Uno de los motivos de nuestra presentación sería de carácter conceptual, y podría plantearse a través de la pregunta: ¿qué término resulta más apropiado para juzgar a una parte del cine de Luis Buñuel, ¿filmcidio o feminicidio? La duda empezaría a despejarse si recordamos que, tras medio siglo como director y treinta filmes realizados, la mayor parte de sus películas se centraron en la figura femenina, tanto en la etapa de puro surrealismo del cine mudo (1920) como en el periodo en México (1940-1950) en el que mezclaba surrealismo con melodrama, durante el breve regreso a España (1960) en el que experimentó a vaciar en un molde al surrealismo con el drama, o al final de su vida en Francia (1970), combinando los atrevimientos surrealistas de la juventud con la reflexión histórica y filosófica de la vejez.

De todo ese largo peregrinar queda el recuerdo de los rostros y los cuerpos de un grupo de divas del cine latino y europeo a las cuales Buñuel convirtió en iconos de los deseos reprimidos de varias generaciones de espectadores. En primer lugar, la actriz Silvia Pinal -recientemente fallecida- que no solo fue un icono sino una suerte de fetiche personal de Buñuel en el “rodaje” de “Viridiana” (1961), “El ángel exterminador” (1962) y “Simón del desierto” (1964). A Silvia Pinal se sumarían otras divas de la “época de oro del cine mexicano”: Lilia Prado (“Subida al cielo”, 1951, “Abismos de pasión”, 1953 y “La ilusión viaja en tranvía”, 1953); Rosita Quintana (“Susana”, 1950); Katy Jurado (“El bruto”, 1952), Columba Domínguez (“El rio y la muerte”, 1954), Miroslava Stern (“Ensayo de un crimen”, 1955), Rita Macedo (“Ensayo de un crimen”, 1955 y “Nazarín”, 1958), María Félix (“La fiebre monte a El Pao”, 1959). También engrosarían la lista de divas internacionales empleadas por Buñuel en sus filmes, las “starts” del cine europeo Simone Signoret (“La morte en ce jardín”, 1956), Jeanne Moreau (“Le Journal d’ une femme de chambre”, 1963), Catherine Deneuve (“Belle de Jour”, 1966 y “Tristana”, 1969), Monica Vitti (“El fantasma de la libertad”, 1974) y Angela Molina (“Ese oscuro objeto del deseo”, 1977).

Nuestro interés se dirigirá a los filmes “Él” (1952) y “Ensayo de un crimen” (1955). Ambos se corresponden con la estancia de Buñuel en México (1940-1950) y son muestras relevantes de las obsesiones psicológicas y estéticas del director en el tratamiento de celos, misoginia y feminicidio. Con estos tres elementos “a la mano” se podría componer un “culebrón” televisivo de perfil melodramático, pero Buñuel supo sortearlos como posibles escollos que hubieran hecho naufragar su proyecto fílmico, el cual, lejos de omitir el lado pasional en los asesinatos de mujeres por celos y misoginia de los criminales, los enaltece como De Quincey en “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”.

Él (1952) cuenta en los roles protagónicos con la pareja de Arturo de Córdova (Francisco Galván) y Delia Garcés (Gloria Milalta). Tiene una duración de 92 minutos. Buñuel trabajó en el guion con Luis Alcoriza -fetiche del director como la actriz Silvia Pinal-, autor de la mayoría de los guiones de sus filmes.

Él está basado en una novela de Mercedes Pinto, escritora nacida en Canarias y radicada en México. En el guion participó indirectamente Salvador Dalí, fundador del surrealismo junto a Buñuel y Lorca en la Residencia Estudiantil Universitaria (Madrid, 1920). Dalí le transmitió sus conocimientos acerca del método paranoico crítico. Su noción de paranoia crítica insistía en que el fenómeno paranoico es de tipo seudo alucinatorio, ilustrando sus ideas a través de las imágenes dobles: en pintura, afirmaba, la imagen de un caballo podría ser al mismo tiempo la imagen de una mujer.

Él es el retrato en primer plano y en primera persona de un paranoico. Buñuel se sentía a gusto con el tema, y afirmaba que los paranoicos eran como los poetas: «nacen así, locos, interpretan siempre la realidad en el sentido de su obsesión, a la cual se adapta todo”.

Él es una película que despertó el interés de la academia francesa. Abundaron las referencias en publicaciones como “Journé du Cinema”, “Cahier du Cinema”, “Positif y las de exaltados críticos y escritores como  Prevert, Bazin, Dubreuilh y Sadoul, siendo una excepción, el escritor surrealista Jean Cocteau, quien aseguró que Buñuel “se había suicidado” al presentar este filme en el Festival de Cannes en 1953.

En el libro de conversaciones autobiográficas “Prohibido asomarse al interior”, el crítico de cine mexicano José de la Colina, le comenta a Buñuel: “Yo creo que en el protagonista de Él ha puesto usted algo de su modo de ser”. Y Buñuel, dado a aprovechar cualquier motivo para promover escándalo, le responde: “Quizás es la película donde más me he puesto yo. Hay algo de mi en el protagonista”.

Durante el tiempo en el cual Buñuel dirigía sus filmes, el psicoanalista Jacques Lacan ejercía la profesión médica en Francia. Lacan no iba al cine como la mayoría del público a “pasar el rato entretenido” sino en búsqueda de filmes que avalaran sus teorías psicoanalíticas. El método de Lacan consistía en desechar la narrativa del filme y centrarse en las imágenes como ejemplos de patologías y desórdenes mentales. En los ensayos de los argentinos Daniel Zimmerman (“Lacan y el cine”) y Carlos G. Motta (“Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis”), se afirma que Lacan fue muy riguroso en la selección: solo 17 filmes en más de 30 años le resultaron de interés para sus estudios psicoanalíticos.

Curiosamente, en la lista de los filmes eliminados, hay algunos “clásicos” del cine europeo de 1960 como “La dolce vita” de Fellini, “If …” de Anderson e “Hiroshima mon amour de Resnais, mientras desbordaba en elogios para un filme con presupuesto máximo de $ 50,000 dólares (Él) hecho por un director (Buñuel) prácticamente desconocido en el México de principios de 1950.   

Buñuel y Lacan se habrían conocido personalmente en la proyección de la película, Él, que Lacan alabó en alto grado, reconociendo su carácter documental respecto de la paranoia, razón por la cual la comentó entre sus alumnos y recomendó a sus colegas. Ambos (Buñuel & Lacan) por vías diferentes, coincidieron en las complejidades de la mente humana, y ambos, en sus vidas profesionales, mostraron un deseo innato de comprender y dar sentido al pensamiento humano. Del encuentro casual entre la ciencia del pensamiento (Lacan) y el arte visual del cinematógrafo (Buñuel), dejó testimonio el segundo en una carta dirigida a su amigo y guionista, el mexicano Luis Alcoriza:

“Hace tres días, la Unesco organizó una sesión con “Él” para los psiquiatras de París. Había una cincuentena de estos seres en la sala de proyección: Dr. Jacques Lacan, el más famoso del mundo en estudios sobre Paranoia, director del Hospital St. Anne de Paris, el Dr. Evy, director del Hospital de Chartres, etc., etc., etc. Sería largo contarte al detalle lo que dijeron y me preguntaron al terminar la proyección. Total: les pareció perfecta la descripción del tipo. Se extrañaron de que hubiéramos podido profundizar tanto en el personaje. El Dr. Lacan es la segunda vez que veía el filme. Por todo, esa reunión me produjo una gran alegría. Siento que no la compartieras conmigo, ¡oh, discípulo predilecto…”

¿Qué tipo de situaciones en “Él” despertaron el interés de Lacan hasta el punto de convertir un producto estético en objeto de estudio psicoanalítico y hacer de Francisco Galván (actor Arturo de Córdova) un paciente de diván freudiano?

Francisco como buen paranoico está empecinado en interpretar la realidad en función de su delirio. La paranoia comienza a manifestarse desde el principio: queda fascinado -amor a primera vista- por Gloria (actriz Delia Garcés), la prometida de un amigo e invita a ambos a su casa cuando se entera de que van a casarse. Gloria anula su compromiso y en sorprendente twist se casa con Francisco. Durante la luna de miel, la pareja se encuentra con Ricardo, un conocido de Gloria. Francisco empieza a “atar cabos” e interpreta todo como si entre ellos existiera desde antes una relación íntima. Sus sospechas infundadas le parecen irrebatibles cuando la casualidad hace que Ricardo se hospede en el hotel en la habitación contigua a la suya.

En una secuencia de “voyeur freudiano”, Francisco introduce una aguja por el ojo de la cerradura de la puerta entre ambas habitaciones, esperando reventar el ojo de Ricardo que está seguro lo atisba a él y a Gloria del otro lado de la cerradura.

La vida matrimonial de Francisco y Gloria, paulatinamente, como consecuencia de los celos terribles, se convierte en un infierno. Francisco intenta reprimirlos, pero puede más el tormento íntimo del protagonista. En la pantalla se suceden episodios melodramáticos y rocambolescos, en los cuales, “fantasea” con asesinar a su esposa con formas extraídas “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”.

Por ejemplo: (1) asesinar a Gloria con una revolver cargado con balas de fogueo (2) lanzándola desde lo alto de un campanario (3) ahorcándola con una soga (4) degollándola con una navaja y otro más que, por sorprendente e ingenioso, no pasó inadvertida al ojo freudiano de Lacan. Al ver aparecer en pantalla a Francisco con hilo y aguja, exclamó en la butaca: “¡Eureka, he aquí un ejemplo sublime de celotipia!” Fuera de control, totalmente paranoico, Francisco piensa asegurar la fidelidad de su esposa, a falta de “cinturón de castidad medieval”, intenta coser con hilo y aguja la vagina de Gloria y, de esta forma insólita, superar cualquiera de las propuestas de bellos asesinatos al estilo de Quincey con un homicidio grotesco al estilo del Marqués de Sade en “Las ciento veinte jornadas de Sodoma”. Finalmente, creyendo que todos se ríen de él por la supuesta infidelidad de Gloria, en un arranque de ira, al verla entrar en una iglesia, la sigue y estrangula delante del altar al padre Velasco, su guía espiritual, la única persona que ha estado de su parte. Luego de cometido el homicidio -real o simbólico- Francisco, aterrorizado por las emanaciones de su siquis perturbada, se interna en un convento de monjes cartujos con voto permanente de clausura y voluntario enmudecimiento de palabras.   

Entre la producción de “Él” (1952) y “Ensayo de un crimen” (1955) median tres años. Irónicamente, podríamos asegurar que, en ese breve periodo de tiempo, lejos de “regularse” o “normalizarse”, los males de la paranoia, la celotipia, la misoginia y el feminicidio se agravaron en el cine de Luis Buñuel. En ambos filmes hay una constante: es superior “el goce” de planear los asesinatos de las víctimas femeninas (causalidad) a cometerlos en la realidad pese a que resulten fallidos, no por falta de perfeccionamiento del plan del homicida sino por “fallos del destino” (casualidad). 

El mejor ejemplo de esta dualidad entre causalidad en el planeamiento de los crímenes y casualidad en la ejecución de los feminicidios es la película “Ensayo de un crimen” (1955), distribuida internacionalmente como “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz” en busca de mayor impacto en las taquillas. Con una duración de 89 minutos, la película está basada en la novela “Ensayo de un crimen”, del autor mexicano Rodolfo Usigli que estuvo en desacuerdo con la adaptación cinematográfica de Buñuel, llevó el pleito a los tribunales y al no prosperar la demanda judicial, tuvo que conformarse con la inserción en los créditos de una cláusula que advertía que el filme se «inspiraba en la novela”.

Mientras el litigio legal se extendía en los tribunales, la película se hacía popular en las salas de proyección al contar con la participación de tres divas del cine mexicano: Miroslava Stern (Lavinia), Rita Macedo (Patricia) y Adriana Walter (Carlota). De las tres, dos murieron trágicamente en situaciones similares a las del filme.

Miroslava el 9 de marzo de 1955, dos meses antes del estreno. Una coincidencia premonitoria aparece en la película, la escena donde Archibaldo quema el maniquí que se parece a ella como en vida le sucedió a Miroslava un poco más tarde, cuando su cuerpo sin vida, encontrado en el lecho, supuestamente por envenenamiento, fue igualmente cremado.

Patricia, el personaje de Rita Macedo, quien se suicida en la película, hizo lo mismo treintaiocho años después, el 5 de diciembre de 1993, quedando la muerte ficticia del filme como premonitorio y adjudicable a la “jettatura” que según algunos de los enemigos de Buñuel acompañaba al cineasta: “una maldición gitana del mal de ojo, por la cual todo lo que el maldito mira sufrirá mala suerte”. 

Si en “Él” el feminicidio tiene una sola víctima: Gloria Milalta, en “Ensayo de un crimen” tendrá casi una media docena. Conceptualmente, “Ensayo de un crimen” se atiene a los lineamientos de la definición de feminicidio. Esto es: “asesinato de una mujer a manos de un hombre por machismo y/o misoginia”. La escritora feminista sudafricana Diana Russell, promotora del concepto, explicó que “el feminicidio representa el extremo de un continuum de terror antifemenino que incluye una variedad de abusos verbales y físicos como violación, tortura, esclavitud sexual, abuso sexual infantil incestuoso o extrafamiliar, golpizas físicas y emocionales, entre otras”.

En la narrativa de “Ensayo de un crimen”, hay varios ejemplos de misoginia que, llevados al paroxismo, se tornan en actos feminicidas.

(1) Archibaldo, un hombre rico, le cuenta una historia de su infancia a una monja. Durante la Revolución mexicana, su institutriz le contó sobre la caja de música que lo entretiene: era de un rey y tenía el poder de matar a sus enemigos al desearles la muerte y oír la melodía. Para probar la magia, activa la música y su institutriz, que mira por la ventana, es alcanzada por una bala y Archibaldo se convence de que la había matado. Saberse asesino en el pasado lo hacía sentirse poderoso en el presente. Amenaza a la monja a la que cuenta la historia con una navaja, pero huye y cae al vacío de un ascensor abierto.

(2) Llamado por el juez que investiga el incidente, confiesa que mató a la monja y que no es su primera víctima. Escucha sonar a su caja de música en una tienda de antigüedades. Una mujer llamada Lavinia (actriz Miroslava Stern) y su prometido piensan comprarla, pero convence al vendedor de que se la dé a él. En casa, echa a andar a la caja de música y se corta al afeitarse: la sangre le trae recuerdos del cadáver semidesnudo y ensangrentado de su institutriz.

(3) Carlota (actriz Adriana Welter) una joven a la que corteja se encuentra con Patricia Terrazas (actriz Rita Macedo), quien lo reconoce en un salón de juegos. Le da a Carlota un jarrón y dice que tiene sentimientos homicidas que lo asustan, pero cree que puede salvarse a su lado con su pureza. En el salón de juegos, ve a Patricia y la escucha discutir con su amante, la sigue cuando se va y ofrece llevarla a su casa, haciendo una parada antes para buscar su navaja. Mientras Patricia sirve bebidas, imagina matarla, pero el amante llega, interrumpe su plan y se va. Por la mañana, un policía le dice que Patricia se suicidó.

(4) Tras constatar la muerte de la posible tercera muerte de sus deseos misóginos, bebiendo solo en un bar, Archibaldo ve a Lavinia arder en llamas dentro del vaso de bebida y se le despiertan instintos asesinos. Lavinia le da una dirección. Visita a Carlota y le propone matrimonio, pero dice que necesita tiempo para decidir. Va a la dirección que le dio Lavinia: una tienda de ropa donde hay un maniquí que se parece a ella. Pregunta quién hizo el maniquí y visita al escultor. Lavinia está allí y queda impresionada de que la haya encontrado. Le asegura que no vive solo y ella acepta ir a su casa para modelar. Lavinia va a verlo y le presenta a su prima y Lavinia se divierte al ver que la «prima» es el maniquí que compró.

(5) Archibaldo enciende el horno alfarero mientras Lavinia intercambia ropa con el maniquí. Intenta besarla, pero se resiste y besa al maniquí y Lavinia a él y comienza a quitarle la ropa al maniquí y él le pide que la deje y se quede con la ropa que compró para el maniquí.

(6) Lavinia mira un álbum de fotos de su infancia y se acerca por detrás cuando suena el timbre. Abre la puerta y un grupo de turistas irrumpe. Lavinia los invitó a su taller de cerámica, pero él se enoja con la broma. Ella le dice que se va a casar, no la volverá a ver y se va con los turistas.  

(7) Archibaldo toma el maniquí, lo mete dentro del horno, lo quema en efigie mientras observa curioso y perverso cómo se derrite entre las llamas. Carlota llega y le dice que acepta su propuesta de matrimonio. Va al apartamento de Alejandro, el amante de Carlota y los ve a ambos.

(8) Decepcionado porque no parece ser tan pura como pensaba, fantasea con dispararle la noche de bodas con vestido de novia después de hacerla rezar, pero el plan se frustra cuando, tras de la ceremonia, Alejandro le dispara y la mata en su lugar.

(9) Tras escuchar la lista de feminicidios, el juez dice que, si bien tiene potencial de ser un criminal, no ha cometido delito. Sintiéndose culpable de la muerte de media docena de mujeres, regresa a  casa y activa la caja de música. La mete en un saco y la arroja a un lago. Se siente absuelto y, de regreso, encuentra a Lavinia quien le cuenta que, después de todo, no se casó. Se toman del brazo y se van juntos.

CONCLUSIONES

“Ensayo de un crimen” es la historia de un candidato a asesino serial cuyas víctimas femeninas mueren antes de que él tenga la oportunidad de asesinarlas. Archibaldo de la Cruz es culpable de pensar, imaginar y planificar asesinatos, pero no de cometerlos. En términos cristianos: peca por intención, no por defecto y los varios intentos fallidos de crimen igualan al Archibaldo de “Ensayo de un crimen con el Francisco de “Él”.

En la lista de feminicidios -reales o fingidos- cometidos por Francisco y Archibaldo, se mezclan los de carácter intimo con los no íntimos. En los primeros estarían los de una mujer asesinada por una persona del sexo masculino con la que habría tenido vínculo amoroso (Francisco & Gloria), pero también el que asesina a una mujer que haya rechazado una relación íntima (Archibaldo & Lavinia). Los segundos se tipifican por la muerte de una mujer cometida por una persona del sexo masculino que sea desconocido por la víctima (Archibaldo & Patricia–Archibaldo & Carlota—Archibaldo & Lavinia).

Si aplicamos a ambos filmes los razonamientos de Thomas de Quincey en “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”, los crímenes perfectos planeados por Francisco y Archibaldo, aunque fallidos, se pueden considerar crímenes artísticos. Estéticamente, se dieron a conocer al público y han causado efectos patéticos que afectaron su sensibilidad. O en palabras de Aristóteles al definir a la tragedia: “han purificado el corazón mediante la compasión y el terror”.

Thomas de Quincey reflexiona en su libro sobre la forma en la cual el asesinato artístico se distancia de una  visión moral del crimen; esta interviene cuando el crimen aún no se ha ejecutado ni se está realizando. En este sentido, el crimen único de Francisco y la media docena de crímenes de Archibaldo se igualan no solo en el planeamiento ideal y en su no consumación, sino que, enfrentados al espejo de la perfección del crimen artístico, salen ganadores por partida doble. Nunca se llegaron a ejecutar, es decir, son inocentes, están libres de culpa y susceptibles de ser perdonados: Francisco por la justicia divina (moral celestial) al ponerse en “manos de Dios” y encerrarse en un convento por el resto de su vida y Archibaldo por la justicia civil (moral civil) al ser absuelto por la policía y los jueces de los crímenes de los cuales se auto imputaba. 

Thomas de Quincey en “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes”, señala que tras ser consumado el crimen, la víctima deja de sufrir y el asesino desaparece de la escena, la virtud (moral) “es innecesaria” y llega “el momento del buen gusto y de las Bellas Artes”; es decir, interviene la Estética y nos lleva a reconocer que hechos moralmente reprobables (crímenes) produjeron algo meritorio (arte) cuando empiezan a juzgarse por los preceptos del buen gusto como en su momento hicieron Lacan, la crítica cinematográfica y los espectadores con los feminicidios fílmicos de Luis Buñuel.

(Presentación realizada en el 59rh Congress South Council Latin America Studies (SCOLAS) Albuquerque, New Mexico. Marzo 2025) 

Intro

En 1990, el director de cine español Carlos Saura (1933-2023) iniciaba la cuarta década de su fructífera carrera cinematográfica que lo había llevado a ser el director más destacado del cine español contemporáneo.

Atrás iban quedando algunos de sus más relevantes éxitos cinematográficos de las pasadas décadas como La caza (1966), Pipermín Frappé (1967), El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) y Mamá cumple cien años (1979).

Pero también, más recientemente, casi al finalizar la década de los 80, un doloroso fracaso de un filme de carácter histórico: El Dorado¹ (1988).

Sin embargo, como había sucedido en otras oportunidades de su carrera cinematográfica, muy pronto el director tendría la oportunidad de desquitarse y reivindicar su talento artístico frente al gran público y la crítica especializada con el filme ¡Ay, Carmela! (1990).

Originalmente, ¡Ay, Carmela! fue una obra de teatro (1986) del dramaturgo José Sánchez Sinisterra al cual Saura rinde homenaje en más de una ocasión durante los ciento dos minutos de duración de la película a través de la inserción de varias secuencias intertextuales de teatro dentro del cine.

También con un carácter intertextual está el empleo de la música, en particular la canción de combate republicano «El paso del Ebro» con la célebre frase reiterada por el coro de «¡Ay, Carmela!», que a su vez da título al filme y que  Saura recrea varias veces como tema musical dominante a lo largo del filme.

Premios Goya

¡Ay, Carmela! es el resultado de otra magnífica colaboración a dúo del director Carlos Saura y del escritor Rafael Azcona en la facturación del guion. Este filme al ser estrenado literalmente arrasó con todas las categorías de la V emisión de los Premios Goya y acumuló para sí la increíble cifra de trece premios: a la mejor película, director, actriz, actor, actor de reparto, guion, montaje, dirección artística, producción, vestuario, maquillaje y peluquería, sonido, efectos especiales y nominaciones para premios en música y fotografía.

Hay varios factores que concurren en este sonado éxito de taquilla y juicio crítico. El primero de ellos y posiblemente el de mayor importancia es el tema seleccionado: la guerra civil española (1936-1939).

Un tema por el cual Saura siempre mostró una especial preferencia, y al respecto vale la pena mencionar de nuevo, entre otros, los filmes retro La caza, El jardín de las delicias y Mamá cumple cien años.

El mayor interés del director en estos filmes parece haber sido la recuperación de la memoria perdida de los años de la guerra civil: un trauma que ha marcado la conciencia de varias generaciones en una etapa -las décadas del 60 y 70- en las cuales el franquismo con su secuela de censura e intolerancia política y religiosa se encontraba vigente y con amplio poder de decisión sobre la cultura.

Plot

En la narrativa cinematográfica de ¡Ay, Carmela!, Saura introduce una modalidad, la aguda mirada del director no se dirigirá a personajes que en el presente viven con las mentes afligidas por los recuerdos del pasado bélico, sino que abordará por primera vez en su filmografía el tema de la guerra civil “in situ”, es decir, en medio de la conflagración que dividió a España en dos bandos: el de los “nacionalistas y el de los “republicanos”.

La anécdota que da pie al filme es muy sencilla. Un trío de “cómicos de la legua”² tras finalizar una función de varietés en la que Paulino (actor Andrés Pajares) declama poemas libertarios en medio de la amenaza de bombardeo del territorio controlado por los “republicanos” mientras Carmela (actriz Carmen Maura) baila pasodobles como en un cabaré de bataclán de segunda categoría y Gustavito, un mudo (actor Gabino Diego) rasguea la guitarra,  decide que es tiempo de dejar de ser bufones de los soldados republicanos y alejarse del peligroso campo de batalla en busca de la neutralidad de las ciudades y trasladarse en medio de la noche a un lugar más seguro: Valencia³ donde residió la sede del gobierno republicano de Largo Caballero durante el primer año de la guerra (1936-1937).        

Para lograr su cometido se valen de ardides en los que mezclan tanto sus habilidades de actores como su ingenio de pícaros. Por ejemplo, el personaje de Carmela entretiene con sus carnes en exhibición al conductor de uno de los transportes militares republicanos mientras su amante Paulino hurta a escondidas gasolina del tanque de otro transporte militar estacionado para verterlo en el de él.  

Ya de madrugada, mientras avanzan en camión por un camino vecinal en medio de una densa niebla, son detenidos por una patrulla militar que inicialmente toman como republicana, pero en realidad han ido a parar sin saberlo al bando opuesto y los soldados que tienen delante son nacionalistas a la caza de rojillos.

Arte y política

El encuentro fortuito se transforma en una comedia de equívocos al no poder identificar el trío de actores -por la intensa niebla- a la tropa y ante la duda, Paulino, creyéndolos republicanos, comienza a declamar vehementemente una elegía a la muerte del poeta antifascista García Lorca mientras que Carmela -que ya ha identificado a los soldados como nacionalistas- por señas, le hace ver que no son amigos sino enemigos.

Luego, el trío -en realidad dúo pues el tercer individuo ya advertimos es mudo- es interrogado por un capitán franquista (actor José Sancho) que delimitará los campos.

Ellos no son como ingenuamente quieren hacer ver artistas para los cuales lo que cuenta es su arte y no la política sino simpatizantes conscientes del bando republicano y por lo tanto serán tratados como prisioneros de guerra y encarcelados junto con el resto de los detenidos: los pobladores de una aldea acusados de colaborar con los comunistas y de los cuales, diariamente, son extraídos unos pocos para ser fusilados en el patio del cuartel como medida disciplinaria ejemplarizante.       

Dramaturgia

A esta altura del desarrollo episódico del filme vale la pena señalar que Saura desliza suavemente a lo largo de la narrativa visual dos elementos medulares de su estrategia dramática: (1) ¡Ay, Carmela! es una comedia, sí, pero los elementos de risa se tornan en mueca por la seriedad de las situaciones como verse envuelto el trío de prisioneros junto a un grupo que es diezmado sin juicio alguno mediante fusilamientos (2) la pregunta sin respuesta en apariencia de si deben los artistas comprometer su arte con la política o mantenerse al margen inmersos en su creación.   

El primer elemento -si el filme es comedia o no- será respondido con precisión en la medida en que progresa la trama y vemos que no hay solo españoles prisioneros de españoles sino también una abigarrada tropa de extranjeros pertenecientes a las brigadas internacionales que acudieron desde todas partes del mundo al llamado a defender a la república española de la alianza fascista de Franco, Hitler y Mussolini⁴.

La masacre planificada por los nacionalistas de los prisioneros republicanos da lugar a una hermosa relación sentimental entre Carmela y un prisionero de las brigadas internacionales (actor Edward Zentara).

Carmela que lo sabe destinado al paredón de fusilamiento, más por gestos y movimientos de manos que por conversación pues ambos hablan lenguas distintas, vuelca su maternidad frustrada por la guerra en el joven soldado polaco y a partir de este momento, pese a que todavía queden situaciones hilarantes, el tono del filme se torna sombrío y la comedia cede paso a la tragedia. 

Ergo: no se trata de una comedia sino de una tragicomedia en la que a medida que progresa la trama pesa más en los platillos de la balanza dramática de Saura el sentimiento de la tragedia.

El segundo elemento -el del compromiso político de la obra de arte-, es de tan vieja data su planteamiento y el debate generado al respecto como la propia existencia universal del arte.

Según la época de que se trate han variado las respuestas, aunque preciso es decirlo, han sido la politización y la ideologización forzosa que acarrean los sistemas totalitarios contemporáneos europeos del fascismo y el comunismo los que han impuesto muchas de las normas vigentes.

Saura, en este caso, de una forma discreta en el planteamiento y en la resolución -como secreto susurrado al oído para que no pueda ser escuchado por los censores de uno y otro bando- da su versión particular de los hechos.

Sí, existe un condicionamiento social y político y la obra de arte, aunque muchos se nieguen a creer, no debe mantenerse ajena al “compromiso”.

Melomanía

El supuesto ideológico del compromiso en la obra de arte tendrá una nueva “vuelta de tuerca” cuando el trio es presentado a un nuevo oficial para que se encargue de ellos durante el tiempo de internamiento en esa suerte de “campo de concentración” en el que conviven con españoles y soldados extranjeros de las brigadas internacionales.

El oficial a cargo del trio de Carmela y Paulino Variedades a Lo Fino como suelen presentarse artísticamente, será el teniente Ripamonte (actor Armando de Razza).

Como su nombre lo indica es de procedencia italiana y forma parte de los contingentes de soldados enviados por Mussolini al frente de batalla español en solidaridad fascista con Franco.

El teniente Ripamonte es un personaje de opereta o de ópera bufa, tiene veleidades artísticas que ponen en entredicho su origen cuartelario y su militancia fascista.

Dejándose llevar más por el impulso y la emoción que por la ideología y la enemistad, organiza una representación teatral con el trío de Carmela, Paulino y el mudo Gustavito en la que él, el teniente Ripamonte, desdoblado en tenor operático, tendrá un rol central⁵.

Idealismo versus supervivencia

En largas secuencias que se inician con los preparativos anecdóticos de la función teatral, como la búsqueda de ropa apropiada para Carmela y al no encontrarla valerse de una cortina de tela de damasco floreada que el mudo cose y se la entrega como atuendo sevillano para que entone coplas, se desarrolla la parte final en la que deberán solucionarse en clímax dramático las preguntas que subyacen a lo largo del filme.

¿Salvar la vida o quedar encerrados como prisioneros de guerra por tiempo ilimitado?

¿Aceptará el trío de Carmela y Paulino Variedades a lo fino plegarse a los requerimientos fascistas de honrar a los nacionalistas y denostar a los republicanos ante un público compuesto por fascistas que ocupan la platea y prisioneros de las brigadas internacionales bajo intensa custodia en el piso alto del improvisado teatro?  

¿Qué prevalecerá el instinto de conservación nacionalista o la ideología republicana de los cómicos?

En realidad, la respuesta o las respuestas han sido adelantadas a cuentagotas por Saura a lo largo de la trama y en parte resulta previsible cuál será la reacción final de cada uno de los miembros del trío.

El mudo Gustavito⁶ como está imposibilitado de hablar, delata su simpatía republicana por gestos de manos y rostro y en algún momento en que se vale de una pizarra portátil para redactar notas, hace un excelente uso de la ironía visual al escribir Mulo Sini en lugar de Mussolini delante del teniente italiano Ripamonte que lee desconcertado el texto.   

Carmela⁷ al inicio del filme, encerraba bajo siete llaves su fervor republicano ante la presencia de los soldados nacionalistas, mientras que Paulino⁸, delante de los soldados republicanos, desde el primer momento, elegía servirles de entretenimiento como mimo antes que ser enrolado a la fuerza como soldado en sus filas. 

Carmela desde el principio del filme, aunque calladamente, se muestra íntegra en sus principios. Ella es sentimental, valiente y corajuda y lo mismo si sale a escena o en privado no se oculta para expresar sus sentimientos favorables al bando republicano y de solidaridad con los polacos de las brigadas internacionales cuando sabe de su presencia como prisioneros de los nacionalistas.   

Paulino por su parte, con su rostro de payaso triste del cine mudo a lo Chaplin sin bigotico, que apenas necesita de maquillaje para las representaciones pues es harto elocuente su expresión con los ojos saltones como sapo, agigantados por el empleo de Maybelline sobre el arco de las cejas, es una magnífica representación del típico “buscavidas” que caracteriza a la novela picaresca española de los Siglos de Oro.

Carmela siempre fue partidaria de la disidencia, mientras que Paulino optó por la supervivencia. Su lema: «Somos artistas, hacemos lo que nos piden», surge a cada momento cuando ora los republicanos lo obligan a soltar una sonora retreta de pedos u ora los nacionalistas requieren de él entretenimiento para un público de militares españoles e italianos fascistas.

Paulino siempre está listo para adaptarse a cualquier cosa, incluso a profanar en el escenario la bandera republicana que Carmela oculta bajo sus ropas para enarbolarla en el momento oportuno.

Carmela, sin embargo, se muestra preocupada por su encuentro con el soldado polaco, a quien teme que sea llevado a ver su acto. No está para nada satisfecha con la idea de que la obra vaya a escena sin ensayo; de que, contra su voluntad, deba bailar vestida con una cortina de tela de damasco floreada, que su menstruación esté pasada de tiempo o que el guion suministrado por el teniente Ripamonte sea francamente deleznable.

En la secuencia final de la película, su actitud desafiante sobre el escenario frente a la tropa fascista rescatará del olvido el patriotismo español y provocará que en un rapto de furia e impotencia ante la humillación generalizada delante de los prisioneros de las brigadas internacionales que cantan a coro ¡Ay, Carmela!, un oficial nacionalista dispare sobre ella y le encaje un balazo en medio de la frente.

Final

Viva la Quince Brigada, rumba la rumba la rumba la.
Viva la Quince Brigada, rumba la rumba la rumba la que nos cubrirá de gloria

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

que nos cubrirá de gloria,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Luchamos contra los moros, rumba la rumba la rumba la.
Luchamos contra los moros, rumba la rumba la rumba la mercenarios y fascistas,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

mercenarios y fascistas,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Solo es nuestro deseo, rumba la rumba la rumba la.
Solo es nuestro deseo, rumba la rumba la rumba la acabar con el fascismo,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

acabar con el fascismo,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

En los frentes de Jarama, rumba la rumba la rumba la.
En los frentes de Jarama, rumba la rumba la rumba la no tenemos ni aviones, ni tanques ni cañones,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

no tenemos ni aviones, ni tanques ni cañones,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Ya salimos de España, rumba la rumba la rumba la.
Ya salimos de España, rumba la rumba la rumba la a luchar en otros frentes,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

a luchar en otros frentes,

¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Introducción

La reciente muerte del director de cine español Carlos Saura (1932-2023), sería motivo más que suficiente para la inserción de otro de sus filmes icónicos en la actual serie de artículos del cine de la era franquista.

Mamá cumple cien años (1979) fue una de las películas más populares del director y que más premios recibió como los del del Festival de Cine de San Sebastián 1979, la nominación del Oscar de la Academia de Hollywood a Mejor Película Extranjera y los premios individuales en la 35 emisión del Premio del Círculo de Escritores a Mejor Película, Mejor Actriz a Rafaela Aparicio y Mejor Fotografía a Teo Escamilla ¹.

Mamá… es un filme polisémico en su concepción y factura que conecta dentro de la cinematografía de Saura con su precedente “Ana y los lobos” (1972) y puede ser visto y analizado en diferentes niveles de interpretación.

Comedia

Como género es una comedia que hace reír a los espectadores y con una cierta complejidad dramática los hace pensar. Sobre todo, cuando el presente se interrumpe y queda en suspenso y su lugar lo ocupa una suerte de nostalgia proustiana por le temps perdu -la era franquista- con la cual Saura suele teñir a sus filmes de un rosa pálido que evoca los fantasmas grises de la guerra civil (1936-1939) presentes por generaciones en la conciencia colectiva e individual del pueblo español.

En resumen, entre los filmes Ana y los lobos (1972) y Mamá cumple cien años (1979), media en política la transición entre el fin de la era franquista y el inicio del tiempo de la democracia y en términos de género cinematográfico el cambio que va del drama a la comedia

Autoreferencia

Para la crítica especializada Mamá… resulta un filme autorreferencial, esto es, Saura, como en un espejo, se ve en pantalla a sí mismo.  Y si Mamá… en lugar de filme fuera un libro, como autor-director, Saura se “entrecomillaría” y se “citaría a sí mismo” al pie de página en dilatadas secuencias de la película, unas veces como flas-back de los personajes y otras como parodia de filmes anteriores.     

¿Cuál filme le sirvió de modelo autorreferencial para componer Mamá cumple cien años?

La respuesta es Ana y los lobos, una película en la que la arqueología cinematográfica de Saura se sitúa siete años estratigráficos (1972) por debajo de la realización de Mamá… (1979), de la cual es, en cierta forma, una secuela o extensión cinematográfica que emplea a los mismos técnicos, actores y locaciones y utiliza segmentos cinematográficos que repiten y/o refieren cuadro a cuadro secuencias utilizadas con anterioridad².

Intertextualidad & Surrealismo

Mamá… también es, siguiendo las teorías del filósofo ruso-soviético Mijaíl Bajtín (1895-1975) en sus escritos sobre la poética de Rabelais y Dostoevsky, una prueba de intertextualidad y dialogismo, de influencia y enriquecimiento mutuo entre diferentes autores y narrativas.

En este caso, la relación maestro-discípulo, se establece entre Carlos Saura y Luis Buñuel -a quien el primero consideraba su maestro- en el empleo visual de la narrativa del surrealismo en el cine³.

Entre muchos ejemplos posibles de esta fructífera influencia, seleccionamos uno de los más logrados de Mamá…, la secuencia en la cual accidentalmente Antonio derrama un vaso de agua sobre la mesita de noche y las gotas al caer terminan por inundar un zapato colocado al pie del lecho.

Esta situación visual, entre absurda y surrealista, sin que medien palabras, sería el equivalente gráfico de la definición de cabecera del surrealismo que da el Conde Lautréamont: “el encuentro fortuito de un paraguas con una máquina de coser en una mesa de disección”.     

Plot

La anécdota sobre la cual se hilvana la trama de 95 minutos de duración es muy simple y por momentos guarda algún tipo de semejanza con uno de los filmes insignia de Buñuel (El ángel exterminador, 1962): la abuela matriarca (actriz Rafaela Aparicio) va a cumplir cien años y todos los miembros de la familia se trasladan a la finca para congratularla.

A la antigua casona familiar llegan los dos hijos, Fernando (actor Fernando Fernán Gómez) y Juan (actor José Vivó), con su esposa Luchy (actriz Rosario Soriano) y sus hijas-nietas Natalia (actriz Amparo Muñoz) y Carlota (actriz Ángeles Torres).

También llega la pareja que forman Ana (actriz Geraldine Chaplin), la antigua institutriz inglesa y Antonio, su marido argentino (actor Norman Briski).

A la cita sólo falta José, el más pequeño de los hijos, que murió hace unos años.

Todos los hijos han sido convocados a una singular fiesta de cumpleaños que tendrá lugar en la mansión solariega de la familia. Todos  esperan que la anciana muera pronto para parcelar la finca, construir una urbanización y salir de la ruina. Pero, la anciana madre, aunque enferma en cama, se niega a testamentar y repite el motto: no cederá un palmo de tierra de la finca ni una pulgada de la mansión.

De parte de los parientes todo es fingida apariencia, tras la aceptación de participar en el festejo se oculta el homicidio como forma viable de quitarse de encima a una vieja que ya dura demasiado -¡100 años!- y una vez que muera repartirse la propiedad y convertir a la vieja mansión familiar en un moderno complejo multi habitacional que les permita salir de la ruina en la que viven como “ricos venidos a menos” en la era postfranquista.

Locaciones

El filme abre con una larga secuencia que muestra como en un documental de National Geography la sucesión de valles y llanos de la serranía a la altura de Torredolones, un municipio de las afueras de Madrid en el que está enclavada la finca Pendolero -rebautizada en el filme como La Jara- que fue la locación elegida por Saura para ambos filmes: Ana y los lobos (1972) y Mamá cumple cien años (1979). 

Tras mostrar el paisaje idílico en el que se enmarca el filme, la cámara se centra en la majestuosa casona solariega de dos plantas, con terrazas y balcones y finalmente se detiene en el patio delantero que alberga la tumba de José (actor José Ma. Prada por casualidad fallecido durante el rodaje) y la anciana madre que, ante la lápida, se lamenta de la desaparición tres años antes de su querido hijo más joven⁴. 

Todo el tiempo que dura el introito o prólogo al filme, la banda sonora la ocupa la música de altos decibeles del pasodoble El 2 de mayo, del compositor Federico Chueca, una melodía de exaltación espiritual que tan pronto podría servir de contexto musical a una corrida de toros en la Plaza de Pamplona, una procesión de viacrucis de Semana Santa en Sevilla o un desfile militar en la base de Torrejón.

Sobra decir, las tres actividades enunciadas, son muy propias a la vez de la tradición secular española y de la era franquista en agonía a mediados de los setenta.  

La matriarca y la sagrada familia

La mayor parte de la trama la ocupan enredos familiares que tienen lugar entre los hijos, las esposas, las hijas-nietas y la pareja de extranjeros de Ana y Antonio. Pero, aunque muchas veces no esté presente, es la figura de la anciana matriarca la que gobierna la escena y dicta la pauta a seguir.

Por el momento, pese a rivalidades en el seno familiar y conspiraciones en torno a ella, mantener unida a la familia los pocos días que faltan para el cumpleaños número cien, cuyo primer requisito para los asistentes, será que ninguno debe felicitarla antes de las siete de la noche, hora en que se supone hará su entrada triunfal⁵.

Los hijos de la matriarca

Del lado de los hijos, tras morir José, el hijo mimado de la matriarca que adoraba la vida militar y se complacía en coleccionar trajes, medallas, pistolas y sables, en fin, toda la parafernalia del culto franquista a la entrega devota del hombre al estado español, sobreviven Juan y Fernando, cuyas personalidades no pueden ser más antagónicas y ambos, como el fallecido José, tienen en común las inhibiciones sexuales, misoginia y represiones propias de la educación y la moral de la era de Franco basadas en el lema Dios, Patria y Familia.

Juan se presenta como un empresario de relativo éxito que trata de adaptarse a los nuevos tiempos de democracia política y sindicalismo libertario de la etapa postfranquista. Del trío de hermanos, es el que mejor representa el rol del “buen burgués”. Le gusta la “buena mesa”, el vino, las mujeres, tiene amantes que justifica por la frigidez de su esposa Luchy, viste a la moda, adopta un tono displicente, distante y escéptico frente a los problemas de la familia y tiene un vicio secreto: la práctica de un voyeurismo desenfrenado, aunque a veces las víctimas del ojo ubicuo de Juan oculto detrás de puertas de alcobas, ventanas de salones y cerraduras de baños sean miembros de su familia.         

Por su parte, Fernando, que en el filme Ana y los lobos (1972) había hecho voto de clausura, llevaba vida de anacoreta como los místicos españoles a lo San Juan de la Cruz y vivía encerrado en una cueva sumido en prácticas mentales de levitación corporal y disquisiciones sobre el sentido de la vida a lo Calderón de la Barca en “La vida es sueño”, ha cambiado su estilo de vida.

Abandonó la cueva y se mudó a la casona señorial y pasa el tiempo ocupado en remontar vuelo de verdad -no mediante la mente como en la cueva- por medio de una cometa de colores cálidos que cada día inútilmente trata de hacer despegar con él a bordo y siempre termina por encallar en un precipicio que se abre al fondo del patio delantero de la vivienda.

Sutil metáfora de Saura deslizada en las imágenes de flas-back del pasado de enclaustramiento en la cueva y de flas-forward del presente de fallido aviador amateur: antes, encerrado entre las cuatro paredes de la cueva, anhelaba el cielo que no podía ver; ahora, desde  la libertad que supone vivir al aire libre, al intentar alcanzar el cielo con el vuelo de la cometa, como en la fábula de Ícaro, el cielo se aleja y lo ve cada vez más alto e inalcanzable y termina la peripecia de aviador con los huesos quebrados, tras la caída en picada, en el fondo lodoso de un barranco.       

En resumen, Fernando no ha cambiado su proceder en los siete años que median entre uno y otro filme: sigue “en las nubes”, sumido en su “mundo ideal”, lo mismo si habita en una cueva que a la intemperie.

Las nietas de la matriarca

Grosso modo representan dos caras de una misma moneda: la de la primera generación que al arribar a la adolescencia encara la transición política española del franquismo a la democracia.

Mientras Carlota parece seguir guardando las convenciones y se apega al lado de la tradición, su hermana Natalia es puro Avant Garde: viste blusas y T-shirts sin sostén debajo, no se inhibe al desnudarse delante de otros, tiene su cuarto decorado con objetos antiguos y lámparas art-noveau de principio de siglo XX y su cama tiene palio y tules encima como las alcobas de los reyes y fuma marihuana (porros). 

En esencia, es una combinación de liberalismo y decadencia que va bien de tono con “el destape” político y “la movida” de la moral que se produjo en la España de la transición de los setenta tras casi medio siglo (1936-1976) de autoritarismo franquista en lo político y velo y pandereta en la moral⁶.

En una larga secuencia memorable por su explosiva carga de erotismo, Natalia a medianoche, la víspera del cumpleaños de la abuela, invita a Antonio, el marido argentino de Ana, su antigua institutriz inglesa, a entrar en su habitación.

Una vez dentro, lo seduce por la vía de compartir con él cigarrillos de marihuana (porros) y una suerte de striptease con la bata de seda que lleva  puesta sin ropa interior debajo al conjuro repetido sí/no mientras abre y cierra el frente de la bata y se aproxima a Antonio, de pie y mudo en medio de la alcoba.

La matriarca y la intitutriz

Si tuviéramos que ofrecer un ranking de las actuaciones femeninas en Mamá cumple cien años, ubicaría en primer puesto a Rafaela Aparicio por el “tremendismo” de su actuación”. 

La matriarca sufre de continuos ataques de epilepsia que la llevan al borde de la muerte y solo logra rebasarlos cuando le atraviesan una cuchara en medio de la boca y le arrojan en la lengua gotas de medicina.

La actuación de Rafaela Aparicio, puro gestos y gritos, “se crece” en los momentos de crisis epiléptica y sobreactúa de forma “esperpéntica” en el mejor estilo de Valle-Inclán o “carnavalesca” como en la teoría crítica de Bajtín.

Así también ocurre cuando habla a los miembros de la familia y les da consejos, como a su hijo Fernando, el anacoreta, al cual le dice “se busque una mujer bien caliente” para que se le quiten sus manías de monje eremita.   

Las sucesivas crisis de epilepsia son empleadas por Saura como elementos más cómicos que patéticos y van marcando diferentes clímax a lo largo de la narrativa del filme hasta llegar al momento cumbre que ocurrirá durante el festejo del cumpleaños número cien de la matriarca programado por ella para comenzar a las siete de la noche del día siguiente.

En el segundo lugar del ranking estaría el personaje de Ana, la institutriz inglesa, interpretada por Geraldine Chaplin.

Ana es una vez más, metafóricamente, la extranjera que, con sus actitudes liberales diferentes a la intolerancia de la tradición hispánica, introduce el pecado, la permisibilidad y la corrupción dentro del cerrado orden de una familia burguesa tradicional de España.

Una España hipócrita, fascista, reprimida y falsamente religiosa que hará de ella un fetiche objeto del deseo de tres hermanos sicópatas que no se detendrán en sus acciones hasta asesinarla como ocurre al final del filme Ana y los lobos (1972).

Pero, como ya advertimos al principio, la Ana de Mamá cumple cien años es un ser “redivivo” por la magia del lente de Saura. Como inocente oveja, vuelve al redil de los lobos, en realidad una familia de la burguesía española venida a menos en el ocaso del franquismo que esconde bajo una apariencia ética de buenas costumbres, la anormalidad y las sicopatologías de un pasado franquista desfasado.  

Ana, ahora, en lugar de introducir la corrupción en la moral y en la política de la familia, es más bien un ente pasivo, una testigo de su anterior proceder como institutriz de unas niñas españolas que se limita a mirar nostálgica a las personas y a las locaciones de sus años de juventud en la finca La Jara.

Y solo se torna agresiva su conducta y rompe con su aparente pasividad cuando descubre la infidelidad de su marido Antonio con Natalia, la niña que siete años antes educara como institutriz y ahora, de adolescente, compite con ella sexualmente y le roba a su hombre. 

Visualmente dentro del filme, Saura resuelve cinematográficamente la situación en una larga secuencia, tras regresar Antonio culpable al dormitorio tras pasar la noche con Amalia, advierte que Ana ha tirado al piso las ropas y ha escapado.

Se asoma al balcón de la terraza y ve a Ana que huye deprisa por el patio de la casona y a gritos le advierte del peligro que corre pues el campo está virtualmente “minado” con cepos para atrapar conejos.

Pero el aviso llega tarde y Ana, real y metafóricamente, “cae en la trampa”.…

Mamá cumple cien años

Llegamos finalmente a la fiesta de cumpleaños para la cual Saura nos tiene reservado como plato principal del menú el descenso desde el Olimpo de la casona de La Jara de la matriarca.

Para bajar del reinado de la gloria en el que vive como una diosa, la matriarca no emplea como es de suponer una escalera ni un elevador, sino un raro artefacto digno de la invención de Leonardo da Vinci que puede ser a la vez silla de inválido, sofá de mirar la tele, columpio de parque de recreación infantil, trapecio de circo, poltrona de presidente o trono de emperatriz.

Como deux machina del teatro griego, el artefacto permite que la matriarca descienda lentamente desde el techo de la casona enmarcada en una atmósfera de claroscuro del interior de la mansión que hace aún más llamativo y rutilante el descenso a la tierra.     

Antes, en la penumbra de la habitación, tendida en el lecho de enferma crónica de epilepsia, la matriarca ha diseñado el contrataque que le permitirá sobrevivir al intento de homicidio que contra ella trama la mayor parte de la familia.

Cuenta con la colaboración de Ana, a quien ha confiado el plan de envenenamiento urdido por sus enemigos en el momento en que le de el ataque de epilepsia y en lugar de verter en su garganta las gotas providenciales del elíxir de la vida, le den a tomar la pócima envenenada que acabará con su vida y les permitirá apropiarse de la finca y la casona solariega sin interferencias de su parte.

La matriarca le ha pedido a Ana que se adelante a las intenciones del enemigo y en el instante en que ella comience a boquear como pez asfixiado fuera del agua por el repentino ataque de epilepsia, le dé a beber las gotas curativas verdaderas y no las falsas del envenenamiento.

Ana cumple con la misión asignada y salva a la matriarca…

Happy end

El resto de la fiesta transcurre de forma tradicional con torta de cumpleaños con cien velitas, música y baile que disuelven las contradicciones familiares en una especie de happy end a la española.

No solo se echa al olvido el plan de asesinato de la matriarca sino la rivalidad de celos surgida entre la joven y libertina Natalia y su ex institutriz, la humillada esposa Ana. En un gesto de reconciliación inesperado, Natalia saca a bailar a Ana y ambas mujeres, mirándose intensamente a los ojos, con los brazos extendidos, gestos de manos y sevillanas entonadas al aire, dan por finalizado el conflicto emotivo-amoroso-generacional-político-moral surgido entre ambas y una vez más, tras de la cámara, Saura vuelve a sonreír⁷.

No es casual que hayamos elegido para continuar la saga de los filmes españoles críticos de la dictadura franquista (1936-1976) a La escopeta nacional, del ícono del cine español de posguerra civil Luis G. Berlanga y el no menos ilustre Rafael Azcona¹, aclamados por la crítica y el público, respectivamente, como imprescindibles director y guionista españoles de todos los tiempos.