Proemio
En el año 2002, en una de las ruedas de discusión pública de la Semana Negra de Gijón, fui testigo de cómo importantes escritores, críticos, académicos y periodistas especializados en la novela negra llegaban al consenso de que la resonancia internacional que estaba alcanzando este género se debía a la crisis de falsedad y conveniencias sucias que impedían el desarrollo de un verdadero periodismo crítico, a la crisis de superficialidad y manipulación histórica de la mayoría de los medios encargados de analizar y difundir el legado de la Historia de los últimos (al menos) 50 años y al deseo innato del lector (de las personas en general) de ver reflejados sus problemas y los problemas de su sociedad en la literatura. Recuerdo que Paco Ignacio Taibo II aseguró que la novela negra era la novela costumbrista de la actualidad y que quien quisiera saber lo que realmente sucedía en nuestras sociedades debería convertirse en un lector de la novela negra que se estaba escribiendo en América Latina, España y algunos países de Europa. Una novela negra, decía, que tomaba como pretexto algún enigma, algún crimen, algún delito para hacer una profunda incisión analítica en el alma podrida de la sociedad.
La realidad, diez años después, ha cambiado totalmente. Luego de un período de rechazo al género, considerado menor, las aguas se desbordaron hasta el punto de que hoy es prácticamente imposible encontrar una novela que no acuda a los estamentos establecidos por el género y, lamentablemente, como me comentara recientemente un clásico del género, el español Juan Madrid: “la lista de escritores de novela negra es más larga que la lista de los lectores”. Y así, basta ver todo lo que se publica, el profundo impacto que tuvo la novela negra hoy es sólo una caricatura y el género es, otra vez salvo rarísimas excepciones, un estante lleno de libros mal escritos, que pretenden “ocuparse de la realidad” mostrándola como una caricatura, observada superficialmente y con engolados y falsos pronunciamientos críticos. Así, de un estallido de buena literatura, seguidora fiel de los estamentos del género y cuyas rupturas apuntaban siempre a ofrecer una lectura analítica, profunda, crítica y humanista de la realidad, hemos llegado a un momento en que la mayor parte de lo que se publica en Estados Unidos y Europa es pura literatura de entretenimiento.
En América Latina, donde ya comienzan a verse los primeros síntomas de esa pandemia de tonterías noveladas, aún prevalece el concepto de la novela negra como medio de expresión de la depauperación moral, política, económica y social de esos países, básicamente (para citar los países con más desarrollo en el género) en los novelistas colombianos, mexicanos, y argentinos. ¿Sucede lo mismo en Cuba? ¿Es atinado, como escuché hace unos meses, comparar el estado de la novela negra cubana con el que actualmente existe, de modo predominante, en España? O aún más: ¿están afectados los novelistas “negrocriminales” cubanos por esa pandemia entontecedora que, salvo rarísimas excepciones, está convirtiendo la novela negra en el escenario de farsas o remedos superficiales de las demoledoras contradicciones que afectan a Estados Unidos y los países Europeos?
La respuesta, basada en esos hechos que saltan desde las novelas negras cubanas publicadas en los últimos 10 años bajo el rótulo del género, apunta al peor de los escenarios. Lamentablemente, ni siquiera los más prestigiosos y reconocidos escritores cubanos, han logrado imponer al género, según diría también Paco Ignacio Taibo II en el 2003, “como el termómetro más fino para medir el estado de putrefacción de nuestras sociedades”. En unos casos (los escritores “negrocriminales” de la isla) por no tener idea de qué cosa es el género negro, publicando cualquier obra bajo ese rótulo o publicando novelas que, pese a ser muy publicitadas, están a cien años luz de la realidad a la cual pretenden reflejar; y en otros casos (los escritores ““negrocriminales” del exilio) por un grupo de limitaciones que van desde la escritura rabiosa contra el sistema (que convierten muchas de esas novelas en verdaderos panfletos) y luego de un enorme Via Crucis terminan bajo las plantas de muchos de esos males que rodean al exiliado. En ambos casos, es justo decirlo, hay autores que logran salvarse de estas trampas y han escrito obras de indudable valía dentro del género y, por consiguiente, dentro del ámbito de las letras cubanas.
Un bojeo por el desarrollo del género en la isla es necesario. Y ese bojeo tiene que ver con la reelaboración de la ciudad, de lo urbano como entorno de la marginalidad.
Ciudad, marginalidad e Historia
El ámbito de lo citadino, de lo urbano, en la narrativa cubana escrita en la isla en los últimos 30 años, cambia totalmente de esencia a partir de la publicación de las novelas que integran la tetralogía “Las cuatro estaciones”, de Leonardo Padura, y se abre paso, según la crítica literaria, a un proceso de:
“atomización de la marginalidad y la entrada al escenario cultural isleño de un enfrentamiento tirante entre los códigos artísticos impuestos por los influjos políticos, económicos y sociales de la megahistoria y los códigos de supervivencia social de un ente que comenzaría a denominarse Marginalia, retomando la contienda iniciada en los primeros años del proceso revolucionario, a nivel cultural, con obras como PM en el cine, Andoba en el teatro y la llamada narrativa de la violencia (básicamente los sectores y códigos de marginalidad introducidos por Eduardo Heras, Jesús Díaz y Norberto Fuentes en sus relatos); un proceso truncado por conveniencias y miedos políticos, como bien ya se sabe”1.
A mediados de los 80 del pasado siglo XX serían las artes plásticas, el teatro, la literatura y el cine, en ese orden, los protagonistas de un nuevo estallido de rebeldía, otra vez recogiendo el pendón de los perdedores en décadas anteriores y planteando sus tesis discursivas y expresivas bajo un nuevo entorno: la repulsa que en tanto cosmovisión intelectual y creativa comenzara a recibir, desde principios del 80, primero tímidamente y luego con total desparpajo, el intento de imponer en los entonces países socialistas los códigos estéticos del Realismo Socialista como única vía para acceder y comprender la realidad social de esos países.
En esos caminos, dentro de las letras cubanas, fueron diferenciándose (podría decirse, rebelándose) obras como Siempre la muerte, su paso breve, de Reynaldo González (el aislamiento en la marginalidad rural como rebeldía social), El pan dormido, de José Soler Puig (el rescate de la memoria marginal para el presente), Noche de fósforos y Campamento de Artillería, de Rafael Soler (los nuevos códigos de rebeldía marginal en los jóvenes revolucionarios), algunas novelas del binomio Justo Vasco-Daniel Chavarría (la adopción desbordada de los lenguajes y el habla marginal), los libros de cuentos Donjuanes, de Reinaldo Montero, Habanecer, de Luis Manuel García y Se permuta esta casa, de Guillermo Vidal (trío esencial para entender los nuevos acercamientos, de mediados del 80, a la realidad social y, dentro de esta a los diversos modos de la fauna y el pensamiento marginal citadino y rural), hasta llegar a la eclosión de la cuentística de los narradores del 90, como “caldo de cultivo y espacio preponderante para el ascenso hasta la cima actual del conflicto megahistoria vs marginalia”2.
Durante la década del 90, la tetralogía de Padura, esta vez desde la perspectiva del género conocido internacionalmente como novela negra, o “neopolicial” (término acuñado por Paco Ignacio Taibo II para diferenciar el comportamiento de esta modalidad en América Latina), como parte de ese conflicto ya habitual entre la megahistoria y la marginalia, remueve los cimientos fundacionales de esa mirada específica que había existido en nuestras letras para los conceptos “ciudad” e “individuo social como ente literario” desde que el clásico Ramón Meza los realzara en su novela Mi tío el empleado. Referirse a estos dos conceptos, y a sus cambios dentro de las letras cubanas, resulta vital, en tanto son considerados por la crítica especializada como los dos aspectos distintivos, diferenciadores y tipificadores de la actual novela negra o neopolicial cubano.
Puede hablarse, entonces, de un reencuentro, de un giro completo de la rueca, de una vuelta a los orígenes. Y es que dicho concepto, que aparece ya en las novelas de Cirilo Villaverde (1812-1894: Cecilia Valdés y La joven de la flecha de oro) y Emilio Bacardí (1844-1922: Vía Crucis y Doña Guiomar), aunque en forma aislada y esporádica, alcanza su plenitud fenoménica en los relatos y la novela de Ramón Meza, y en algunas piezas ya clásicas de la novelística y la cuentística de Miguel de Carrión (Las honradas y Las impuras), Carlos Loveira (Los inmorales y Juan Criollo), para terminar de alzarse en ese monumento de la nueva ciudad vista desde la cárcel que es Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro.
“…los sociólogos hablan de una pirámide social. Arriba, en lo estrecho, en la punta, están los ricos, los que rigen los destinos. Abajo, en la amplia base, están los pobres, los dueños de los destinos que han de ser regidos. En el borde inferior de esa pirámide, en el rincón más invisible, el más oscuro, está la sociedad marginal. Se ha dicho que es una tesis opresiva, esgrimida por el poder, desde el poder, para mantener su status. (…) …otra tesis suele ser más real: la pirámide invertida. Arriba, en lo ancho, en su rincón sólo en apariencia invisible la marginalidad rige. Al centro, la marginalidad rige. En la punta, donde los ricos siguen rigiendo los destinos ajenos, la marginalidad es asqueante.
No estamos hablando ya de ese bajo mundo, de esa entidad universal llamada bajo mundo, perfectamente localizable antes en nuestras sociedades, donde se mantuvo viva generando sus propios códigos de honor, sus reglas de convivencia, su lenguaje evasivo, sus historias. Decimos más: ese bajo mundo se ha extendido a toda la sociedad. La nueva ciudad latinoamericana real, entonces, es una sociedad marginal: los ricos y los políticos, con sus vicios y su doble moral, son marginales; eso que llaman “pueblo”, por su necesidad de sobrevivir bajo toda circunstancia es marginal; el aire que se respira, viciado con los vicios que tradicionalmente destinamos a la marginalidad, es también marginal. Todos somos marginales bajo ese concepto3.
En simples palabras: en esas novelas de finales del siglo XIX y principios del XX comienza la actuación de una ciudad sumergida, marginal no por elección sino por consecuencia, por fatalismo; una ciudad que discurre en los mismos marcos temporales de esa otra ciudad mucho más novelada que habla de la gran sociedad, los grandes problemas de la alta realeza y de un modo más englobador e histórico. Asistimos a la ciudad que habitan los perdedores (cambio en el concepto de individuo social como ente literario), esos que el mexicano Mariano Azuela llamaría “los de abajo”; una ciudad con leyes propias, con caminos oscuros, y un mundo novelable cargado de bajas pasiones y conflictos humanos terribles, inimaginables para una sociedad que pretende erigirse en modelo ante la humanidad.
Ciudad abandonada (en tratamiento literario y calidad del tratamiento literario), salvo ilustres excepciones (algunos cuentos de Lino Novás Calvo, de Antonio Benítez Rojo y la novela Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante) para priorizar un acercamiento historizador al concepto “ciudad”, básicamente influenciado este cambio por la fuerza conceptual que este término (en contraposición a la narrativa indigenista y rural latinoamericana) adquirió durante el florecimiento del boom: la ciudad era, también, una bestia histórica que habría de ficcionarse desde una perspectiva que encerrara el fenómeno social de una época más que esos pequeños estadios de algún modo marginales para ese gran entorno socio-histórico; cuando aparecían (recuérdese, por ejemplo, algunos sectores de Conversación en la Catedral, de Vargas Llosa; La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes o El beso de la mujer araña, de Manuel Puig) debían hacerlo insertados como piezas dentro del rompecabezas social (y representativo de los estratos sociales) armado por el autor en cada obra, buscando lo que se conoció como “Novela Mundo” o “Novela Total”.
El llamado postboom, salvo la inserción en el cuerpo novelado de técnicas, procedimientos y recursos expresivos de los lenguajes del fenómeno conocido como postmodernidad y del resquebrajamiento de la idea de “Novela Total” hacia la recreación novelada de universos independientes, mantuvo inalterable (pues los cambios no resultan significativos) este concepto.
Es la llamada “Narrativa latinoamericana de los 90”, que comenzó a dibujarse estéticamente en las antologías de cuentos MC Ondo (1966), compiladas por los narradores chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez; y Líneas Aéreas (1999), publicada por la editorial española Lengua de Trapo, la que entroniza dentro del discurso narrativo latinoamericano un nuevo concepto de ciudad, pues “enfrentan el ámbito alucinatorio de Macondo a un McOndo para ellos igualmente sugerente y rico donde reinan los McDonalds, los condominios y los ordenadores Macintosh; frente a los alucinantes Buendía, el no menos alucinante dúo musical Pimpinela, el Chapulín Colorado y los culebrones televisivos; frente a la naturaleza indómita, los gigantescos malls y el smog de las grandes urbes. (…)
Y es esta ciudad el escenario donde los protagonistas no pertenecen a esos seres que habitan (y hacen) la historia, sino a esos otros que la padecen y agonizan bajo sus oleadas usualmente devastadoras, según el hálito destructor de los nuevos tiempos. Prostitutas, asesinos, ladrones, pobres sin esperanza, jóvenes drogadictos y desilusionados de sus países y sociedades; habitantes, en fin, de los mundos oscuros de la perdición marginal, se convierten en los protagonistas de las historias literarias del presente de los años 90 y hasta hoy.
A esa ciudad se circunscribe toda la novelística de Leonardo Padura. Su irreverencia nace de una mirada distinta al concepto ciudad de toda la novela policial cubana que le antecedió, aún cuando haya ciertos matices del cambio que ya eran visibles en las novelas del binomio Justo Vasco y Daniel Chavarría, específicamente en la apropiación que hacen, para el lenguaje literario y para la construcción de tipologías humanas de la marginalidad, del léxico marginal característico en el mundo marginal de la Cuba socialista; una terminología enriquecida por la mixturización de los cubanismos típicos de los humildes con la adopción de códigos extraídos de las lenguas autóctonas africanas de las religiones afrocubanas y con la jugada magistral que significa el empleo del humor y el gracejo lingüístico en función del humor, también característico de la idiosincrasia del cubano.
Lo interesante de este planteamiento es que, de no existir Chavarría, Vasco, Padura (sin olvidar los aportes que para el género lograron en algunas novelas Luis Rogelio Nogueras, José Latour y Luis Adrián Betancourt, básicamente), el camino de la actual novela negra cubana hubiera tenido que someterse a una ruptura dramática con el canon establecido en los setenta para el género, pues no de otro modo llegaría a los presentes niveles de configuración de un universo novelado típico, distintivo, redefinidor de toda la novelística cubana de los 90 y fin de siglo XX: ellos fueron esencialmente, la puerta y el puente.
No puede olvidarse: el entramado socio-político y cultural cubano de la isla se vio conmovido por la nueva propuesta genérica de Padura para la novela policial (anteriormente signada por los estereotipos y los esquemas ideologizantes que alimentaron la literatura cubana propugnados por los ideólogos culturales de la Revolución). Aún cuando este modelo ya había dado pruebas de su fracaso e inicio de fenecimiento en el momento en que Padura publica la primera novela de la serie, no puede nadie negar que sus planteamientos y su incisión crítica en asuntos de primera envergadura en la sociedad cubana de los 90 fue un hachazo demoledor a los viejos conceptos: por un lado, demostró que podía escribirse sobre ciertos temas espinosos sin habitar una disidencia política y literaria (de moda en esos años); y por otro lado, puso sobre el tapete de la crítica cubana la demostración de que ciertos temas escabrosos (usualmente considerados gastados y tan mediatos que no permitían la suficiente distancia literaria para la escritura) podían ser esgrimidos en una obra, siempre y cuando se hiciera desde una perspectiva estética donde la lectura crítica del arte sobre lo narrado no fuera el objeto sino una derivación (tal vez última) de éste.
En un franco proceso de reatrolimentación, la novelística de quienes desde entonces encabezan el neopolicial cubano: “Padura, Chavarría, Justo Vasco, Latour, Amir Valle y Lorenzo Lunar son las voces más interesantes de este fenómeno en la isla”4, sirvió de puente, a su vez, a la expansión de un género que se impone en los escenarios culturales cubanos a pesar de la reticencia y la desconfianza de las autoridades políticas, evidente en las muy escasas obras publicadas por editoriales nacionales que obvian soberanamente la explosión creativa en este terreno, y evidente también en la todavía más ausente promoción (exceptuando el caso de Chavarría y Padura, con diferencias incluso que favorecen al primero). Acostumbrados a la falta de un discurso intelectual, los editores suelen retomar el ya caduco criterio (la realidad y los estudios literarios han probado su caducidad) de que se trata de obras de un “género menor”. De ese modo, la actual contienda megahistoria vs marginalia (donde la literatura suele ganar, dentro y fuera de la isla, pequeñas pero esenciales batallas al poder político y mediático del sistema) se produce, además, al nivel de los individuos actuantes como adversarios en aquella lidia mayor: políticos/funcionarios culturales vs escritores.
Veamos ahora un aspecto del cambio la perspectiva hasta aquí comentada y la actual: Según Leonardo Padura, el más destacado de los creadores “negrocriminales” cubanos, hay seis aspectos que no pueden dejarse de lado a la hora de abordar la escritura de una novela negra:
“Los clichés saltan por los aires. Mujeres fatales, atmósferas hechas de humo denso y un hombre sentado en el ángulo más oscuro del local, que siempre resuelve el caso pero, indefectiblemente, pierde en lo personal. Son ingredientes afianzados en la tradición del género que Padura aconseja utilizar con una «perspectiva posmoderna». «Yo los utilizo sabiendo que son clichés. Están en mis libros, pero no como una parte fundamental, sino como un guiño al lector; son parte del juego literario».
La novela negra tiene banda sonora. Si el jazz envolvía las cuitas de Santiago Biralbo en El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina y el Bernard Gunter de Philip Kerr rumiaba sus preocupaciones a ritmo de tango en los locales más decadentes de Buenos Aires en Esa llama misteriosa, la música no es menos relevante para Padura. «La música es importantísima en la novela policiaca», asegura. En su caso, las historias transcurren en Cuba y allí, explica el autor, «la música es una presencia constante». «Mario Conde tiene una relación nostálgica con la música de los años 60, que a Cuba llegó con retraso. En cinco de las novelas discute con su amigo el flaco sobre qué van a escuchar en un momento determinado, Beatles o Rolling Stones, al final, eligen a la Creedence».
Una forma astuta de cometer un delito no basta. No hay que quedarse en la mera anécdota. «El escritor se puede quedar en el ingenio, en la superficie, o profundizar en la vida, la sociedad y la Historia; cualquiera de los grandes asuntos de la literatura pueden abordarse desde la novela negra, que es muy dúctil». Y recuerda que su novela Pasado perfecto trata de la nostalgia y la memoria; Vientos de cuaresma, del amor, y la marginación y el engaño se abordan en Máscaras y Paisajes de otoño.
El lector se identifica con el antihéroe. «Es clave tener un personaje que exprese un punto de vista ético, social y humano, y que tenga una mirada propia sobre un contexto determinado». Y hay que conseguir que el lector se identifique con él, incluso en los aspectos de antihéroe. «Son personajes con un sentido ético peculiar». Para Padura, su Mario Conde es un nieto del Marlowe de Raymond Chandler y un hijo del Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán. El resultado, un personaje «de mirada crítica e ironía desencantada».
Romper las estructuras. El autor invita a jugar al despiste con el lector. «Hay que conocer las reglas del juego, hacer un ejercicio racional y romperlas. En casi todos los casos se cuenta la historia según el esquema del principio, desarrollo, clima y desenlace; pero a veces conviene violar esas estructuras». Como ejemplo recurre a su novela La neblina del ayer: «el crimen se comete a la mitad de la historia».
Huir de lo maniqueo. Ningún lugar físico ni ningún espacio moral está libre de albergar el delito. «Hay que mover las líneas entre buenos y malos», explica el autor, que habla de policías corruptos, y recorre en sus tramas desde los barrios marginales hasta los de clase alta. «Trato la degradación de ciertas formas de pensar y actuar de un sector de la población que debería ser representante del ideal revolucionario y que, sin embargo, se aprovecha de su posición para obtener ciertos beneficios».
De los seis aspectos, cuatro apuntan al divertimento y sólo dos, y de modo muy superficial, a los ámbitos de la novela negra como una mirada escrutadora y crítica sobre la realidad. A Padura, bien lo hemos conversado él y yo algunas veces, le ha funcionado de maravillas, pero esta sugerencia (que estoy seguro seguirán muchos nuevos escritores porque Padura es, sin dudas, uno de los más respetados líderes de opinión de las letras cubanas actuales) no puede considerarse ni mínimamente un acercamiento al camino que ha permitido esos verdaderos logros que han hecho que la novela negra cubana sea considerada como una de las más sólidas a nivel internacional, a pesar del tamaño de la isla y de que son pocos los escritores del género que han logrado reconocimiento más allá del país desde el cual escriben, sea Cuba o algún otro de la diáspora cubana.
La referencia primera de ese logro es clara: la demostración mediante esa novelística de la ausencia del libre albedrío social dentro de esa ciudad (léase la verdadera Cuba, no la de los posters turísticos). Es más que una tesis: las vibraciones de la ciudad son iguales para todos los individuos que la integran, aún cuando la percepción dependa del estrato social en el cual se respire. Sus personajes, todos, sin distinción, están condenados a sufrir esas vibraciones que son, en esencia, la de una ciudad con todos sus eslabones en crisis. Y la transmisión de esa crisis a sus propias vidas es parte del entorno psicológico de los personajes, remarcadas por el hecho de que ese fatalismo, esa falta de libertad individual, esa frustración social no cae, precisamente, del cielo, sino que llega del entorno político social en el cual gravita esa ciudad y ese individuo.
“La fuerza de la novela negra cubana, y llamo la atención sobre las novelas de Padura (La neblina del ayer), Amir Valle (Santuario de sombras) y Lorenzo Lunar (Polvo en el viento), se halla en que muestran la realidad cubana al desnudo, sin mordazas, armando escena a escena una ciudad sumergida, un mundo en el cual nada es en blanco y negro y todo está grabado a fuego por la uniformidad social ideológicamente obligatoria de la cual tratan de escapar los personajes, por las olas agrias de la marginalidad ensuciando todas las calles y todos los ambientes, y por la sublevación moral clandestina de los protagonistas, sean víctimas, victimarios o simples figurantes”5.
La referencia segunda (algo que también puede encontrarse en la narrativa de Rubem Fonseca, Manuel Vázquez Montalbán, Ricardo Piglia, Paco Ignacio Taibo II, Juan Madrid, y muchos otros): la marginalización de lo humano, asunto típico y ya autóctono en la ciudad y la sociedad moderna (no puede olvidarse que Cuba lo es, pese a sus atrasos en otras materias); un trauma social mediante “el cual el ser humano regresa al animal, a la brutalidad del animal, a la lucha por la supervivencia del animal, a las trampas y las costumbres irracionales del animal”6.
Aunque resulte incómoda para los ideólogos de la “perfecta sociedad cubana,” la “animalia” que puebla las páginas de esos libros es una fauna compleja, representativa de esa otra fauna que habita en la realidad del cubano de a pie; un mar de personajes muy cubanos (y muy cubanizados por sus incidencias en la realidad marginal) que no ofrecen más alternativa al lector que la de mirarse en el espejo de sus propios fracasos, lo que es, sin dudas, una de las más profundas reflexiones sobre las pérdidas de valores humanos y sociales en la Cuba de hoy. Esos personajes y sus conflictos más íntimos muestran el eterno pero invisible batallar entre la Megahistoria corruptora (la Revolución Cubana y su influjo en la sociedad y la vida íntima del cubano) contra la microhistoria más insignificante del hombre en la sociedad moderna (el modo en que se desenvuelve y lucha por sus sueños, aspiraciones, libertades si les quedan); enseña (como sucede en otras grandes novelas y otros grandes autores) que los momentos de crisis más terribles de la sociedad pueden ser observados mejor desde la particularidad de una vida.
Coda
Retomar las preguntas iniciales, ante todo lo anterior, es un reto. La novela negra cubana actual, por desgracia, muestra una realidad que, salvo algunas pequeñas fragmentaciones o escenarios, sólo ocurre en el ámbito literario que encierran sus páginas y es un verdadero muestrario de alienación literaria con respecto a esa realidad. . Mientras algunos sigan empeñados en escribir de “malos y buenos”, al estilo del peor realismo socialista cubano de aquella literatura policial que plagó las librerías de bodrios literarios; mientras otros yerren intentando “dignificar” el género con una supuesta mejor factura literaria que la equipare a las creaciones lezamianas y carpenterianas (he escuchado a algunos “escritores de élite” decir, por ejemplo, que Padura es un escritor con éxito de un género menor); mientras otros sigan desconociendo que el género tiene reglas y condicionantes que han demostrado su valía por ya más de ochenta años y cientos de grandes escritores e intenten “innovar” obviando esas reglas; mientras la creación dentro de este género de libertades se asuma desde el miedo a la represión, la abulia crítica o desde la confrontación ideológica como premisa creativa, y mientras se olvide que la novela negra ha sido el Caballo de Troya de la literatura del siglo XX y lo que va del XXI, es decir, el género que ha dinamitado desde dentro todos los esquemas, convirtiéndose al mismo tiempo en un mecanismo perfecto de crítica a la sociedad y de comunicación con amplios sectores de la población (cosa que la literatura antes jamás había logrado, como sí lo logró, por ejemplo, el cine)…, mientras los narradores cubanos que emprenden la escritura de novela negra sigan recorriendo los errados caminos antes mencionados, seguiremos asistiendo al mismo escenario de la actualidad: un escenario de escasos autores y escasas obras válidas, en cualquiera de las orillas de “lo cubano”.