No es casual que hayamos elegido para continuar la saga de los filmes españoles críticos de la dictadura franquista (1936-1976) a La escopeta nacional, del ícono del cine español de posguerra civil Luis G. Berlanga y el no menos ilustre Rafael Azcona1, aclamados por la crítica y el público, respectivamente, como imprescindibles director y guionista españoles de todos los tiempos.
Y reitero no es casual porque el filme anteriormente analizado, La caza, del director Carlos Saura, también tiene como centro de interés una cacería entre amigos. Pero, preciso es advertir, aunque en ambos filmes existe una correspondencia del tema elegido, median ciertas diferencias de longitud y latitud que empiezan por el tiempo de filmación: doce años entre La caza (1966) y La escopeta nacional (1978) y se continúan con el carácter de la realización fílmica.
La caza conceptualmente es un drama desde el principio con ribetes de tragedia al final, mientras que La escopeta nacional se mantiene todo el tiempo en pantalla como una comedia.
Además de estos dos elementos diferenciales, podríamos apuntar otro que se corresponde con el meollo de contenido del filme: una partida de caza entre amigos.
El grupo de La caza es reducido, cuatro integrantes, homogéneo, compuesto por empresarios españoles en diferentes niveles de éxito que van de la riqueza de unos a la bancarrota de otros; ambos grupos tienen en común su participación en la pasada contienda de la guerra civil española, pero su inserción en la realidad del presente postbélico está dictada más por valores burgueses de nuevos ricos surgidos a la sombra del franquismo que por la militancia en el falangismo.
Si sus actitudes durante el desarrollo de la partida de caza pueden ser tildadas de fascistas o fascistoides, no es porque reciten al dedillo el credo del Opus Dei y se pongan de rodillas delante de la imagen de Franco sino porque se trata de un fascismo sine qua non que brota de las entrañas -como diría Karl Marx en memorable metáfora del capitalismo- chorreando sangre y lodo por todos los poros de los pies a la cabeza.
A diferencia del pequeño grupo de La caza, son muchos los participantes en la jornada de cacería de La escopeta nacional -una docena o más-, y entre ellos se cuentan a sacerdotes, ministros, militares, viejos aristócratas arruinados, criados, miembros secretos del Opus Dei, falangistas y starts de la publicidad y el cine.
En oposición al rancio carácter fascistoide de La caza, la comparsa de La escopeta nacional se mueve más al ritmo de los años postreros de la decadencia del franquismo, impregnado aún del savoir-faire del ancient regimen del caudillo de las Españas que, en la práctica, como apuntara un cronista crítico de la época de la transición a la democracia: tiene más de amistocracia que de aristocracia.
¿En qué consiste el plot argumental de La escopeta nacional?
Básicamente, una disparatada sucesión de acontecimientos a lo largo de 95 minutos de duración del filme, similar a las llamadas comedias de enredo (slapstick) del cine clásico norteamericano de Chaplin y Wilder, pero en lugar de pastelazos lanzados al rostro de los protagonistas, cuenta con abundancia de recursos esperpénticos2 en el mejor estilo de las novelas de Valle-Inclán (Luces de bohemia).
Formalmente, la fotografía es naturalista, la mayor parte del tiempo a campo abierto, con imágenes espléndidas de gran luminosidad y una técnica que se despliega sobria y sabiamente en largos travellings y planos secuencias que siempre han sido una nota distintiva de las películas de Berlanga.
Es, además, un filme que, fuera de los extraños berridos iniciales de los rebaños de ovejas que nunca se ven en pantalla, se caracteriza por la ausencia del empleo de la música. El director, todo el tiempo, quiere llamarnos la atención hacia el desarrollo episódico, visual y dialogado de la trama, en un filme esencialmente hecho para disfrute sensorial de vista y oído en una época de reapertura del mundo cultural español tras décadas de represión política y censura ideológica.
Veamos los detalles…
La ficción cinematográfica de La escopeta nacional se desarrolla en un período preciso de la historia contemporánea de España que los politólogos suelen dividir en tres tiempos en los que transcurre la transición democrática: (1) final del régimen franquista en los setenta (2) vuelta al poder de la monarquía con el rey Juan Carlos (3) llegada de los socialistas al poder en 1982.
Berlanga y Azcona intensifican la crítica contra el poder en La escopeta nacional3, la primera realización cinematográfica de Berlanga tras la muerte de Franco (1976) que constituyó, con el paso del tiempo, el primer filme de una saga conocida como Trilogía Nacional seguida de los filmes Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982).
Para muchos críticos la actitud antifranquista vertical del director, aunque obliterada en el pasado por los cortes de la censura, estuvo presente desde el inicio de la carrera cinematográfica de Berlanga. Ahora, tras la muerte de Franco y la flexibilización ad porta de la censura, se afina y se sale del tono gris inicial y se torna exuberante y majestuosa con la incorporación de elementos de farsa, humor negro y esperpénticos una vez que Rafael Azcona se le une y se convierte en su guionista fetiche.
La saga de la Trilogía Nacional realizada por el par Berlanga-Azcona, no fue concebida en principio como tal sino a medida que obtenía éxito en taquilla le fueron sumando películas hasta componer una trilogía fílmica. Tiene como columna vertebral a los Leguineche, una familia de la aristocracia española venida a menos con la decadencia general del autoritarismo franquista y la llegada de los nuevos tiempos de democracia y debate parlamentario.
En el ciclo peliculero que antecede a la trilogía y que atraviesa las décadas del cincuenta y del sesenta, se retrataba a los sectores más desfavorecidos de la sociedad, como ocurre entre otros en los filmes Bienvenido Mr. Marshall (1953), Calabuch (1956) y Plácido (1961).
Ahora, en las décadas del setenta y del ochenta, el ojo cinematográfico de Berlanga, una vez desaparecido El Caudillo, se pasea por las actitudes de la clase dirigente del franquismo: ministros, militares, falangistas, sacerdotes, miembros del Opus Dei y burgueses de provincia.
El relato se distancia del presente y se ubica en las etapas iniciales de la llamada “transición democrática española”, cuando a nivel social y político la herencia franquista aún era fuerte y existían amenazas constantes de golpe de estado y de regreso al status quo franquista4.
En este sentido, el filme La escopeta nacional, inicia una nueva etapa de ajuste de cuentas en la que Berlanga, alentado por los nuevos aires de democracia y repliegue táctico de la censura, intenta profundizar la crítica del núcleo duro del poder franquista que aún sobrevive bajo la amenaza de ser guillotinado por la democracia como seguramente le hubiera gustado hacer mucho tiempo antes, cuando él era la víctima y los verdugos los censores franquistas.
La escopeta nacional reúne en torno a una partida de caza, hobby habitual del dictador Franco que ejerce una fascinación e influencia desmedida en el comportamiento de la nueva clase española enriquecida a la sombra del franquismo, a un puñado de personajes cada uno de ellos representativo de un estamento del régimen.
El eje alrededor del cual giran es Jaime Canivell (actor José Sazatornil), un empresario catalán que fabrica porteros automáticos y quiere introducirlos a-cómo-de-lugar en el mercado. Viaja desde Barcelona en compañía de Mercé, su secretaria y amante (actriz Mónica Randall) a una granja en las afueras de Madrid para participar en una cacería.
Canivell ha rentado la finca al marqués de Leguineche (actor Luis Escobar), un aristócrata en apuros económicos en la agonía del franquismo e inicios de la democracia pues supone que a la cacería deben asistir altos cargos del gobierno e influyentes personalidades5.
Canivell no quiere perder la oportunidad de darse a conocer y entrar en contacto con las altas esferas del gobierno. Por eso, invierte sus ahorros en la organización de la cacería y escuda su presencia tras la del marqués de Leguineche, su testaferro a sueldo.
Su objetivo principal: contactar a un ministro franquista (actor Antonio Ferrandis) para que emita una ley que obligue a la población a introducir el portero automático desarrollado por su industria para la protección de los hogares españoles.
En una realidad que tiene más de parodia y esperpento que de apego a los hechos, la cacería ficticia del filme La escopeta nacional6, se transforma en pantalla en un microcosmos del macrocosmos real de las cacerías fáusticas tan comunes en las décadas de gobierno de Franco en España.
La narrativa del filme es similar a otras desarrolladas por Berlanga como fórmula en sus filmes: comienza en media res en una posición de conflicto para el personaje principal y la secuencia de hechos posteriores lo conduce de la mano al agravamiento de la situación y a un final aún peor que el status de conflicto del principio.
En la praxis cinematográfica, a una simple trama que consta como en las ecuaciones del teatro clásico de principio, desarrollo y final, el dúo Berlanga-Azcona añade situaciones lúdicas que rayan en el absurdo; aunque, vistas de cerca, no sean tan irreales sino más bien simbólicas como ocurre al inicio del filme: la banda sonora superpone a los créditos in crescendo de balidos de rebaños de ovejas que, en realidad, operan como preámbulo del griterío humano sin sentido, el correveidile de los personajes del filme que, en cierta forma, remedan el vacío moral de España a la muerte de Franco y el inicio del destape de una nueva era de moral urbana y democrática, opuesta a la vieja moral rural y de convento del tiempo gris de la dictadura franquista7.
La situación de destape moral se complica cuando la amante del ministro, Libertad Iris (actriz Rosanna Yanni), una joven y atractiva actriz, se escapa a una cabaña con Luis José (actor José Luis López Vázquez), el hijo del marqués de Leguineche quien, aunque casado, es un voyeur inveterado que espía a las mujeres tras las cortinas y onanista que se masturba a la vista de la piel femenina desnuda y que, para mayor extravagancia sexual, está casado con una mujer que, por error, perdió el ojo izquierdo en una cacería al ser confundido con una perdiz8.
Con el fin de lograr su propósito inicial de relacionarse con las altas esferas del poder político y económico en la recién iniciada era postfranquista, Canivell, enérgico y locuaz, actuará en la segunda parte del filme como una figura reconciliadora que procede diplomáticamente entre las partes en pugna, haciéndose pasar por un productor cinematográfico, e implicándose en una serie de situaciones que no le incumben y le llevan a ser reprimido en varias ocasiones, mientras en su entorno se desarrolla una lucha constante entre las dos entidades representativas del franquismo en agonía: la Falange y el Opus Dei.
Cuando parece que Canivell finalmente está a punto de lograr su objetivo de que los porteros automáticos que fabrica obtengan licencia de distribución estatal al por mayor, un repentino cambio de gobierno -frecuentes en los inicios de la democracia en España a fines de los setenta y principios de los ochenta-, provoca la destitución del ministro y da al traste con todos sus planes de enriquecimiento empresarial y lo obliga a regresar a Barcelona con las manos vacías tras gastarse el capital acumulado en la partida de caza durante el trágico fin de semana cuyo fin Berlanga remata como super objetivo en el filme parafraseando un conocido refrán español: “Y ni fueron felices ni comieron perdices”