañados de la música contestaria.
En Now!, por ejemplo, se adelantó en veinte años al empleo actual del video clip en la propaganda de las canciones de moda. El empleo de los temas musicales de “Hava Nagila” por Lena Horne en “Now! y «Exótica Suite de Américas» de Pérez Prado en Hasta la victoria siempre quedan como dos metas muy altas, difíciles de alcanzar o rebasar después de medio siglo de realizadas.
4.- Para finalizar con otra referencia a la Grecia Clásica, si bien la ética y la estética de Santiago Álvarez se basaron en Aristóteles y su conocido concepto del “zoon politikón”, para resumir su paso por el cine documental habría que “echar mano” del físico Arquímedes cuando dijo: “Dánme una palanca y moveré al mundo”
Santiago Álvarez gustaba de repetir a sus allegados: “Dánme dos fotografías, una moviola, algo de música, y les haré un documental”.