Proemio

En el año 2002, en una de las ruedas de discusión pública de la Semana Negra de Gijón, fui testigo de cómo importantes escritores, críticos, académicos y periodistas especializados en la novela negra llegaban al consenso de que la resonancia internacional que estaba alcanzando este género se debía a la crisis de falsedad y conveniencias sucias que impedían el desarrollo de un verdadero periodismo crítico, a la crisis de superficialidad y manipulación histórica de la mayoría de los medios encargados de analizar y difundir el legado de la Historia de los últimos (al menos) 50 años y al deseo innato del lector (de las personas en general) de ver reflejados sus problemas y los problemas de su sociedad en la literatura. Recuerdo que Paco Ignacio Taibo II aseguró que la novela negra era la novela costumbrista de la actualidad y que quien quisiera saber lo que realmente sucedía en nuestras sociedades debería convertirse en un lector de la novela negra que se estaba escribiendo en América Latina, España y algunos países de Europa. Una novela negra, decía, que tomaba como pretexto algún enigma, algún crimen, algún delito para hacer una profunda incisión analítica en el alma podrida de la sociedad.

La realidad, diez años después, ha cambiado totalmente. Luego de un período de rechazo al género, considerado menor, las aguas se desbordaron hasta el punto de que hoy es prácticamente imposible encontrar una novela que no acuda a los estamentos establecidos por el género y, lamentablemente, como me comentara recientemente un clásico del género, el español Juan Madrid: “la lista de escritores de novela negra es más larga que la lista de los lectores”. Y así, basta ver todo lo que se publica, el profundo impacto que tuvo la novela negra hoy es sólo una caricatura y el género es, otra vez salvo rarísimas excepciones, un estante lleno de libros mal escritos, que pretenden “ocuparse de la realidad” mostrándola como una caricatura, observada superficialmente y con engolados y falsos pronunciamientos críticos. Así, de un estallido de buena literatura, seguidora fiel de los estamentos del género y cuyas rupturas apuntaban siempre a ofrecer una lectura analítica, profunda, crítica y humanista de la realidad, hemos llegado a un momento en que la mayor parte de lo que se publica en Estados Unidos y Europa es pura literatura de entretenimiento.

En América Latina, donde ya comienzan a verse los primeros síntomas de esa pandemia de tonterías noveladas, aún prevalece el concepto de la novela negra como medio de expresión de la depauperación moral, política, económica y social de esos países, básicamente (para citar los países con más desarrollo en el género) en los novelistas colombianos, mexicanos, y argentinos. ¿Sucede lo mismo en Cuba? ¿Es atinado, como escuché hace unos meses, comparar el estado de la novela negra cubana con el que actualmente existe, de modo predominante, en España? O aún más: ¿están afectados los novelistas “negrocriminales” cubanos por esa pandemia entontecedora que, salvo rarísimas excepciones, está convirtiendo la novela negra en el escenario de farsas o remedos superficiales de las demoledoras contradicciones que afectan a Estados Unidos y los países Europeos?

La respuesta, basada en esos hechos que saltan desde las novelas negras cubanas publicadas en los últimos 10 años bajo el rótulo del género, apunta al peor de los escenarios. Lamentablemente, ni siquiera los más prestigiosos y reconocidos escritores cubanos, han logrado imponer al género, según diría también Paco Ignacio Taibo II en el 2003, “como el termómetro más fino para medir el estado de putrefacción de nuestras sociedades”.  En unos casos (los escritores “negrocriminales” de la isla) por no tener idea de qué cosa es el género negro, publicando cualquier obra bajo ese rótulo o publicando novelas que, pese a ser muy publicitadas, están a cien años luz de la realidad a la cual pretenden reflejar; y en otros casos (los escritores ““negrocriminales” del exilio) por un grupo de limitaciones que van desde la escritura rabiosa contra el sistema (que convierten muchas de esas novelas en verdaderos panfletos) y luego de un enorme Via Crucis terminan bajo las plantas de muchos de esos males que rodean al exiliado. En ambos casos, es justo decirlo, hay autores que logran salvarse de estas trampas y han escrito obras de indudable valía dentro del género y, por consiguiente, dentro del ámbito de las letras cubanas.

Un bojeo por el desarrollo del género en la isla es necesario. Y ese bojeo tiene que ver con la reelaboración de la ciudad, de lo urbano como entorno de la marginalidad. 

Ciudad, marginalidad e Historia

El ámbito de lo citadino, de lo urbano, en la narrativa cubana escrita en la isla en los últimos 30 años, cambia totalmente de esencia a partir de la publicación de las novelas que integran la tetralogía “Las cuatro estaciones”, de Leonardo Padura, y se abre paso, según la crítica literaria, a un proceso de:

 “atomización de la marginalidad y la entrada al escenario cultural isleño de un enfrentamiento tirante entre los códigos artísticos impuestos por los influjos políticos, económicos y sociales de la megahistoria y los códigos de supervivencia social de un ente que comenzaría a denominarse Marginalia, retomando la contienda iniciada en los primeros años del proceso revolucionario, a nivel cultural, con obras como PM en el cine, Andoba en el teatro y la llamada narrativa de la violencia (básicamente los sectores y códigos de marginalidad introducidos por Eduardo Heras, Jesús Díaz y Norberto Fuentes en sus relatos); un proceso truncado por conveniencias y miedos políticos, como bien ya se sabe”¹.

A mediados de los 80 del pasado siglo XX serían las artes plásticas, el teatro, la literatura y el cine, en ese orden, los protagonistas de un nuevo estallido de rebeldía, otra vez recogiendo el pendón de los perdedores en décadas anteriores y planteando sus tesis discursivas y expresivas bajo un nuevo entorno: la repulsa que en tanto cosmovisión intelectual y creativa comenzara a recibir, desde principios del 80, primero tímidamente y luego con total desparpajo, el intento de imponer en los entonces países socialistas los códigos estéticos del Realismo Socialista como única vía para acceder y comprender la realidad social de esos países.

En esos caminos, dentro de las letras cubanas, fueron diferenciándose (podría decirse, rebelándose) obras como Siempre la muerte, su paso breve, de Reynaldo González (el aislamiento en la marginalidad rural como rebeldía social), El pan dormido, de José Soler Puig (el rescate de la memoria marginal para el presente), Noche de fósforos y Campamento de Artillería, de Rafael Soler (los nuevos códigos de rebeldía marginal en los jóvenes revolucionarios), algunas novelas del binomio Justo Vasco-Daniel Chavarría (la adopción desbordada de los lenguajes y el habla marginal), los libros de cuentos Donjuanes, de Reinaldo Montero, Habanecer, de Luis Manuel García y Se permuta esta casa, de Guillermo Vidal (trío esencial para entender los nuevos acercamientos, de mediados del 80, a la realidad social y, dentro de esta a los diversos modos de la fauna y el pensamiento marginal citadino y rural), hasta llegar a la eclosión de la cuentística de los narradores del 90, como “caldo de cultivo y espacio preponderante para el ascenso hasta la cima actual del conflicto megahistoria vs marginalia”².  

Durante la década del 90, la tetralogía de Padura, esta vez desde la perspectiva del género conocido internacionalmente como novela negra, o “neopolicial” (término acuñado por Paco Ignacio Taibo II para diferenciar el comportamiento de esta modalidad en América Latina), como parte de ese conflicto ya habitual entre la megahistoria y la marginalia, remueve los cimientos fundacionales de esa mirada específica que había existido en nuestras letras para los conceptos “ciudad” e “individuo social como ente literario” desde que el clásico Ramón Meza los realzara en su novela Mi tío el empleado. Referirse a estos dos conceptos, y a sus cambios dentro de las letras cubanas, resulta vital, en tanto son considerados por la crítica especializada como los dos aspectos distintivos, diferenciadores y tipificadores de la actual novela negra o neopolicial cubano.

Puede hablarse, entonces, de un reencuentro, de un giro completo de la rueca, de una vuelta a los orígenes. Y es que dicho concepto, que aparece ya en las novelas de Cirilo Villaverde (1812-1894: Cecilia Valdés y La joven de la flecha de oro) y Emilio Bacardí (1844-1922: Vía Crucis y Doña Guiomar), aunque en forma aislada y esporádica, alcanza su plenitud fenoménica en los relatos y la novela de Ramón Meza, y en algunas piezas ya clásicas de la novelística y la cuentística de Miguel de Carrión (Las honradas y Las impuras), Carlos Loveira (Los inmorales y Juan Criollo), para terminar de alzarse en ese monumento de la nueva ciudad vista desde la cárcel que es Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro.

“…los sociólogos hablan de una pirámide social. Arriba, en lo estrecho, en la punta, están los ricos, los que rigen los destinos. Abajo, en la amplia base, están los pobres, los dueños de los destinos que han de ser regidos. En el borde inferior de esa pirámide, en el rincón más invisible, el más oscuro, está la sociedad marginal. Se ha dicho que es una tesis opresiva, esgrimida por el poder, desde el poder, para mantener su status. (…) …otra tesis suele ser más real: la pirámide invertida. Arriba, en lo ancho, en su rincón sólo en apariencia invisible la marginalidad rige. Al centro, la marginalidad rige. En la punta, donde los ricos siguen rigiendo los destinos ajenos, la marginalidad es asqueante.

No estamos hablando ya de ese bajo mundo, de esa entidad universal llamada bajo mundo, perfectamente localizable antes en nuestras sociedades, donde se mantuvo viva generando sus propios códigos de honor, sus reglas de convivencia, su lenguaje evasivo, sus historias. Decimos más: ese bajo mundo se ha extendido a toda la sociedad. La nueva ciudad latinoamericana real, entonces, es una sociedad marginal: los ricos y los políticos, con sus vicios y su doble moral, son marginales; eso que llaman “pueblo”, por su necesidad de sobrevivir bajo toda circunstancia es marginal; el aire que se respira, viciado con los vicios que tradicionalmente destinamos a la marginalidad, es también marginal. Todos somos marginales bajo ese concepto³.

En simples palabras: en esas novelas de finales del siglo XIX y principios del XX comienza la actuación de una ciudad sumergida, marginal no por elección sino por consecuencia, por fatalismo; una ciudad que discurre en los mismos marcos temporales de esa otra ciudad mucho más novelada que habla de la gran sociedad, los grandes problemas de la alta realeza y de un modo más englobador e histórico. Asistimos a la ciudad que habitan los perdedores (cambio en el concepto de individuo social como ente literario), esos que el mexicano Mariano Azuela llamaría “los de abajo”; una ciudad con leyes propias, con caminos oscuros, y un mundo novelable cargado de bajas pasiones y conflictos humanos terribles, inimaginables para una sociedad que pretende erigirse en modelo ante la humanidad.

Ciudad abandonada (en tratamiento literario y calidad del tratamiento literario), salvo ilustres excepciones (algunos cuentos de Lino Novás Calvo, de Antonio Benítez Rojo y la novela Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante) para priorizar un acercamiento historizador al concepto “ciudad”, básicamente influenciado este cambio por la fuerza conceptual que este término (en contraposición a la narrativa indigenista y rural latinoamericana) adquirió durante el florecimiento del boom: la ciudad era, también, una bestia histórica que habría de ficcionarse desde una perspectiva que encerrara el fenómeno social de una época más que esos pequeños estadios de algún modo marginales para ese gran entorno socio-histórico; cuando aparecían (recuérdese, por ejemplo, algunos sectores de Conversación en la Catedral, de Vargas Llosa; La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes o  El beso de la mujer araña, de Manuel Puig) debían hacerlo insertados como piezas dentro del rompecabezas social (y representativo de los estratos sociales) armado por el autor en cada obra, buscando lo que se conoció como “Novela Mundo” o “Novela Total”.

El llamado postboom, salvo la inserción en el cuerpo novelado de técnicas, procedimientos y recursos expresivos de los lenguajes del fenómeno conocido como postmodernidad y del resquebrajamiento de la idea de “Novela Total” hacia la recreación novelada de universos independientes, mantuvo inalterable (pues los cambios no resultan significativos) este concepto.

Es la llamada “Narrativa latinoamericana de los 90”, que comenzó a dibujarse estéticamente en las antologías de cuentos MC Ondo (1966), compiladas por los narradores chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez; y Líneas Aéreas (1999), publicada por la editorial española Lengua de Trapo, la que entroniza dentro del discurso narrativo latinoamericano un nuevo concepto de ciudad, pues “enfrentan el ámbito alucinatorio de Macondo a un McOndo para ellos igualmente sugerente y rico donde reinan los McDonalds, los condominios y los orde­nadores Macintosh; frente a los alucinantes Buendía, el no menos alucinante dúo musical Pimpinela, el Chapulín Colorado y los culebrones televisivos; frente a la naturaleza indómita, los gigantes­cos malls y el smog de las grandes urbes. (…)

Y es esta ciudad el escenario donde los protagonistas no pertenecen a esos seres que habitan (y hacen) la historia, sino a esos otros que la padecen y agonizan bajo sus oleadas usualmente devastadoras, según el hálito destructor de los nuevos tiempos. Prostitutas, asesinos, ladrones, pobres sin esperanza, jóvenes drogadictos y desilusionados de sus países y sociedades; habitantes, en fin, de los mundos oscuros de la perdición marginal, se convierten en los protagonistas de las historias literarias del presente de los años 90 y hasta hoy.

A esa ciudad se circunscribe toda la novelística de Leonardo Padura. Su irreverencia nace de una mirada distinta al concepto ciudad de toda la novela policial cubana que le antecedió, aún cuando haya ciertos matices del cambio que ya eran visibles en las novelas del binomio Justo Vasco y Daniel Chavarría, específicamente en la apropiación que hacen, para el lenguaje literario y para la construcción de tipologías humanas de la marginalidad, del léxico marginal característico en el mundo marginal de la Cuba socialista; una terminología enriquecida por la mixturización de los cubanismos típicos de los humildes con la adopción de códigos extraídos de las lenguas autóctonas africanas de las religiones afrocubanas y con la jugada magistral que significa el empleo del humor y el gracejo lingüístico en función del humor, también característico de la idiosincrasia del cubano.

Lo interesante de este planteamiento es que, de no existir Chavarría, Vasco, Padura  (sin olvidar los aportes que para el género lograron en algunas novelas Luis Rogelio Nogueras, José Latour y Luis Adrián Betancourt, básicamente), el camino de la actual novela negra cubana hubiera tenido que someterse a una ruptura dramática con el canon establecido en los setenta para el género, pues no de otro modo llegaría a los presentes niveles de configuración de un universo novelado típico, distintivo, redefinidor de toda la novelística cubana de los 90 y fin de siglo XX: ellos fueron esencialmente, la puerta y el puente.

No puede olvidarse: el entramado socio-político y cultural cubano de la isla se vio conmovido por la nueva propuesta genérica de Padura para la novela policial (anteriormente signada por los estereotipos y los esquemas ideologizantes que alimentaron la literatura cubana propugnados por los ideólogos culturales de la Revolución). Aún cuando este modelo ya había dado pruebas de su fracaso e inicio de fenecimiento en el momento en que Padura publica la primera novela de la serie, no puede nadie negar que sus planteamientos y su incisión crítica en asuntos de primera envergadura en la sociedad cubana de los 90 fue un hachazo demoledor a los viejos conceptos: por un lado, demostró que podía escribirse sobre ciertos temas espinosos sin habitar una disidencia política y literaria (de moda en esos años); y por otro lado, puso sobre el tapete de la crítica cubana la demostración de que ciertos temas escabrosos (usualmente considerados gastados y tan mediatos que no permitían la suficiente distancia literaria para la escritura) podían ser esgrimidos en una obra, siempre y cuando se hiciera desde una perspectiva estética donde la lectura crítica del arte sobre lo narrado no fuera el objeto sino una derivación (tal vez última) de éste.

En un franco proceso de reatrolimentación, la novelística de quienes desde entonces encabezan el neopolicial cubano: “Padura, Chavarría, Justo Vasco, Latour, Amir Valle y Lorenzo Lunar son las voces más interesantes de este fenómeno en la isla”⁴, sirvió de puente, a su vez, a la expansión de un género que se impone en los escenarios culturales cubanos a pesar de la reticencia y la desconfianza de las autoridades políticas, evidente en las muy escasas obras publicadas por editoriales nacionales que obvian soberanamente la explosión creativa en este terreno, y evidente también en la todavía más ausente promoción (exceptuando el caso de Chavarría y Padura, con diferencias incluso que favorecen al primero). Acostumbrados a la falta de un discurso intelectual, los editores suelen retomar el ya caduco criterio (la realidad y los estudios literarios han probado su caducidad) de que se trata de obras de un “género menor”. De ese modo, la actual contienda megahistoria vs marginalia (donde la literatura suele ganar, dentro y fuera de la isla, pequeñas pero esenciales batallas al poder político y mediático del sistema) se produce, además, al nivel de los individuos actuantes como adversarios en aquella lidia mayor: políticos/funcionarios culturales vs escritores.

Veamos ahora un aspecto del cambio la perspectiva hasta aquí comentada y la actual: Según Leonardo Padura, el más destacado de los creadores “negrocriminales” cubanos, hay seis aspectos que no pueden dejarse de lado a la hora de abordar la escritura de una novela negra:

“Los clichés saltan por los aires. Mujeres fatales, atmósferas hechas de humo denso y un hombre sentado en el ángulo más oscuro del local, que siempre resuelve el caso pero, indefectiblemente, pierde en lo personal. Son ingredientes afianzados en la tradición del género que Padura aconseja utilizar con una «perspectiva posmoderna». «Yo los utilizo sabiendo que son clichés. Están en mis libros, pero no como una parte fundamental, sino como un guiño al lector; son parte del juego literario».

La novela negra tiene banda sonora. Si el jazz envolvía las cuitas de Santiago Biralbo en El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina y el Bernard Gunter de Philip Kerr rumiaba sus preocupaciones a ritmo de tango en los locales más decadentes de Buenos Aires en Esa llama misteriosa, la música no es menos relevante para Padura. «La música es importantísima en la novela policiaca», asegura. En su caso, las historias transcurren en Cuba y allí, explica el autor, «la música es una presencia constante». «Mario Conde tiene una relación nostálgica con la música de los años 60, que a Cuba llegó con retraso. En cinco de las novelas discute con su amigo el flaco sobre qué van a escuchar en un momento determinado, Beatles o Rolling Stones, al final, eligen a la Creedence».

Una forma astuta de cometer un delito no basta. No hay que quedarse en la mera anécdota. «El escritor se puede quedar en el ingenio, en la superficie, o profundizar en la vida, la sociedad y la Historia; cualquiera de los grandes asuntos de la literatura pueden abordarse desde la novela negra, que es muy dúctil». Y recuerda que su novela Pasado perfecto trata de la nostalgia y la memoria; Vientos de cuaresma, del amor, y la marginación y el engaño se abordan en Máscaras y Paisajes de otoño.

El lector se identifica con el antihéroe. «Es clave tener un personaje que exprese un punto de vista ético, social y humano, y que tenga una mirada propia sobre un contexto determinado». Y hay que conseguir que el lector se identifique con él, incluso en los aspectos de antihéroe. «Son personajes con un sentido ético peculiar». Para Padura, su Mario Conde es un nieto del Marlowe de Raymond Chandler y un hijo del Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán. El resultado, un personaje «de mirada crítica e ironía desencantada».

Romper las estructuras. El autor invita a jugar al despiste con el lector. «Hay que conocer las reglas del juego, hacer un ejercicio racional y romperlas. En casi todos los casos se cuenta la historia según el esquema del principio, desarrollo, clima y desenlace; pero a veces conviene violar esas estructuras». Como ejemplo recurre a su novela La neblina del ayer: «el crimen se comete a la mitad de la historia».

Huir de lo maniqueo. Ningún lugar físico ni ningún espacio moral está libre de albergar el delito. «Hay que mover las líneas entre buenos y malos», explica el autor, que habla de policías corruptos, y recorre en sus tramas desde los barrios marginales hasta los de clase alta. «Trato la degradación de ciertas formas de pensar y actuar de un sector de la población que debería ser representante del ideal revolucionario y que, sin embargo, se aprovecha de su posición para obtener ciertos beneficios».

De los seis aspectos, cuatro apuntan al divertimento y sólo dos, y de modo muy superficial, a los ámbitos de la novela negra como una mirada escrutadora y crítica sobre la realidad. A Padura, bien lo hemos conversado él y yo algunas veces, le ha funcionado de maravillas, pero esta sugerencia (que estoy seguro seguirán muchos nuevos escritores porque Padura es, sin dudas, uno de los más respetados líderes de opinión de las letras cubanas actuales) no puede considerarse ni mínimamente un acercamiento al camino que ha permitido esos verdaderos logros que han hecho que la novela negra cubana sea considerada como una de las más sólidas a nivel internacional, a pesar del tamaño de la isla y de que son pocos los escritores del género que han logrado reconocimiento más allá del país desde el cual escriben, sea Cuba o algún otro de la diáspora cubana.

La referencia primera de ese logro es clara: la demostración mediante esa novelística de la ausencia del libre albedrío social dentro de esa ciudad (léase la verdadera Cuba, no la de los posters turísticos). Es más que una tesis: las vibraciones de la ciudad son iguales para todos los individuos que la integran, aún cuando la percepción dependa del estrato social en el cual se respire. Sus personajes, todos, sin distinción, están condenados a sufrir esas vibraciones que son, en esencia, la de una ciudad con todos sus eslabones en crisis. Y la transmisión de esa crisis a sus propias vidas es parte del entorno psicológico de los personajes, remarcadas por el hecho de que ese fatalismo, esa falta de libertad individual, esa frustración social no cae, precisamente, del cielo, sino que llega del entorno político social en el cual gravita esa ciudad y ese individuo.

“La fuerza de la novela negra cubana, y llamo la atención sobre las novelas de Padura (La neblina del ayer), Amir Valle (Santuario de sombras) y Lorenzo Lunar (Polvo en el viento), se halla en que muestran la realidad cubana al desnudo, sin mordazas, armando escena a escena una ciudad sumergida, un mundo en el cual nada es en blanco y negro y todo está grabado a fuego por la uniformidad social ideológicamente obligatoria de la cual tratan de escapar los personajes, por las olas agrias de la marginalidad ensuciando todas las calles y todos los ambientes, y por la sublevación moral clandestina de los protagonistas, sean víctimas, victimarios o simples figurantes”⁵.

La referencia segunda (algo que también puede encontrarse en la narrativa de Rubem Fonseca, Manuel Vázquez Montalbán, Ricardo Piglia, Paco Ignacio Taibo II, Juan Madrid, y muchos otros): la marginalización de lo humano, asunto típico y ya autóctono en la ciudad y la sociedad moderna (no puede olvidarse que Cuba lo es, pese a sus atrasos en otras materias); un trauma social mediante “el cual el ser humano regresa al animal, a la brutalidad del animal, a la lucha por la supervivencia del animal, a las trampas y las costumbres irracionales del animal”⁶.

Aunque resulte incómoda para los ideólogos de la “perfecta sociedad cubana,” la “animalia” que puebla las páginas de esos libros es una fauna compleja, representativa de esa otra fauna que habita en la realidad del cubano de a pie; un mar de personajes muy cubanos (y muy cubanizados por sus incidencias en la realidad marginal) que no ofrecen más alternativa al lector que la de mirarse en el espejo de sus propios fracasos, lo que es, sin dudas, una de las más profundas reflexiones sobre las pérdidas de valores humanos y sociales en la Cuba de hoy. Esos personajes y sus conflictos más íntimos muestran el eterno pero invisible batallar entre la Megahistoria corruptora (la Revolución Cubana y su influjo en la sociedad y la vida íntima del cubano) contra la microhistoria más insignificante del hombre en la sociedad moderna (el modo en que se desenvuelve y lucha por sus sueños, aspiraciones, libertades si les quedan); enseña (como sucede en otras grandes novelas y otros grandes autores) que los momentos de crisis más terribles de la sociedad pueden ser observados mejor desde la particularidad de una vida.

Coda

Retomar las preguntas iniciales, ante todo lo anterior, es un reto. La novela negra cubana actual, por desgracia, muestra una realidad que, salvo algunas pequeñas fragmentaciones o escenarios, sólo ocurre en el ámbito literario que encierran sus páginas y es un verdadero muestrario de alienación literaria con respecto a esa realidad. . Mientras algunos sigan empeñados en escribir de “malos y buenos”, al estilo del peor realismo socialista cubano de aquella literatura policial que plagó las librerías de bodrios literarios; mientras otros yerren intentando “dignificar” el género con una supuesta mejor factura literaria que la equipare a las creaciones lezamianas y carpenterianas (he escuchado a algunos “escritores de élite” decir, por ejemplo, que Padura es un escritor con éxito de un género menor); mientras otros sigan desconociendo que el género tiene reglas y condicionantes que han demostrado su valía por ya más de ochenta años y cientos de grandes escritores e intenten “innovar” obviando esas reglas; mientras la creación dentro de este género de libertades se asuma desde el miedo a la represión, la abulia crítica o desde la confrontación ideológica como premisa creativa, y mientras se olvide que la novela negra ha sido el Caballo de Troya de la literatura del siglo XX y lo que va del XXI, es decir, el género que ha dinamitado desde dentro todos los esquemas, convirtiéndose al mismo tiempo en un mecanismo perfecto de crítica a la sociedad y de comunicación con amplios sectores de la población (cosa que la literatura antes jamás había logrado, como sí lo logró, por ejemplo, el cine)…, mientras los narradores cubanos que emprenden la escritura de novela negra sigan recorriendo los errados caminos antes mencionados, seguiremos asistiendo al mismo escenario de la actualidad: un escenario de escasos autores y escasas obras válidas, en cualquiera de las orillas de “lo cubano”. 

POR ALEJANDRA G. BARBÓN

En la literatura cubana del siglo XX, pocas preguntas resultan tan persistentes como aquellas relacionadas con el origen, la creación y la permanencia. ¿Qué garantiza la continuidad de una vida, de una memoria o de una experiencia humana? ¿Dónde reside aquello que sobrevive al paso del tiempo y permite que un sujeto, una comunidad o una tradición permanezcan más allá de sus límites biológicos? Estas interrogantes han ocupado un lugar central en algunos de los proyectos literarios e intelectuales más influyentes del canon cubano. Sin embargo, con frecuencia han sido abordadas desde imaginarios que privilegian genealogías masculinas, relatos patriarcales de fundación o modelos de trascendencia que relegan la experiencia femenina a una posición secundaria, derivada o meramente instrumental.

La tradición occidental ha situado históricamente el origen bajo figuras de autoridad masculina. Desde el relato bíblico de Adán y Eva hasta múltiples formulaciones filosóficas, teológicas y culturales posteriores, la creación aparece asociada a la figura del Padre, mientras que la mujer suele ocupar el lugar de mediadora, receptáculo o consecuencia. Aunque indispensable para la continuidad de la vida, su presencia ha sido frecuentemente reducida a una función reproductiva que rara vez le concede autoridad sobre los relatos que explican el sentido de la misma. La maternidad, la genealogía y la transmisión aparecen así organizadas dentro de sistemas simbólicos donde la mujer participa del origen sin ser reconocida plenamente como sujeto de este.

Frente a esta tradición, la poesía de Dulce María Loynaz (1902–1997) y Carilda Oliver Labra (1922–2018) propone un desplazamiento significativo. En registros estéticos profundamente distintos, ambas autoras construyen sujetos líricos que no dependen de genealogías patriarcales para legitimar su existencia ni de la reproducción biológica para garantizar su permanencia. Sus voces imaginan formas alternativas de continuidad sostenidas por la memoria, el deseo, la interioridad, el afecto y el lenguaje. En sus poemas, la mujer no aparece únicamente como transmisora de vida, sino como origen de significado; no solo como depositaria de una herencia, sino como agente capaz de producir nuevas formas de permanencia y de instituirse como fuente de sentido.

Este ensayo propone leer la obra de ambas autoras a partir de la noción de poéticas de autogénesis como formas de continuidad femenina. Entiendo aquí la autogénesis como una práctica poética mediante la cual el sujeto femenino se constituye como origen de memoria, deseo y significado sin depender de estructuras patriarcales que validen su existencia. Más que una afirmación de autosuficiencia absoluta, la autogénesis designa un proceso de auto inscripción simbólica por el cual la mujer se reconoce a sí misma como principio creador de su experiencia y de su relato. La trascendencia, por su parte, no se limita a la descendencia biológica ni a la perpetuación de un linaje familiar, sino que alude a las diversas formas mediante las cuales una subjetividad persiste, se transmite y produce significado a través del tiempo. Desde esta perspectiva, memoria, afecto, deseo, lenguaje y archivo pueden funcionar como mecanismos de continuidad tan relevantes como la reproducción misma.

La lectura conjunta de Loynaz y Oliver Labra permite observar la diversidad de estas formas de permanencia. En Loynaz, la continuidad emerge desde espacios de interioridad donde la esterilidad deja de representar una carencia para convertirse en una forma alternativa de fecundidad simbólica, y donde la casa se transforma en archivo afectivo capaz de preservar y transmitir experiencias humanas más allá de la destrucción material. En Oliver Labra, la continuidad se articula a través del deseo, del cuerpo y de la reescritura de figuras fundacionales como Eva, produciendo genealogías afectivas que desafían las asociaciones tradicionales entre feminidad, culpa y subordinación. Aunque sus poéticas difieren notablemente en tono, estilo y sensibilidad, ambas coinciden en desplazar la centralidad de la reproducción biológica como única garantía de permanencia y en imaginar formas de trascendencia sustentadas en la experiencia subjetiva femenina.

En este contexto, resulta especialmente productivo poner estas poéticas en diálogo con una de las formulaciones más sugestivas del origen y la trascendencia en la literatura cubana del siglo XX: la hipertelia de la inmortalidad desarrollada por José Lezama Lima en Paradiso (1966). En el capítulo IX de la novela, Lezama propone: “¿Y si no hubiera surgido la mujer, o si se llegase a extinguir?, ¿cuál sería el remedio?” (Lezama Lima 317). La especulación acerca de una posible preservación humana emancipada del cuerpo femenino abre un horizonte ontológico que ha suscitado múltiples interpretaciones críticas. Más que asumir esta formulación como una postura ideológica cerrada, este ensayo la entiende como un punto de tensión que permite iluminar aquello que las poéticas de Loynaz y Oliver Labra restituyen. Allí donde la especulación lezamiana imagina la posibilidad de una continuación desligada de la experiencia femenina, estas autoras insisten en la imposibilidad de separar origen, memoria, afecto y cuerpo sin transformar radicalmente aquello que entendemos por humanidad. Desde esta perspectiva, la relación entre estas escritoras y Lezama no debe entenderse como una simple oposición entre paradigmas masculinos y femeninos. Lo que emerge es un diálogo más complejo acerca de las condiciones de la permanencia humana. Mientras Paradiso explora formas alternativas de creación y trascendencia, la poesía de Loynaz y Oliver Labra revela dimensiones de la continuidad que permanecen ligadas a la experiencia afectiva, a la memoria encarnada y a las formas de subjetividad construidas desde la interioridad femenina. El contrapunto permite así interrogar no solo quién puede ser origen, sino también qué formas de trascendencia resultan imaginables dentro de diferentes concepciones de la existencia.

Para desarrollar esta propuesta, el ensayo examina tres poemas de Dulce María Loynaz —“Canto a la mujer estéril”, “Últimos días de una casa” y “Si me quieres, quiéreme entera”— junto con tres textos de Carilda Oliver Labra —“Me desordeno, amor, me desordeno”, “Discurso de Eva” y “El hijo”. A través de una lectura cercana de estos poemas, y en diálogo con aportes teóricos de Gustavo Pérez Firmat, Ann Cvetkovich, Hélène Cixous y Sara Ahmed, se identifican distintas modalidades de continuidad femenina que desafían las asociaciones tradicionales entre origen, reproducción y legitimidad. El objetivo no es únicamente mostrar cómo estas poetisas cuestionan ciertos imaginarios patriarcales del comienzo, sino demostrar que sus escrituras elaboran modelos alternativos de permanencia donde la mujer aparece simultáneamente como sujeto de memoria, de deseo y de creación. Leídas desde este lente, las obras de Loynaz y Oliver Labra no solo reescriben la posición de la mujer dentro de los relatos del origen, sino que amplían las posibilidades mismas de imaginar la persistencia humana. Sus poéticas sugieren que la permanencia no depende exclusivamente de la reproducción biológica ni de la inscripción en genealogías heredadas, sino también de la capacidad de producir afectos, preservar memorias, generar significados y fundar nuevas formas de experiencia. En ese sentido, sus escrituras convierten la autogénesis en una práctica continua de creación de mundo y proponen modelos de continuidad femenina que enriquecen y complejizan nuestra comprensión de la literatura cubana del siglo XX.

Si la continuidad ha sido tradicionalmente asociada a la reproducción y a la transmisión biológica de la vida, la poesía de Dulce María Loynaz propone una reformulación profunda de esa equivalencia. En sus textos, la permanencia no depende necesariamente de la descendencia ni de la inscripción del sujeto en una genealogía familiar, sino de la capacidad de producir memoria, significado y presencia desde la interioridad. La continuidad emerge así como una forma de persistencia simbólica sustentada en la experiencia afectiva, la imaginación y el lenguaje. Lejos de concebir la creación como un acto exclusivamente ligado a la maternidad biológica, Loynaz explora modalidades alternativas de fecundidad que permiten a sus sujetos líricos constituirse como origen y como espacio de transmisión.

“Canto a la mujer estéril” constituye quizá el lugar más explícito donde la autora convierte la imposibilidad de la maternidad biológica en el punto de partida para una reformulación radical de la continuidad femenina. Más que representar la esterilidad como una interrupción de la misma, el poema la transforma en una condición desde la cual puede emerger una forma alternativa de fecundidad sostenida por la imaginación, la interioridad y la capacidad de producir significado más allá de la reproducción. El poema se abre con un vocativo contundente: “Madre imposible: Pozo cegado, ánfora rota, / catedral sumergida” (Loynaz, Against Heaven: Selected Poems 62). La hablante lírica se nombra, paradójicamente, como madre en el mismo gesto en que reconoce la imposibilidad de serlo. Esa imposibilidad se despliega mediante una serie de imágenes de clausura y fractura: el pozo cegado, el ánfora rota, la catedral sumergida. Todas remiten a una capacidad de contener o generar que ha sido interrumpida. Sin embargo, desde los primeros versos resulta evidente que la voz no se limita a lamentar esa condición. Las imágenes son apropiadas, ordenadas y convertidas en materia de reflexión. La mujer que habla no está únicamente padeciendo un destino, está interpretando críticamente los términos mediante los cuales ese destino ha sido definido.

Una primera lectura parecería confirmar la visión tradicional de la esterilidad como carencia. El poema reconoce el peso de una mirada social que reduce a la mujer a aquello que no ha podido producir, a un recipiente vacío, a un terreno que no rinde el fruto esperado. Sin embargo, a medida que el texto avanza, se hace evidente que el verdadero objeto de examen no es la esterilidad misma, sino el entramado de expectativas culturales que la convierten en signo de insuficiencia. La mujer estéril se sabe interpelada por “la obscura, miserable ansia de forma, de cuerpo vivo, sufridor… de normas que obedecer o que violar”; por aquellos que la sitúan “¡Contra toda la Vida, tú sola! / ¡Tú: la que estás / como un muro delante de la ola!” y que esperan que sirva “para lo que sirven las demás mujeres” (62–63). La imagen del muro resulta particularmente reveladora. La hablante aparece como aquello que interrumpe una trascendencia concebida exclusivamente en términos biológicos. Sin embargo, lejos de asumir esa posición como derrota, el poema la transforma en un lugar de resistencia y resignificación. La respuesta de Loynaz no consiste en idealizar la esterilidad ni en negar el deseo de maternidad. Tampoco busca compensar simbólicamente una ausencia. Lo que propone es una redefinición de la continuidad misma. Allí donde el paradigma patriarcal identifica permanencia con reproducción, la poetisa imagina formas alternativas de fecundidad que ya no dependen de la descendencia visible. Esta transformación alcanza su punto culminante cuando la hablante se reconoce como “¡Eva sin maldición, / Eva blanca y dormida” y se reafirma como aquella que guarda “la llave de una vida” (63).

La reescritura de Eva constituye uno de los gestos más significativos del poema. Allí donde la tradición judeocristiana había fijado a Eva como origen de la caída y depositaria de una culpa hereditaria, Loynaz recupera esa figura para transformarla en un principio de creación no condenado. Su Eva no aparece marcada por la transgresión ni definida por la falta. Es una Eva anterior a la maldición, liberada del estigma que históricamente vinculó el cuerpo femenino con la culpa. La operación resulta particularmente significativa porque permite pensar el origen femenino fuera de la lógica del castigo y de la subordinación. Lo decisivo aquí no es únicamente que la autora se proclame madre de un hijo simbólico o solar, sino que redefine el significado mismo de la maternidad. Como señala Gustavo Pérez Firmat, su “defensa no consiste en reclamar la perfección de lo estéril, sino en insistir que sigue siendo madre, pero de otra manera” (409). La observación resulta fundamental porque permite comprender que el poema no rechaza la maternidad, la desplaza. Ser madre deja de significar exclusivamente dar a luz un cuerpo y pasa a significar custodiar una posibilidad de vida, sostener un vínculo creador y participar de una continuidad que ya no depende de la reproducción biológica.

La imagen de la llave de una vida sintetiza esta transformación. Al reconocerse como “madre estremecida / de un hijo que te llama desde el Sol” (63), la mujer estéril se sitúa en un lugar que ya no está determinado por el juicio externo ni por las expectativas sociales. El hijo no existe en la carne, pero existe como relación, como llamado y como posibilidad. No legitima a la madre, es la madre quien lo imagina, lo nombra y lo hace posible. En ese gesto se articula la lógica de la autogénesis que atraviesa el poema: el origen deja de encontrarse fuera del sujeto y pasa a residir en su capacidad de generar significado desde la interioridad. El hijo solar constituye así una forma de trascendencia afectiva y simbólica. Su existencia no depende de la biología, sino de la persistencia de un vínculo que se sostiene en la imaginación, el deseo y la experiencia emocional. Cuando la maternidad se desplaza del cuerpo a la interioridad, la ausencia deja de ser simple vacío para convertirse en otra modalidad de presencia. La esterilidad ya no representa una interrupción de la continuidad, sino una condición desde la cual puede imaginarse una permanencia diferente.

Esta lógica se confirma cuando la hablante se identifica con una Eva “en un jardín de flores, en un bosque de olor!” que no hereda un jardín, sino que lo inaugura (63). La imagen sugiere una subjetividad que no necesita validación genealógica para constituirse como origen. La mujer que no ha engendrado hijos se erige como primera causa de su propio trayecto, como una figura cuya permanencia no se mide por la cantidad de cuerpos que la suceden, sino por la capacidad de producir sentido y abrir posibilidades de existencia. En este lente, la autogénesis adquiere una dimensión profundamente ontológica: consiste en reconocerse como origen de una experiencia propia y en afirmar una voluntad de permanencia que no depende de la confirmación externa. Leído desde esta perspectiva, el poema constituye una de las formulaciones más poderosas de las poéticas de autogénesis presentes en la obra de Loynaz. La esterilidad deja de funcionar como signo de insuficiencia para convertirse en el lugar desde donde se imagina una continuidad alternativa. La mujer ya no se define por aquello que no puede producir, sino por aquello que es capaz de crear desde sí misma. Su permanencia no depende de la descendencia biológica, sino de una subjetividad que encuentra en la memoria, el afecto y la imaginación los recursos necesarios para constituirse simultáneamente como origen y como continuación.

Si en el poema anterior la trascendencia emerge como una forma de fecundidad afectiva y simbólica capaz de trascender la reproducción biológica, en “Últimos días de una casa” esa permanencia se desplaza hacia el terreno de la memoria. La continuidad ya no se articula a través de la figura de un hijo imaginado, sino mediante la capacidad de conservar, transmitir y dar forma a las experiencias humanas a lo largo del tiempo. Loynaz convierte así la casa en una figura de permanencia que, aun amenazada por la ruina, se resiste a desaparecer porque encarna aquello que ha sobrevivido en quienes la habitaron y en aquello que fue capaz de preservar. El poema está construido desde una operación singular: la casa toma la palabra. La voz que habla desde el umbral de su derrumbe no es la de un observador externo, sino la de la propia estructura que durante años sostuvo, protegió y acompañó la vida de otros. Desde este lente, la casa deja de ser escenario doméstico para convertirse en sujeto. Su identidad se construye a partir de aquello que ha conservado: “guardando todavía sus imágenes / bajo un formol de luces melancólicas” (Loynaz, Poemas escogidos 183). La imagen resulta particularmente significativa porque transforma el recuerdo en una forma de preservación material. Las experiencias humanas aparecen suspendidas en una suerte de archivo afectivo donde continúan existiendo aun cuando el tiempo amenaza con borrarlas. Esta función de resguardo alcanza una formulación explícita cuando la casa describe su propia existencia:

“Que pase una la vida
guareciendo sueños de esos hombres,
prestándoles calor, aliento, abrigo;
que sea una la piedra de fundar posteridad, familia,
y de verla crecer y levantarla,
y ser al mismo tiempo
cimiento, pedestal, arca de alianza” (185)

La relevancia de este pasaje radica en que la casa no se define por su materialidad arquitectónica, sino por la función de persistencia que ha desempeñado. Es piedra fundacional, cimiento y arca; sostiene, conserva y transmite. La posteridad y la familia aparecen aquí no como conceptos abstractos, sino como experiencias que requieren un espacio capaz de protegerlas y hacerlas perdurar. La casa se convierte así en una figura de continuidad que trasciende la lógica biológica sin abandonarla por completo: no produce descendencia, pero hace posible que esa descendencia encuentre un lugar donde reconocerse y permanecer. En este sentido, el poema dialoga con lo que Ann Cvetkovich ha conceptualizado como un archivo de sentimientos: un espacio donde emociones, afectos, rutinas, silencios y experiencias cotidianas se sedimentan y adquieren formas de permanencia que rara vez ingresan a los relatos oficiales de la historia. Como observa Hernández Galván, se trata de una “vorágine emocional” que incorpora la categoría de “trauma porque abre un espacio para exponer el dolor como algo psíquico no solo físico” (178–79). La casa loynaziana encarna precisamente ese tipo de archivo. No conserva acontecimientos heroicos ni gestas públicas, conserva vidas. Al hablar en primera persona, se transforma en la conciencia material de aquello que ha sido vivido, amado, perdido y recordado.

Por ello, cuando la ruina parece inevitable, la voz responde con una afirmación que trasciende la mera resistencia física: “No he de caerme, no, que yo soy fuerte. / Con un poco de cal yo me compongo: / con un poco de cal y de ternura” (185). Lo que está en juego no es simplemente la supervivencia de las paredes, sino la persistencia de aquello que las paredes llegaron a contener. La ternura aparece junto a la cal como material de reconstrucción porque la verdadera arquitectura que sostiene a la casa no es únicamente material, es afectiva. Lo que resiste no es el edificio en sí mismo, sino la memoria que ha logrado albergar. Aquí la autogénesis adopta una forma distinta a la observada en el poema visto anteriormente. Si allí la continuidad surgía desde la interioridad de una mujer que se reconocía madre de un hijo imposible, aquí emerge desde una entidad que ha construido su identidad mediante el acto de guardar y transmitir. La casa se sostiene porque recuerda. Su permanencia no depende del reconocimiento externo ni del valor que otros le atribuyan como propiedad u objeto, depende de una conciencia que encuentra en la memoria el fundamento de su existencia.

La relación entre ambos poemas resulta reveladora. La mujer estéril imaginaba una continuidad afectiva capaz de trascender la ausencia de descendencia biológica; la casa encarna una continuidad memorial capaz de sobrevivir a la destrucción material. En ambos casos, la permanencia surge desde el interior y no desde la validación externa. Lo que permanece no es el cumplimiento de una función social previamente asignada, sino la capacidad de producir significado y conservar experiencias. Por ello, cuando la casa reclama su derecho a seguir existiendo aun en el umbral de la desaparición, no está defendiendo únicamente una estructura física. Está defendiendo una forma de persistencia. Como cuerpo espiritual, archivo afectivo y testigo de múltiples vidas, la casa se convierte en una de las expresiones más complejas de las poéticas de autogénesis presentes en la obra de Loynaz. Su permanencia no se mide por la duración de sus muros, sino por la capacidad de seguir transmitiendo memoria más allá de ellos. La continuidad deja entonces de depender de la materia para residir en aquello que la materia ha sido capaz de preservar.

Si en el poema inicial de Loynaz con que parte este análisis la trascendencia emerge desde la imaginación afectiva y en el siguiente desde la memoria, en “Si me quieres, quiéreme entera” aparece como una defensa de la integridad subjetiva frente a toda forma de fragmentación. La permanencia ya no depende de la descendencia ni del archivo, sino de la preservación de un yo capaz de sostenerse en su totalidad. La continuidad se convierte aquí en una práctica de fidelidad a sí misma. El brevísimo poema funciona como una especie de manifiesto condensado de la ética loynaziana. La voz exige:

“Si me quieres, quiéreme entera,
no por zonas de luz o sombra…
Si me quieres, no me recortes:
¡Quiéreme toda… O no me quieras!”

(Loynaz, Homenaje a Dulce María Loynaz: obra literaria, poesía y prosa, estudios y comentarios 66)

Esta petición no admite medias tintas. La hablante reclama ser amada en su totalidad, sin selecciones ni amputaciones. Lo que está en juego no es únicamente la aceptación de virtudes y defectos, sino el reconocimiento de una subjetividad indivisible. La exigencia de ser querida entera constituye, en última instancia, una exigencia de existencia plena. Frente a una tradición que con frecuencia ha definido a las mujeres mediante funciones específicas —madre, esposa, amante, musa— el poema rechaza toda reducción identitaria y afirma la imposibilidad de separar al sujeto en fragmentos compatibles con expectativas ajenas. Desde la perspectiva de la autogénesis, este gesto resulta fundamental. La mujer no solo reclama autonomía frente a la mirada del otro, reclama el derecho a constituirse como origen de sí misma. Ser querida entera implica negarse a existir exclusivamente a través de los roles que la cultura le asigna. La subjetividad femenina aparece aquí como una realidad compleja que no puede reducirse a una sola función ni a una única dimensión de la experiencia. La trascendencia del sujeto depende precisamente de esa integridad. Un yo fragmentado corre el riesgo de desaparecer bajo las categorías que otros le imponen; un yo íntegro conserva la capacidad de sostener su propia existencia.

La crítica ha subrayado con razón la dimensión espiritual de esta escritura. Gustavo Pérez Firmat identifica en Loynaz una “temática de la ingravidez” (418), una tendencia a desprenderse del peso de lo tangible para afirmar una realidad sustentada en la levedad y la interioridad. Esa “ingravidez ofrece un punto de mira desde el cual leer, o volver a leer, a Loynaz” (404), no como una evasión del mundo, sino como una forma de reconfigurarlo desde un centro interior irreductible. En este poema, dicha operación se manifiesta en la negativa a permitir que la identidad sea definida por categorías externas. La voz reconoce la existencia de normas y expectativas, pero se sitúa en un espacio que no puede ser completamente colonizado por ellas. La autogénesis adopta aquí la forma de una coherencia interior. A diferencia de la mujer estéril, que imaginaba una persistencia afectiva más allá de la descendencia, o de la casa, que preservaba la memoria de quienes la habitaron, la hablante de este poema encuentra la permanencia en la defensa de su propia totalidad. Su continuidad no depende de aquello que produce ni de aquello que conserva, sino de la capacidad de permanecer fiel a sí misma. La integridad subjetiva se convierte así en una forma de resistencia frente a toda lógica que pretenda fragmentar, clasificar o instrumentalizar la experiencia femenina.

Leídos conjuntamente, estos tres poemas revelan la diversidad de las poéticas de autogénesis que atraviesan la obra de Dulce María Loynaz. En “Canto a la mujer estéril”, la trascendencia emerge como fecundidad afectiva y simbólica; en “Últimos días de una casa”, como memoria y archivo y, en “Si me quieres, quiéreme entera”, como integridad subjetiva. En los tres casos, la permanencia deja de depender exclusivamente de la reproducción biológica o de las genealogías tradicionales para asentarse en formas alternativas de creación, transmisión y significado. La mujer aparece así no como objeto de continuidad, sino como sujeto capaz de producirla desde la interioridad, la memoria y la afirmación de sí misma.

Si en la poesía de Dulce María Loynaz la continuidad se articula desde la interioridad, la memoria y la preservación de la integridad subjetiva, en Carilda Oliver Labra emerge desde el cuerpo y el deseo. La autogénesis ya no se manifiesta principalmente como recogimiento o resistencia interior, sino como expansión. El sujeto femenino se constituye en el movimiento mismo de una experiencia erótica que desafía las restricciones impuestas por las normas sociales, religiosas y patriarcales. Aunque los registros de ambas autoras difieren profundamente, convergen en un punto decisivo: ninguna permite que el valor de la existencia femenina sea definido desde afuera. Allí donde Loynaz imagina una continuidad sostenida por la memoria y la interioridad, Carilda —como afectivamente la nombran sus coterráneos— encuentra en el deseo una fuerza capaz de generar nuevas formas de permanencia. Esta poética alcanza una de sus expresiones más conocidas en “Me desordeno, amor, me desordeno”, poema que se abre con una declaración de intensa corporeidad:

“Me desordeno, amor, me desordeno
cuando voy en tu boca, demorada;
y casi sin por qué, casi por nada,
te toco con la punta de mi seno”

(Oliver Labra, Antología poética 82).

El desorden que anuncia la hablante no debe entenderse como pérdida de control, sino como una suspensión voluntaria de las estructuras que tradicionalmente regulan el comportamiento femenino. La voz no aparece dominada por el deseo, participa activamente de él. La mujer decide desordenarse, abandonar temporalmente el orden impuesto y asumir el placer como una experiencia elegida. El tono coloquial de casi sin por qué, casi por nada refuerza esta autonomía. El deseo no requiere justificación moral, sentimental ni social. No responde a una obligación externa, sino a una voluntad que reconoce en el cuerpo una fuente legítima de conocimiento y afirmación. La sensualidad del poema no conduce a la disolución del sujeto, sino a su intensificación. La relación erótica no se presenta como una entrega pasiva al otro, sino como una experiencia a través de la cual la autora accede a una comprensión más plena de sí misma. La sintaxis repetitiva y el movimiento circular del texto reproducen esa expansión de la conciencia. El recorrido que realiza cuando va en su boca, demorada es simultáneamente un desplazamiento hacia el amante y hacia su propia subjetividad. El encuentro amoroso funciona así como un espacio de autoconocimiento donde el yo no desaparece, sino que se reafirma. Desde esta perspectiva, el deseo en Carilda constituye una forma de autogénesis. La mujer no encuentra su legitimidad en la obediencia, el sacrificio o la renuncia, sino en la capacidad de reconocerse como sujeto deseante. La experiencia erótica deja de ser un ámbito subordinado a discursos morales externos para convertirse en una fuente de creación de significado. La hablante no solo desea, se constituye en el deseo. Cada gesto corporal produce una renovación de sí misma y una reafirmación de su derecho a existir fuera de los límites impuestos.

Esta operación posee además una dimensión particularmente relevante para la tesis de este ensayo. Si la mujer estéril de Loynaz encontraba una forma de trascendencia en la imaginación afectiva y la casa en la preservación de la memoria, la voz carildiana la encuentra en la capacidad del deseo para renovar constantemente la experiencia del sujeto. La continuidad ya no depende de la descendencia, del archivo ni de la permanencia material, sino de una energía vital que permite a la mujer recrearse a sí misma en cada acto de afirmación erótica. El cuerpo se convierte así en un espacio de producción de significado y en una fuente legítima de permanencia. La autogénesis adopta entonces una forma expansiva. La mujer no se limita a preservar aquello que es, se rehace continuamente mediante el deseo. En este sentido, el poema propone una modalidad de persistencia erótica en la que la subjetividad femenina se sostiene y se proyecta a través de su propia capacidad de sentir, elegir y crear. Lejos de representar una pérdida de sí misma, el desorden anunciado por la poetisa constituye una práctica de libertad que transforma el placer en una forma de conocimiento y de permanencia.

La continuidad erótica que emerge en el poema anterior prepara el terreno para un desplazamiento aún más radical en la poética de Carilda: la reapropiación del origen. Si en los versos analizados anteriormente la mujer se constituye a sí misma mediante el deseo, en “Discurso de Eva” lo hace mediante la palabra. El cuerpo que se expandía en la experiencia erótica encuentra ahora una voz capaz de reclamar su lugar dentro de la narrativa fundacional de la cultura occidental. La autogénesis deja de manifestarse únicamente como afirmación del deseo para convertirse en una disputa por el derecho a nombrar el comienzo. Desde el título, la operación resulta significativa. No se trata de un poema sobre Eva, sino de un discurso pronunciado por ella. La primera mujer bíblica deja de ser objeto de interpretación para convertirse en sujeto de enunciación. Habla por sí misma, sin mediadores, sin narradores y sin autoridades que expliquen su experiencia. La figura que durante siglos fue representada como origen de la caída toma finalmente la palabra y transforma el relato desde dentro.

La intervención comienza con una ruptura deliberada de cualquier expectativa de sumisión o docilidad: “Hoy te saludo brutalmente: / con un golpe de tos / o una patada” (Oliver Labra, Desaparece el polvo 49). La brutalidad del saludo resulta reveladora. Eva no entra en escena para justificarse ni para pedir absolución. Tampoco comparece como víctima. Su primera acción consiste en interrumpir el orden de la conversación. El gesto pone de manifiesto el cansancio acumulado por siglos de representación y, al mismo tiempo, inaugura una nueva posición discursiva. La mujer que habla ya no acepta ocupar el lugar asignado por el mito. Se presenta como una conciencia capaz de cuestionar, confrontar y redefinir las condiciones mismas del diálogo. A lo largo del poema, esta voz construye un discurso atravesado por contradicciones deliberadas. Pregunta: “¿Dónde te metes, / a dónde huyes con tu caja loca / de corazones?”; confiesa: “Te extraño, / ¿sabes? / como a mí misma / o a los milagros que no pasan”; afirma: “De verdad que te quiero”; y poco después declara: “De verdad que no te quiero” (49–50). Estas oscilaciones no deben interpretarse como vacilación, sino como resistencia a toda identidad fija. Eva se niega a ser reducida a una sola posición emocional, moral o simbólica. Su discurso incorpora simultáneamente deseo, ironía, ternura, sarcasmo y desencanto. La complejidad afectiva se convierte en una forma de libertad frente a los binarios que históricamente han organizado su figura: obediencia o transgresión, inocencia o culpa, pureza o corrupción.

En este sentido, el poema construye lo que podría entenderse como un archivo de sentimientos. La voz conserva emociones contradictorias sin verse obligada a resolverlas en una identidad coherente para el consumo del otro. Eva puede amar y cuestionar, llamar y retirarse, recordar y desafiar. La subjetividad femenina aparece aquí como una realidad múltiple que rehúsa someterse a las categorías simplificadoras que tradicionalmente han acompañado su representación. La relevancia de esta operación se vuelve particularmente evidente si atendemos a la dimensión retórica sugerida por el propio título. Un discurso implica argumentación, persuasión y construcción consciente de una posición. Eva no habla para confesar, habla para intervenir. El mito deja de ser un relato recibido y se convierte en un espacio de disputa. La mujer que había sido convertida en símbolo de la caída reaparece como sujeto capaz de reinterpretar el origen desde su propia experiencia.

La autogénesis adquiere aquí una dimensión fundacional. Mientras la mujer estéril de Loynaz imaginaba una continuidad afectiva más allá de la descendencia y la casa preservaba la memoria de quienes la habitaron, Eva reclama el derecho a participar en la definición misma del comienzo. El origen deja de ser una historia contada sobre ella para convertirse en una historia narrada por ella. Esta reapropiación transforma radicalmente la función simbólica del personaje. Eva ya no transmite culpa, transmite agencia. Ya no funciona como explicación de una pérdida, sino como punto de partida para una genealogía alternativa. Por ello, el logro más significativo del poema no consiste únicamente en reivindicar una figura femenina tradicionalmente marginada. Su verdadera fuerza reside en convertir a Eva en sujeto fundador. La mujer deja de ocupar el lugar de la culpable originaria para asumir el de quien produce significado, memoria y continuidad desde la palabra. La autogénesis se manifiesta entonces como la capacidad de apropiarse del relato del origen y reabrirlo desde la experiencia femenina. En lugar de clausurar la historia bajo el signo de la caída, este poema imagina una trascendencia fundada en la voz de quien reclama para sí el derecho de comenzar.

Con “El hijo”, la poética de Carilda complejiza aún más las relaciones entre maternidad, deseo y continuidad. Si en el primer poema de esta autora analizado en este ensayo la mujer se apropiaba del origen mediante la palabra, aquí la permanencia emerge desde el vínculo. El hijo que ocupa el centro del poema no aparece únicamente como una criatura posible o perdida, sino como una presencia afectiva que persiste más allá de la ausencia física. La maternidad deja así de definirse exclusivamente por la materialidad del nacimiento para convertirse en una forma de relación capaz de sobrevivir al tiempo, la pérdida y la ruptura. Desde sus primeros versos, el poema sitúa esa experiencia en un espacio ambiguo entre la memoria, el deseo y la ausencia:

“Era breve y soñaba. No abultó mi vestido.
Lento y desconocido,
del tamaño de un haba.
Era tuyo y vivía
de la palabra olvido.”

(Oliver Labra, La non erótica: antología 84)

La imagen resulta especialmente significativa porque el hijo nunca llega a consolidarse plenamente como presencia corporal. Su existencia permanece suspendida entre la posibilidad y el recuerdo. Sin embargo, esa condición no lo convierte en una simple falta. Por el contrario, el poema lo construye como una forma de permanencia. El hijo habita la memoria de la hablante y continúa existiendo en ella como signo de una experiencia afectiva que se resiste a desaparecer. Lo que el texto preserva no es únicamente la figura del hijo, sino también la intensidad de la relación que le dio origen. La maternidad aparece vinculada al deseo y no a la obligación. En lugar de inscribirse en el imaginario de la madre sacrificada o en la lógica de la culpa, la voz lírica recupera el vínculo entre erotismo y continuidad afectiva. Por ello puede afirmar: “Me le llamaba nido / a esta cintura fría” (84). La imagen del nido transforma el cuerpo en espacio de acogida y de posibilidad, pero también en lugar de memoria. La maternidad no se define aquí por aquello que efectivamente llegó a nacer, sino por la experiencia emocional que continúa habitando a la mujer.

Esta operación alcanza una formulación particularmente significativa cuando la autora recuerda que “Hecho de cosas mansas, / él juntaba esperanzas” (84). El hijo aparece menos como individuo que como condensación de un conjunto de afectos compartidos. Su existencia poética funciona como evidencia de que el deseo produce formas de trascendencia que exceden la biología. Lo que permanece no es únicamente una posibilidad interrumpida, sino la huella emocional de una relación que continúa generando significado. En este sentido, el poema dialoga de manera reveladora con “Canto a la mujer estéril” de Dulce María Loynaz. Si allí la mujer se reconocía como madre de un hijo que la llamaba desde el Sol, aquí la maternidad también se construye alrededor de una presencia que no depende plenamente de la materialidad del nacimiento. En ambos casos, la continuidad emerge desde el vínculo afectivo más que desde la confirmación biológica. La diferencia radica en que Carilda sitúa esa experiencia dentro de una poética del deseo donde el amor y el cuerpo participan activamente en la producción de significado.

A diferencia de la condena que tradicionalmente acompaña a la figura de Eva, la maternidad en este poema aparece desligada tanto de la culpa como del mandato. El hijo no es castigo ni obligación, es consecuencia de una experiencia amorosa afirmada libremente. La continuidad ya no se presenta como una exigencia impuesta sobre el cuerpo femenino, sino como una posibilidad que la mujer incorpora, interpreta y resignifica desde su propia experiencia. La maternidad deja de funcionar como destino para convertirse en elección. Por ello, la forma de continuidad que emerge en “El hijo” podría describirse como relacional. No depende exclusivamente de la descendencia material ni de la permanencia física, sino de la capacidad de los vínculos para sobrevivir a la ausencia. El hijo persiste porque continúa habitando la memoria, el lenguaje y el afecto de quien lo recuerda. La continuidad se convierte así en una experiencia compartida que nace del deseo y permanece en la relación. Leído junto a los demás poemas analizados, “El hijo” completa el arco de las poéticas de autogénesis desarrolladas por Carilda Oliver Labra. El deseo genera una subjetividad capaz de afirmarse, Eva se apropia del origen mediante la palabra, y el hijo transforma la maternidad en una forma de continuidad elegida. La trascendencia femenina deja entonces de responder a una única lógica y se manifiesta en múltiples registros: erótico, fundacional y relacional. En todos ellos, la mujer aparece como sujeto activo de su propia descendencia y no como simple receptáculo de un destino previamente establecido.

Llegados hasta aquí, el diálogo con José Lezama Lima se vuelve ineludible. Como adelantamos al inicio de este ensayo, la pregunta por el origen y la permanencia humana se torna en una formulación particularmente provocadora cuando el personaje Foción, de Paradiso, imagina la posibilidad de una forma de creación capaz de prescindir del cuerpo femenino: “¿Y si no hubiera surgido la mujer, o si se llegase a extinguir?” (Lezama Lima 317). Lejos de funcionar como una simple provocación narrativa, esta hipótesis constituye una especulación radical sobre los límites de la reproducción, la creación y la inmortalidad. En esa escena, Foción imagina “una busca de la creación, de la sucesión de la criatura…la creación de algo hecho por el hombre, realmente desconocido aun por la especie” (317), una forma de continuidad que escaparía “más allá de toda causalidad de la sangre y aún del espíritu” (317). La hipótesis desplaza la permanencia humana desde la reproducción biológica hacia una zona de experimentación metafísica en la que el varón podría convertirse en principio generador autosuficiente. El cuerpo femenino, históricamente concebido como receptáculo indispensable de la vida, aparece entonces como una mediación que podría ser superada.

La fuerza de este pasaje reside precisamente en su ambivalencia. En el plano ficcional, la hipertelia de la inmortalidad forma parte del horizonte especulativo, excesivo y cosmológico de Paradiso. No se trata simplemente de un programa ideológico ni de una afirmación literal sobre la desaparición de la mujer. Sin embargo, en el plano simbólico, la hipótesis reactiva una pregunta de larga duración: ¿qué ocurre cuando la imaginación de la preservación humana se formula desde la posibilidad de prescindir de la experiencia femenina? El problema no es solo que el cuerpo de la mujer sea eliminado del proceso reproductivo; es que, junto con ese cuerpo, desaparecen también las formas de memoria, afecto, deseo y relación que las poéticas de Loynaz y Carilda han mostrado como constitutivas de la permanencia humana. Desde esta perspectiva, la hipertelia lezamiana no necesita ser leída como simple antagonismo, sino como un imaginario extremo de la continuidad. Allí donde Lezama explora una trascendencia orientada hacia la superación de la causalidad biológica, las escrituras loynaziana y carildiana elaboran formas de continuidad que no niegan el cuerpo, sino que lo reinscriben en redes de memoria, lenguaje, interioridad y deseo. La diferencia no reside únicamente en la presencia o ausencia de la mujer, sino en dos modos distintos de concebir lo que significa continuar. Frente al supuesto hipertélico, que tiende hacia la abstracción y la autosuficiencia creadora, los textos de Loynaz y Carilda insisten en una continuidad encarnada. En ellos, la permanencia no surge de la eliminación de la dependencia, sino de la capacidad de transformar la experiencia vivida en significado. “La mujer estéril” de Loynaz no produce descendencia, pero custodia la llave de una vida; la casa no engendra, pero preserva imágenes, voces y afectos; la hablante de “Si me quieres, quiéreme entera” no acepta ser fragmentada, porque su permanencia depende de la integridad de su yo. Del mismo modo, en Carilda, el deseo, Eva y el hijo no remiten a funciones biológicas cerradas, sino a formas eróticas, fundacionales y relacionales de continuidad.

Así, el contrapunto con Paradiso permite precisar el alcance crítico de estas poéticas. No se trata de afirmar que Loynaz y Carilda restituyen simplemente la maternidad allí donde Lezama imagina su superación. La operación es más compleja: ambas autoras desplazan la trascendencia desde la expectativa reproductiva hacia una pluralidad de formas de permanencia femenina. Sus poemas no oponen biología a trascendencia, sino que amplían el campo mismo de lo continuo. La continuidad puede ser afectiva, memorial, subjetiva, erótica, fundacional o relacional; puede residir en un hijo imaginado, en una casa que recuerda, en un cuerpo que desea, en una Eva que habla o en una voz que exige ser amada entera. En este sentido, el horizonte lezamiano resulta productivo no porque deba ser refutado, sino porque hace visible la pregunta que el artículo ha venido elaborando desde el inicio: ¿qué se pierde cuando la continuidad se imagina sin la experiencia femenina? La respuesta de Loynaz y Carilda no es doctrinal ni programática. Es poética. Lo que se perdería no sería solamente una capacidad reproductiva, sino una forma de habitar, de recordar, de desear, de nombrar y de transmitir.

La crítica feminista ha insistido, desde Hélène Cixous, en la importancia de la escritura del cuerpo como práctica que desestabiliza las formas hegemónicas de representación. En Loynaz y Carilda, esa escritura adopta registros distintos: en una, el cuerpo aparece transfigurado en casa, memoria, silencio e ingravidez; en la otra, se presenta de manera más explícita como seno, deseo, desorden y voz erótica. Pero en ambos casos el cuerpo femenino deja de ser objeto de representación para convertirse en fuente de sentido. Ann Cvetkovich permite pensar, además, la dimensión afectiva y archivística de esta operación: aquello que parece íntimo, doméstico o marginal se revela como lugar de memoria y transmisión. Sara Ahmed, por su parte, ayuda a comprender cómo los cuerpos se orientan a partir de afectos, deseos y repeticiones que determinan qué vidas pueden sentirse en casa en su propia experiencia.

Desde estos marcos, las poéticas de Loynaz y Carilda se revelan como prácticas de orientación y permanencia. La mujer no solo ocupa un lugar en el mundo; lo reorganiza desde su interioridad, su memoria y su experiencia encarnada. Frente a la pregunta lezamiana por la posibilidad de una especie sin mujeres, estas autoras muestran que la continuidad humana no puede reducirse a la supervivencia biológica ni a la invención de una técnica reproductiva. Continuar significa también conservar una memoria sensible, sostener vínculos, transformar el deseo en lenguaje y producir formas de mundo desde la experiencia vivida. Por ello, si la hipertelia de la inmortalidad imagina una continuidad emancipada de la mujer, Loynaz y Carilda imaginan formas de trascendencia que se vuelven impensables sin ella. La poética de autogénesis que articulan no propone una inversión simple del orden patriarcal ni sustituye a Adán o a Dios por una nueva autoridad única. Más bien, redistribuye el origen y lo vuelve plural, afectivo, material, simbólico y relacional. En lugar de una permanencia fundada en la abstracción o en la exclusión de un cuerpo, estas autoras conciben la continuidad como una práctica de transmisión y reconfiguración: preservar memorias, transmitir afectos, crear lenguajes, reescribir símbolos y sostener la integridad de una experiencia propia. En ese sentido, ofrecen una respuesta profundamente literaria a la pregunta por la inmortalidad.

Leer conjuntamente a Dulce María Loynaz y Carilda Oliver Labra permite reconocer una zona de la literatura cubana del siglo XX donde la pregunta por el origen deja de pertenecer exclusivamente a los grandes sistemas metafísicos, patriarcales o nacionales para desplazarse hacia escenas íntimas de memoria, deseo, lenguaje y afecto. El recorrido por sus poemas muestra que la continuidad femenina adopta formas diversas: en Loynaz, se manifiesta como fecundidad simbólica, archivo memorial e integridad subjetiva; en Carilda, como afirmación erótica, reapropiación fundacional y vínculo relacional. En ambas, la mujer deja de ser condición de la permanencia ajena para convertirse en sujeto de creación, transmisión y sentido. Así, sus escrituras amplían la comprensión de lo que significa perdurar: no solo engendrar vida, sino también producir memoria, significado y presencia en el mundo.

PRÓLOGO AL LIBRO CUBA: POLÍTICA Y SOCIEDAD. LA OTRA CARA DE LA ENSEÑANZA

Lecciones de un fracaso ideológico.

El civismo, la ética, la decencia, la cultura como alimento del crecimiento individual del ciudadano son visibles agujeros negros en la sociedad cubana actual. Es el resultado de sucesivas sustracciones, desviaciones y manipulaciones ideológicas de todos y cada uno de los elementos que, dentro del entramado social de la nación que encontró la Revolución Cubana en 1959, habían configurado durante cuatro siglos ese singular comportamiento social y espiritual que colocaba a la pequeña isla de Cuba, y a los cubanos, como una de las naciones y una de las poblaciones más adelantadas de América Latina y el mundo occidental en aspectos tan esenciales como el humanismo en tanto motor de la búsqueda constante de las libertades, la pluralidad de expresiones de esas libertades y la generación de un pensamiento social que se diversificaba en todos los ámbitos de la sociedad adecuándose al movimiento de la historia nacional, regional y universal.

La primera virtud de este libro es, entonces, mostrar muy nítidamente las muchas y múltiples luces de ese desarrollo social, así como del surgimiento y fortalecimiento del espíritu de nacionalidad, poniendo el foco en la responsabilidad que tuvo en esos ascensos continuados el universo vital de la enseñanza: desde la evangelización como herramienta “educacional” para el forzado adoctrinamiento religioso durante la conquista, la creación posterior de instituciones que resultaron hitos de la enseñanza en todo el imperio español, la impronta de la concepción educacional cristiana (básicamente católica, pero no la única) en la consolidación de los valores cívicos, éticos y morales de la población y de la sociedad, hasta ese amplísimo abanico de modalidades educativas que coexistieron en la Cuba plural de las décadas del 40 y el 50, y que fueron eliminadas de raíz después de 1959 para arraigar en toda la isla el monopolio que necesitaba ese otro forzado adoctrinamiento, esta vez ideológico, que implementó la triunfante Revolución.

Otro aspecto a destacar en esta obra es el esclarecimiento, mediante certeros análisis historiográficos y sociológicos, de una de las más dañinas acciones del proyecto social instaurado por Fidel Castro: las estrategias desestructuradoras esgrimidas por la nueva doctrina educacional “revolucionaria” (manipulación, deformación, segmentación y denigración mediante) para minimizar, encauzar en los “nuevos aires” y poder utilizar a conveniencia de la política el sólido aporte de figuras imborrables de la historia nacional a la cultura, la nación y la sociedad cubanas.

Y, reforzando lo anterior a través de lo que podríamos llamar “estudios de casos”, una zambullida reflexiva al daño antropológico que generaron las sucesivas, arbitrarias y monopólicas reformas, leyes, campañas (regidas en lo esencial por lo caprichos o invenciones, absolutamente unipersonales, del Máximo Líder) que pretendían concebir un modelo único (nacional y exportable) para facilitar el trabajo de control de los ciudadanos y condicionar la existencia y los credos de la población a la existencia misma de la Revolución, el Partido  y el Estado, maquiavélica deformación del orden natural de todas las instituciones y estructuras educacionales y/o generadoras del pensamiento social que finalmente, por solo poner un ejemplo importante en los tiempos que corren, consiguió que la inmensa mayoría del pueblo desconozca algo tan elemental como el derecho a tener derechos y el derecho a exigir el respeto a esos derechos.

Desfila por estas páginas el legado que al corpus de la enseñanza entregaron dominicos, franciscanos y jesuitas o el mando eclesiástico, escritores como Silvestre de Balboa (autor de la que se considera la primera obra literaria escrita en suelo cubano: el poema épico-histórico Espejo de paciencia) o Domingo del Monte y José Martí, y pensadores e intelectuales como Félix Varela, José de la Luz y Caballero, Tomás Romay, Felipe Poey e Ignacio Agramonte, entre otros. Y nos sumergimos en las vastas huellas de instituciones que lograron marcar la historia de la educación en lengua castellana, tales como el Seminario de San Carlos y San Ambrosio o la Sociedad Económica de Amigos del País que, si bien no puede ser considerada una institución docente, sí fue piedra angular de la modernización de la enseñanza en la isla.

Y al mismo tiempo (en el capítulo dedicado al Totalitarismo o lo que es igual, al período “revolucionario”, según la historiografía oficial) se propone un recorrido por esa suerte de traspiés continuados en el terreno de la enseñanza, que se fueron tejiendo mediante improvisaciones forzadas del Máximo Líder y sus comisarios políticos, y con un único basamento: la defensa de la ideología elegida por ese líder para el concepto de gobierno personalista y totalitario que le impuso al país, tanto a sus enemigos como a sus amigos y fieles seguidores: el castrismo.

Esa, la imposición del castrismo y las secuelas que provocó en el cuerpo debilitado de una nación y una isla que comenzó a manejar a su antojo quien poco después concentraría todo el poder en un cargo, Comandante en Jefe, sí podría ser considerado el único producto real de esa maquinaria gubernamental ineficaz y absurda que según el artículo 38 de la Constitución de la República de Cuba, de 1976, aprobada tras el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba de 1975, estipulaba que “la política educativa y cultural se atiene a la concepción científica del mundo establecida y desarrollada por el marxismo-leninismo; la enseñanza como función del Estado, dirigida a la formación comunista de las nuevas generaciones”. Insistencia todavía más irracional en tanto ocurría cuando el liderazgo revolucionario se enfrentaba al fracaso de su intento original –y centralizado en los primeros años de la Revolución– de formar al “Hombre Nuevo”, una criatura idílicamente perfecta que, en la práctica, debería catalogarse como anomalía: ese cubano mayoritariamente iletrado o de cultura general superficial, mal hablado, sin ética, carente de la más mínima cuota de civismo, practicante natural de la doble moral y el doble discurso, y acostumbrado al parasitismo personal, ciudadano y social.

La minimización centralizada y estatalizada “revolucionaria” de la amplísima gama de ideas sobre la enseñanza que en épocas precedentes a la Revolución se imbricaron para la configuración del pensamiento social de la nación seleccionó y estableció dos claros paradigmas que, en opinión de los metodólogos fieles al castrismo, interactuaban y serían las vías más expeditas de alcanzar los objetivos de un ciudadano integral revolucionario. Dos modélicos personajes de la historia: José Martí y su ideario político que se constituyó en la voz que llegaba al presente desde un pasado glorioso, y Fidel Castro, el Moisés iluminado que conduciría al pueblo hacia la tierra prometida: el paraíso socialista como antesala del Reino Eterno de la Perfección, el comunismo. El anterior matiz paródico cristiano no está utilizado aquí por azar: la concepción de esa nueva política educacional y cultural de la Revolución apelaba también al espíritu mítico que gravitaba sobre ese hombre imperfecto y genial de carne y hueso que, sin embargo, llegó a tildarse de “Apóstol”, José Martí, y sobre ese Doctor Castro que bajó de la Sierra Maestra y fue recibido por buena parte de los cubanos como un esperado Mesías –paradójica adoración que la inteligencia astuta y retorcida de Fidel Castro aprovecharía inicialmente para concentrar todo el poder en sus manos, y que finalmente asumió hasta en sus comportamientos más íntimos, llegando a creerse un genuino Salvador de Cuba y de los cubanos.

Debería estudiarse el preocupante fenómeno de que, junto a esta simplificación histórica oportunista de la multiplicidad y pluralidad de conceptos e ideas sobre la enseñanza y los mecanismos de implementarla en la sociedad, uno de los objetivos esenciales del monopolio sobre la educación logrado mediante este proceso de utilizar del legado educacional cubano sólo lo conveniente a la lucha ideológica, fue la posibilidad de exportar el modelo, estableciendo para ello una red de proselitismo intelectual que se movía en los territorios de la cultura, la educación y el universo académico, en principio, en América Latina y, por extensión, en países del Tercer Mundo en África y algunas naciones del Medio Oriente y Asia. El flagelo contaminador, es un hecho, se cimentó y corrió sobre los rieles bien aceitados de la propaganda externa de la Revolución, que se deslizó con éxito hasta la caída del campo socialista pues unificaba el supuesto criterio humanista de formación de ciudadanos pensantes con el antimperialismo y antinorteamericanismo –proyecciones típicas de las naciones latinoamericanas–, y la convicción de la izquierda internacional (protagonista en el mundo de la enseñanza) de que el proyecto cubano que Fidel Castro encabezaba era la encarnación máxima de la lucha por un mundo mejor y, más que nada, libre de la voracidad capitalista e imperialista.

El rescate de la memoria histórica cubana en el terreno de la pedagogía es, finalmente, otra de las virtudes de este libro al resumir no solo las contribuciones personales de las más reconocidas figuras del pensamiento en Cuba vinculadas a la enseñanza: José Agustín Caballero, Félix Varela, José Antonio Saco, José de la Luz y Caballero, Enrique José Varona y José Martí, cuya impronta no ha podido ser negada por la historiografía oficialista –aunque sí ha sido manipulada, descontextualizada y tergiversada a favor de un claro propósito: reforzar la ideología y la concepción educacional y de generación de pensamiento social de los estrategas de la Revolución–, junto a figuras menos conocidas como Antonio Bachiller y Morales, Esteban Borrero, María Luisa Dolz y Arango, Ramiro Guerra, y otros todavía menos analizados en los estudios sobre el tema en Cuba. 

Un libro este, en resumen, necesario. Una mirada unificadora que busca, más que analizar, decodificar las aviesas estrategias de los ideólogos del castrismo, y las adquisiciones y aportaciones que a esa manipulación social han hecho, y todavía hoy hacen, los intelectuales y pedagogos vinculados a la enseñanza en la isla, América Latina y el resto del mundo.   

Amir Valle, Berlín y marzo de 2024

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