Entre la primavera y el verano de 1908 Pablo Picasso comienza a enfocar su obra principalmente sobre las relaciones de superficie (profundidad) más que cualquier otro aspecto. Esta tendencia se detecta en la estilización extrema de planos con una fuerte influencia africana, que se percibe ya en Femme avec éventail (Après le bal) [9] o la simplificación formal ideada para acentuar la profundidad y el volumen en Nu aux bras levés de profil [12], Nu debout de face [13], Homme assis [19] y Femme nue assise [20]. En la secuencia sobre el tema de “la ofrenda” de esa primavera, el artista intenta de igual forma crear profundidad mediante la colocación relativa de las figuras, tal y como se observa en L’offrande [Étude] [15], L’offrande [16], Femme nue couchée [17], y Femme nue couchée et trois personnages [18]. Esto se consigue al disponer las figuras del primer plano en las sombras, pro­yec­tando más luz sobre el desnudo del fondo, que es lo opuesto de la técnica con­vencional para crear distancia en la profundidad. También hace uso de nuevo de diagonales ambiguas que ya había explorado en la segunda figura de Les Demoiselles d’Avignon [1].

Palau ha sugerido que en la pintura del verano Paysage [21], Picasso parece querer “reconciliar dos posturas antitéticas,” intentando respetar la estructura bidimensional del lienzo mientras se empeña en crear una especie de apertura tridimensional en el campo pictórico.1 Para lograr esto, pinta un primer plano prominente alrededor de la composición central, de modo que aquél se inclina hacia adelante, enmarcando el fondo que contiene el paisaje, que, a su vez, intenta acercarse al primer plano. Por lo tanto, mientras se mantiene una concentración en los planos de superficie que definen los límites del objeto, el artista representa la orientación de éste último con respecto al espectador.

Como ha declarado Daix, la búsqueda frenética de formas sólidas mientras elaboraba lo que vendría a denominarse Cubismo, podría equipararse con una aspiración a un realismo superior.2 El Cubismo era un arte cuya preo­cu­­pación principal residía en la reinterpretación de la realidad exterior de manera objetiva. De modo que, estructuralmente hablando, una obra como Les Demoiselles d’Avignon [1], cuyo énfasis no recae en la objetividad, no puede considerarse aún una auténtica obra cubista. La primera impresión que nos produce este cuadro es más bien de una alta tensión expresionista, antes que de un realismo imparcial. No obstante, incluso para 1906, Picasso había comenzado a concentrar ya su atención en la definición de formas sólidas en el espacio, haciendo una síntesis de elementos derivados del arte griego, etrus­co, cicládico y mesopotámico. Las figuras reciben un tratamiento en tér­mi­nos de planos angulares dispuestos a poca profundidad, y existe un interés casi escultórico en reducir las formas a sus componentes más simples. Este interés puede considerarse en si el comienzo del Cubismo.

En esta tendencia picassiana a un mayor “realismo”—la representación objetiva de la naturaleza que promovía el Cubismo—el repentino descubrimiento del arte negro tendría un efecto contundente. El artista admiraba el arte africano por su carácter mental, su independencia con respecto a la apariencia visual, y su propensión a representar la conceptualización del objeto en lugar de su impresión en la retina. Esto conduce inevitablemente a una gran estilización y a un mayor énfasis en lo que se interpreta como rasgos más significativos del objeto representado. En las variantes más abstractas de la escultura africana se observa una cierta proclividad a “lo simbólico,” es decir, a la “recreación” antes que al registro pasivo de la naturaleza. El artista negro comprendía que el proceso de creación es en definitiva una “estabilización” intuitiva de elementos formales. En una trayectoria simultánea de análisis y descubrimiento, la pintura picassiana era igualmente, no ya un registro de la apariencia sensorial de los objetos, sino la expresión en términos pictóricos de la concepción de ellos. “Pinto los objetos como los pienso, no como los veo,” había explicado Picasso.3

La misma tendencia a una reinterpretación estricta de “la realidad” puede hallarse en otros artistas de la época. Wadley mantiene que el Cubismo puede considerarse parte del continuo declive de la pintura alegórica en favor de la pintura “realista,” como se observa en artistas novecentistas tales como Courbet o Manet.4 En ambos casos hay una creciente preocupación por “lo real” a expensas de lo mimético. La obsesión de los cubistas, desde los comienzos, por temas objetivos y nuevos baremos de la realidad en el arte confirman esta relación histórica. Picasso restableció contacto con el objeto. Como nota Pierre Reverdy, Picasso siempre había perseguido una concepción realista del arte, no en el sentido usual de la palabra, sino como “un arte verdaderamente plástico,” preocupado con captar lo que constituye “la esencia del objeto,” incluso hasta su composición física, e independiente de todo ilusionismo o de apariencias engañosas. El Cubismo, no obstante, también tiene sus raíces en el ya discutido movimiento simbolista del siglo XIX, el cual había hecho resurgir la importancia de la representación simbólica mental después de un largo periodo de devoción al ilusionismo naturalista inspirado en la impresión de la retina. Y a pesar de eso, mientras que heredaba los principios simbolistas, el Cubismo abandona la curva decorativa en favor de una línea recta más intelectual. En resumen, el Cubismo presenta una mezcla conflictiva de realismo e idealismo. En ambos aspectos, la ruptura del Cubismo con el impresionismo no era sólo una cuestión de técnica, sino de una concepción completamente diferente de la realidad. En su intento de acercamiento al objeto, Picasso regresa a la lección de Cézanne, reevaluando el paisaje, enfatizando el modelado, volumen y masa de los objetos, manipulando la luz proyectada sobre planos distantes o dislocando la perspectiva. Como ya había reconocido el maestro de Aix, el joven artista español se percata de que la mejor forma de captar la esencia del objeto es mediante una adecuada “reconstrucción” mental.

Las distorsiones de Les Demoiselles d’Avig­non [1] habían derivado de la necesidad de expresar la información espacial en su totalidad mediante el uso exclusivo del contorno.5 Siguiendo esta línea, las ambigüedades en obras tales como Nu aux bras levés [5] del verano de 1907 podrían haber sido el resultado del empeño de Picasso por concentrarse en el relieve de la figura. La ausencia del pecho, por una parte, y la carencia de genitales masculinos, por otra, posibilitan que el artista ofrezca una descripción armónica del cuerpo y del cortinaje sin distinción entre la figura y el fondo. Ningún objeto destaca del plano de base, ya que todos los componentes se elaboran mediante superficies interrelacionadas. En obras paralelas como Nu debout de profil [4], uno apenas nota el hecho de que ambas nalgas se encuentran en un mismo plano, que la pierna derecha resalta tanto como la izquierda aunque se encuentre más lejos, o que la posición del codo rompa con las leyes de la perspectiva. La violencia de los colores refuerza de igual forma la bidimensionalidad de la figura, evitando completamente el claroscuro. El desarrollo en el estilo gráfico bidimensional puede estar conectado a su vez con el uso innovador del tramado cruzado. La dependencia de esta técnica en 1907 lleva a un incremento en la utilización de las líneas rectas sobre las curvas y a una geometrización angular generalizada de los rasgos faciales.

Para el otoño de 1907, las figuras monumentales de La danse au voiles (Nu à la draperie) [2] y Amitié [3] habían sufrido una progresiva estilización, y la composición se construye de forma sólida mediante una técnica gráfica de relieves circulares y ángulos repetidos. Los estudios rítmicos para Les trois femmes [8] en la primavera de 1908 muestran a estas mismas figuras construidas a partir de ovoides alargados cuyos laterales terminan en ángulos agudos como en Trois femmes [Étude] [14]. Con una ligera modificación, las formas trazadas como mandorlas sirven para representar múltiples partes de la figura, convirtiéndose por lo tanto en constituyentes morfológicos reiterables. Los diferentes ovoides aparecen planos y sin modelar mediante sombreado, haciendo que las relaciones espaciales se expresen exclusivamente mediante superposiciones. Un rasgo distintivo de la composición es la forma en que las curvas se conectan de una figura a otra manteniendo un ritmo unificado. Como resultado de los contornos entrelazados, las formas planas se elevan a la superficie del lienzo. Los fuertes contornos producen un aislamiento riguroso de cada forma independientemente del valor referencial; brazos, piernas, en forma de lozengas, se adaptan a cuerpos ahora planos y triangulares. Como algunos autores han comentado, el énfasis excesivo en el ritmo en detrimento de una estructura basada en el objeto se ve compensado ligeramente en algunas de las naturalezas muertas de la primavera, las cuales presentan intencionadamente una contrapuesta al vértigo de las series rotacionales, resaltando al contrario la moderación y la estabilidad.

Como nota Gray,6 la línea en Cézanne había sido utilizada de forma esporádica para contrarrestar o intensificar los contrastes y analogías de color y tono. Su anterior importancia como contorno que, o bien se podía adherir a las áreas de color que contenía, o bien se podía mantener alejado con respecto a aquellas, había derivado en un tratamiento más suelto como simples bordes tonales. La línea incluso terminará abandonándose en su intento por cons­truir un espacio mediante las modulaciones de tono, con sólo ocasionales coincidencias de la línea y los márgenes de color. La presentación simultánea de varios bordes alternativos era en realidad una de las formas en que Cézanne expresaba la inestabilidad de las apariencias.7 Schwartz8 sugiere que el interés de Picasso en Cézanne se ve claramente en obras donde cualquier referencia primitiva queda minimizada o está completamente ausente, tales como Verre et fruits [7]. En opinión de Daix,9 el español, que había admirado el elemento formal y escultural del arte negro, apreciaba también lo abstracto y estructural en el estilo cézanniano.10 Cézanne había desarrollado de manera intuitiva un nuevo mecanismo para explicar la naturaleza de las formas sólidas. Generalmente estudiaba los objetos en sus naturalezas muertas desde un ángulo ligeramente por encima del nivel de la vista, de modo que el espectador los veía desde un punto de mira más informativo. Al mismo tiempo, sin embargo, un ángulo tan elevado, sumado a la disposición de los objetos unos delante de otros, se contradecía con el tamaño arbitrario de los mismos así como con su marcada textura uniforme. Esto es, el observador se sentía apartado del objeto representado, mientras que simultáneamente se le empujaba a acercarse a él, recalcando la solidez del objeto a través de un intenso modelado y un realce de la textura. Es más, al desplazarse de una parte del lienzo a otra, Cézanne alteraba de forma inconsciente la estructura de los objetos en un esfuerzo por relacionar rítmicamente cada passage del cuadro a las áreas que lo rodeaban. Esto era un paso claro en la dirección de la percepción del objeto independientemente del observador. A través del énfasis en la bidimensionalidad del plano, la inclinación hacia adelante de ciertos objetos, y la sensación de haber adoptado puntos de mira con­flic­tivos, el pintor logra sintetizar en una sola representación una enorme cantidad de información sobre la configuración específica del objeto. La influencia inequívoca de Cézanne sobre Picasso puede detectarse tanto en la construcción general de sus lienzos como en la técnica de pequeñas pinceladas planas, aplicadas rítmicamente que van edificando las formas. Los contornos de los muros de edificios se continúan con frecuencia a diferentes niveles o ángulos cuando aparecen a intervalos detrás de los objetos en primer plano. Uniendo este conflicto en puntos de mira con la insistencia en la constitución material del objeto, el artista consigue separar al objeto del espectador, evolucionando hacia una representación artística dentro del marco de la centralización en el objeto.

En el verano de 1908 Picasso continúa con este enfoque más constructivo sobre la figura, evocando un orden más lógico y racional, examinando cuidadosamente los bloques elementales que configuran las formas tridimensionales. Los colores, también, cambian a una paleta más restringida de tonos azules oscuros y ocres. Como indica Daix, las figuras en La dríade (Nu dans une forêt) [6] y La dríade [Étude] [22]—o también Trois femmes [8]—están integradas más sutilmente en el entorno por el modo en que se realzan las formas.11 Los volúmenes geométricos están facetados con enorme brillantez y las referencias son completamente mentales, sin la más mínima alusión descriptiva, aproximándose así a los ideales cubistas. Tanto los volúmenes abstractos y escultóricos de la figura, completamente integrados, como la estructura gótica del fondo de la composición deben algo a la influencia de Cézanne: la sensación de vibración de las formas sólidas y la presencia de un espacio circundante tenue, que en lugar de interrumpir los ritmos plásticos, los enlaza directamente al entorno. En estimación de Rubin, este efecto se produce mediante una multiplicidad de passages junto con variaciones en la iluminación que hace que las superficies de los planos giren sobre si mismas. Esta importante transformación en su lenguaje pictórico llevará, en un momento dado, al abandono de los planos ladeados anteriores y a la introducción de numerosas pequeñas facetas como elemento primordial de la construcción.

Es en este verano que Picasso va girando progresivamente en la dirección de Cézanne, iniciando una nueva fase del Cubismo caracterizada por la clara división entre problemas del espacio (el lienzo como una ventana) y de la forma (el lienzo como una superficie). El maestro de Aix no había podido decantarse por uno u otro de estos dos polos aparentemente irreconciliables: por una parte, la naturaleza fragmentaria e inconstante de las sensaciones visuales (la realidad externa), por otra, el arte caracterizado por la constancia y una estructura constitutiva (la composición pictórica). La pintura para él era un problema de la retina y la mente, que colaboran para organizar la percepción visual en una estructura coherente y permanente, sustancialmente diferente de las meras impresiones transitorias. Aunque utilizaba la técnica impresionista de ligeras pinceladas, Cézanne consiguió crear un sistema ordenado de trazos uniformes que dan a toda la superficie una forma homogénea y conceptual. Dentro de este orden básico estableció complejas interrelaciones que fueron conformando una arquitectura pictórica autónoma, mientras que simultáneamente iba constituyendo una representación de nuevas experiencias visuales.12 Los objetos en Picasso se ven enfrentados a similares ideas intuitivas en cuanto a su forma, según ha establecido Gray.13 Como en el modelo cézanniano, el objeto de por si aun juega un papel fundamental en la elaboración del cuadro. Existe una lógica detrás de la ejecución del mismo, pero es aún visible la realidad exterior a la que se aplica esa lógica. La entidad referencial se analiza e interpreta, pero aún retiene su valor objetivo. Podríamos argumentar que tanto Picasso como Braque intenta aún en esta etapa de desarrollo del Cubismo aproximarse a la esencia física del objeto: el primero mediante una concentración en lo escultórico; el segundo, por un declarado énfasis en lo táctil. En ambos casos, el espectador se ve forzado literalmente a circular alrededor del objeto representado para así palpar mejor su superficie. Las formas se analizan cuidadosamente desde el punto de vista de sus rasgos ópticos y táctiles antes de ser absorbidas, reducidas a sus elementos esenciales y condensadas en un diseño claramente simbólico. Se ha propuesto que la multiplicidad de formas en los lienzos picassianos sigue un deseo aparente por elaborar un inventario completo de las formas de la naturaleza, una obsesión que obviamente continuará en el Cubismo analítico.14 Les trois femmes [8] muestra este proceso metódico en marcha. Las figuras aquí se rompen en fragmentos geométricos, unidos por un entramado de curvas que atraviesan las líneas divisorias de las figuras individuales.

Schwartz describe la evolución de la obra picassiana como la progresión de una visión superficial a la búsqueda de la forma inte­rior, del color a la estructura y a un formalismo cada vez más profundo.15 El Cubismo es, entre otras cosas, la afirmación del lenguaje de la pintura. Puede considerarse como una revelación psicológica en el sentido de que supuso “una superposición consciente de ciertos esquemas mentales sobre el mundo visible,” dando prioridad con ello al problema de organizar la obra dentro de los confines asignados a ella, y mediante una distribución apropiada de aquellos valores y principios que la conformaban. En otras palabras, el sujeto pasa de conformar la apariencia superficial del objeto a determinar la estructura de aquél, que a su vez configura al sujeto que lo observa en una interminable reciprocidad. Desde la perspectiva lacaniana diríamos que, si bien el Yo se define según el Otro/objeto, la existencia del objeto/Otro también se estructura mediante la mirada del Yo. Picasso proyecta su deseo sobre el objeto con la intención de subyugarlo, poseerlo, haciéndolo completamente suyo. Tan fuerte es este deseo que, en un punto, se da cuenta el artista de que “las líneas eran más importantes que el objeto mismo, los medios de expresión más importantes que lo expresado.”16

Después de que el pintor se mudara a la villa La Rue des Bois-par-Creil-Verneuil-Oise en agosto, seguirá con su tratamiento del paisaje como forma escultórica. Según escribe Penrose: “Fondo y primer plano se funden en un juego de superficies que parecen entrar en contacto las unas con las otras. El ojo viaja entre aquellas, disfrutando del modo definido, aunque sutil, en que se ve conducido a las profundidades del cuadro, explorando diferentes rutas, desapareciendo en huecos aquí y allá, para regresar después a la superficie, donde los planos angulares se inclinan ligeramente hacia la luz. En el esquema tridimensional resultante, construido a partir de planos bien definidos, no existe el peligro de que el ojo pueda perderse en cavidades extrañas que pudieran romper la continuidad de la superficie del cuadro y destruir la coherencia de la composición.”17 En los paisajes simplificados, rítmicos y reorganizados, el artista literalmente poda sus figuras, reduciéndolas a formas geométricas y contrastando el ritmo de su constitución con los contornos de las formas naturales. Un uso abundante del color verde—evidente ya en Compotiers, fruits et verre [23]—se convertirá en un momento dado en uno de los elementos característicos del llamado Período Verde (otoño de 1909).18 Para entonces su pincelada se había hecho más ligera, pues se da cuenta de que ya no necesita depender de la tensión o la violencia para dar a sus lienzos una enérgica expresividad. La vibración de la luz sobre las figuras produce un fuerte efecto, revelándolas y analizándolas como no había sido el caso antes. A partir de este punto, el pintor se vuelca en la fragmentación de las formas para conseguir una presencia mejor definida y un nuevo sentido del movimiento.

La transición entre las composiciones planas y rítmicas de 1907 y principios de 1908, por una parte, y las formas más esculturales de finales del verano y otoño de 1908, por otra, se puede trazar a partir de los dos tipos de máscaras negras que según Golding influenciaron los primeros pasos hacia el Cubismo.19 El primero es llano, abstracto y alejado del arte europeo, con los planos básicos del rostro diferenciados, no por el relieve, sino por “la dirección de la estriaciones” de que están cubiertos. El segundo es más sólido y escultural, con una figuración más volumétrica y naturalista. Su admiración por estas dos clases de máscara es indicativa de la atracción instintiva que sentía simultáneamente entre “un crecido interés en las formas sólidas y esculturales y una conciencia de la necesidad de representarlas de una manera que no violara el plano bidimensional en el que trabajaba.” Un nuevo tratamiento de los volúmenes requería, por supuesto, la formulación de nuevas técnicas para reconciliarlo con los requisitos de la superficie plana del lienzo. El primer tipo de pintura negroide es más pictórica y está representada en obras tales como La danse au voiles (Nu à la draperie) [2]. Las varias partes del cuerpo se distinguen unas de otras por los gruesos contornos oscuros. Este carácter fuertemente lineal pone en evidencia la naturaleza llana del plano pictórico, y el efecto se acentúa por el hecho de que toda la superficie del cuadro se descompone en formas angulares de similar tamaño, tratadas con la misma técnica. Posteriormente, Picasso se enfocará en una aproximación más escultural, basada quizás en el segundo tipo de máscara negra, que culmina en sus trabajos de de finales del verano y otoño de 1908. Mientras que en 1906, el artista había interpretado la forma humana de una manera más empírica bajo la influencia de la escultura arcaica, ahora aquélla se explica de forma racional en términos de simples planos contenidos en si mismos y diferenciados por el uso de focos consistentes de luz. Mientras trabajaba en Les trois femmes [8] en el otoño de 1908, descubre que la facetas podían imponerse en las figuras sin tener que destruir el entrelazados de curvas de la composición. Leo Steinberg declara que las facetas pueden considerarse una de las primeras herramientas cubistas que permite a Picasso evocar el carácter tridimensional de las figuras sin necesidad de recurrir al claroscuro convencional.20 El diseño de la superficie se crea con “formas planas y curvas entrelazadas,” así como mediante la superposición de facetas sobre formas interconectadas, introduciendo variantes al entrecruzado de diagonales o la perspectiva lineal convencionales. La composición resultante tiene el aspecto de una superficie única y continua, modelada en planos que avanzan y retroceden. Lo que es singular en cada obra es la coordinación que se establece entre la arquitectura del dibujo, profundidad del color y la dirección de la pincelada, en un esfuerzo por adaptar estos tres componentes a un solo lenguaje.

Durante el otoño Picasso pinta principalmente naturalezas muertas esquemáticas aplicando los postulados cézannianos ya conocidos. A pesar de que las composiciones se inscriben estrictamente en la superficie plana, no se pierde nada de la corporalidad de los objetos, de modo que, como indica Palau,21 uno puede hablar incluso en términos de “relieve plano.” Para Rosenblum,22 las naturalezas muertas de esta época son importantes en el sentido que indican un giro en su preocupación por la figura humana. El pintor abandona los temas que evocan cualquier sentimentalismo para enfocarse más en “la representación de objetos en un entorno.” Así, Verre et fruits [7] representa un estudio de la figuración pictórica en general, un asunto que ya había preocupado a Cézanne. Lo que el artista más veterano había explorado era en gran medida la difícil reconciliación entre los requisitos de la naturaleza y las exigencias del arte. La cuestión era establecer la ilusión de volumen y solidez sin destruir el entramado llano de la pintura que constituía la verdad esencial de la superficie pictórica, registrar tanto la textura especifica de los objetos como sus componentes estructurales fundamentales, o describir el paso fugaz de la luz, pero respetando “la robustez perdurable de los objetos.” En este respecto, el español opta por texturas más neutras que las de Cézanne. Los trémulos planos de color que definen las superficies cézannianas se ven reemplazados por formas que alternan en tonos y valores de una manera más simple. Estas variaciones esclarecen las superficies y los bordes, pero sugieren una luz que es mucho más abstracta.

Es en las naturalezas muertas que los elementos del vocabulario cubista se van desarrollando. El juego entre las formas orgánicas e inorgánicas se convierte—en palabras de Rosenblum—en “un medio para equiparar las irregularidades de la naturaleza con el control disciplinado de la geometría.” La tridimensionalidad conseguida por el claroscuro es inconsistente, contradiciéndose con la presencia puntuada del plano pictórico. En relación a sus paisajes, la transformación es evidente. A las composiciones se las despoja de todo detalle y se comprimen con fuerza en una arquitectura pictórica rudimentaria. De nuevo, el artista reafirma la continuidad de la superficie del cuadro, ya que, a pesar del aparente volumen de los objetos, los sólidos se subordinan finalmente al entretejido de planos que nunca se supone que perfora el lienzo. Braque, al igual que Picasso en 1908, había resuelto la precaria tensión del doble compromiso cézanniano por una naturaleza registrada de forma óptica, por una parte, y un arte percibido intelectualmente, por otra, en favor del segundo. De igual manera que la descripción de las superficies se había alejado de cualquier posible punto de vista orientado al sujeto, también los colores se apartan de la naturaleza inscrita en la retina y tienden a un monocronismo más severo, el cual permite un estudio detallado de la estructura espacial sin la interferencia de una organización cromática compleja. La luz sigue también los dictados de las leyes pictóricas, antes de las de la naturaleza. Las casas, por ejemplo, parecen estar iluminadas desde focos contradictorios para de esa forma definir más claramente los constituyentes planos de su arquitectura y su entorno.

La figura humana siempre ha jugado un papel importante en la obra picassiana. Sabemos que el español analizó  detalladamente las figuras en los lienzos de Cézanne. Algunos de los estudios de cabezas ejecutados en el otoño e invierno de 1908 aún muestran el tipo escultórico negroide que vimos con anterioridad, aunque ahora se reinterpreta en un nuevo idioma. Los severos contornos de la máscara facial permanecen, pero el tratamiento del rostro es ahora más complejo, sutil y empírico; ya no se divide en unas pocas secciones bien definidas, ojos y boca ya no están precisamente estilizados o enfatizados deliberadamente como lo habían estado antes. Para el invierno de este mismo año y la primavera de 1909, los elementos negroides se van eliminando por completo, mientras que el carácter empírico se acentúa. Las formas se van generalizando; ya no se proyecta en relieve mediante el uso de un consistente haz de luz. Las líneas son generalmente delgadas, pero hay una fuerte tendencia a dilatar los troncos del cuerpo, por lo que terminan haciéndose artificialmente anchos, según vemos en Femme nue assise [46]. Existe un cierto distanciamiento del parecido natural, quizás debido a un deliberado desprecio por los aspectos más sensuales de la pintura, o el rechazo temporal de cualquier valor asociativo. Pudiera deberse también al hecho de que estaba trabajando de un modo conceptual, supeditado más a la memoria que a modelos reales. Esto le permitía alcanzar un grado de dislocación en las figuras jamás visto. Para Palau, el gigantismo que se observa a finales de año pudiera derivarse directamente de los bañistas cézannianos, como se aprecia en Baigneuse [10].23 Ya se mencionó antes que lo importante era posibilitar que el espectador percibiera simultáneamente partes opuestas del mismo personaje sin traicionar el carácter bidimensional de la pintura. Esto obliga al artista, por necesidad, a distorsionar la figura, una distorsión que continuará de hecho hasta principios de 1909 en obras tales como Buste de femme [43] y Tête de femme [44].

Golding comenta que las naturalezas muertas que Picasso ejecuta durante el invierno de 1908–1909 y principios de la primavera de 1909—por ejemplo, Compotier [11]—pueden considerarse más francamente cézannescas que cualquier elemento precedente.24 Las figuras tienen mayor solidez, están trazadas con más consistencia y presentan modelados cilíndricos. El método de Cézanne de construir las formas mediante pequeñas pinceladas superpuestas en paralelo lo utiliza Picasso con una lógica contundente. En los gouaches de comienzos de 1909, este método de trabajo se convierte en un refinamiento de las estriaciones rudimentarias anteriores. Según Daix, los últimos meses de 1908 introdujeron una crecientes “simplificaciones bien definidas, así como elisiones”, y se recurre a abstracciones más libres.25 En Femme nue assise [46], el espectador es conducido alrededor del torso y la espalda de la figura. Picasso había acentuado la multiplicidad de puntos de vista en su Femme nue au bord de la mer (Baigneuse) [10]. “Un volumen en movimiento, introduciendo la dimensión temporal, escapa de las contradicciones implícitas en la aplicación de pigmentos planos sobre la superficie bidimensional. La masa total jamás está en el mismo lugar dos veces. Al convertirse el uso del entrecruzado en un instrumento eficaz para captar la naturaleza misma de la forma humana tal y como la revela la luz.” Una serie coetánea de estudios rápidos—por ejemplo Deux femmes nues [24], Famille d’Arlequin [31], Femme à la mandoline [47], Femme assise (Femme au châle) [45]—lleva a buen término esta simplificación de la legibilidad de las formas por efectos de luz. La iluminación ambigua produce un ambiente que es extrañamente inestable y variable en su apariencia. Así los supuestos “cubos” fueron evolucionando de forma progresiva a un lenguaje pictórico que rápidamente descarta la referencia preliminar a una geometría sólida y se enfoca por el contrario en una búsqueda más intensa de una realidad aun más ambigua y fluctuante, como ha señalado Vallentin.26 En estas obras, los contornos se convierten en no más que frágiles membranas exteriores alrededor de una estructura interna alterable; cercan una masa cuya superficie en fragmentación puede decirse que se aleja deslizándose de forma elusiva.

En Famille d’Arlequin [31], Picasso parece volver a sumirse en un juego estético de líneas y colores; pero pronto determina que el énfasis en ritmos lineales lo alejaría de su deseo de explorar la configuración esencial del objeto. Paul Cézanne sería de nuevo el mejor antídoto contra cualquier posible tendencia hacia la abstracción pura. El cézannismo termina triunfando sobre el estrecho control de estas nuevas configuraciones lineales. Como resultado, uno encuentra un creciente interés en los misterios del lenguaje pictórico, así como una considerable reducción de la composición a planos interrelacionados y volúmenes implícitos.27 No obstante, como ha notado Rosenblum, Picasso va más allá que el maestro de Aix al ceder a un orden pictórico que es realmente independiente de la visión que ofrece la retina.28 Su obra anuncia la total destrucción de la ilusión tridimensional. Los ritmos planos fluctuantes se muestran más agitados. El equilibrio entre la realidad de la escena específica representada y un vocabulario irreal de planos titilantes es incluso más precario. Se hace muy difícil, especialmente en comparación con los paisajes de 1908, distinguir con precisión los márgenes entre los distintos planos. La fuerte solidez se ve ahora amenazada por la poca profundidad del espacio y una mayor frecuencia de contrastes repentinos de luz. El vocabulario se aproxima a una reducción ascética que se limita a líneas rectas y arcos recortados, reafirmando el juego entre lo orgánico y lo inorgánico. Los colores también se mueven en esta dirección a una mayor austeridad. Así, al igual que había desarrollado un vocabulario homogéneo de planos fragmentados para describir la estructura de la realidad, el Cubismo produce una escala cromática reducida (tonos marrones claros y oscuros, grises y verdes). El impulso a una mayor fragmentación de los volúmenes se hará más claro en los paisajes del verano en Horta tales como Le réservoir (Horta d’Ebre) [39]. Sin embargo, Picasso parece no querer abandonar por completo la representación de una realidad específica. La descomposición del objeto no conduce a su radical desintegración. Se ha dicho que los colores particulares y la topografía del pueblo catalán es lo que, en realidad, determina la estructura irregular de las composiciones del momento. Los colores del entorno son ocres claros, grises plateados, y pardos rojizos, y la villa de por si requería poco más que un toque de simplificación para coincidir con la visión picassiana del momento.29

Gray30 ha sugerido que el Cubismo parte de un análisis en el que la actividad creativa del artista (el Yo) predomina, mientras que la realidad queda subordinada. No obstante, la principal preocupación en esta fase es aún captar el mayor número de vistas posible de la superficie exterior del objeto. En Femme avec livre [26] esencialmente se combinan dos ángulos de la figura femenina para dar una manifestación completa del concepto plástico de la for­ma. Picasso lleva a cabo una sutil elaboración de las múltiples perspectivas en Buste de femme au bouquet (Fernande) [34]. Quizás es en este punto donde surge la idea de combinar perfil y frente en una única representación. El lado izquierdo de la cabeza, se presenta de perfil, mientras que el lado derecho aparece de forma frontal. Por su parte, Braque, “menos escultural,” se concentra en la organización abstracta y geométrica de la composición cuyas partes se integran de manera más cohesiva. Especialmente importante en esta fase del Cubismo es el concepto de la equivalencia de forma y espacio: no sólo las formas positivas, sino también el espacio entre ellos debe participar en este complejo dinámico. El espacio angular y facetado que separa los objetos se materializa como los objetos mismos. Las formas del espacio interpenetra las de las masa sólidas, haciendo que se disuelvan; mientras que la forma sólida rodeada de espacio puede verse reemplazada por una forma espacial equivalente rodeada por la materia.

La transición entre un paradigma centrado en la distribución de contornos en la figura a otro que se concentra en las superficies percibidas por el espectador es lo que se halla detrás de la bipolarización que Palau detecta en las obras picassianas de la primavera de 1909.31 Por una parte, Picasso pinta Femme à la mandoline [47], que muestra lo que pudiera clasificarse como una abstracción o simplificación que conduce a una nueva sintaxis lineal; pero, por otra, lleva a cabo las bien conocidas estructuras poliédricas en obras tales como Femme assise [40] y Femme à la mandoline [27], una técnica que será desarrollada aun más en Horta d’Ebre. En el segundo lienzo la cabeza ha sido esculpida en forma de mandolina, augurando las alteraciones metamórficas del Cubismo Sintético, como se discutirá más adelante. Si las obras anteriores habían encontrado un cierto espacio atmosférico, en las últimas, el plano comienza a absorber tanto al objeto como al espacio circundante.

El nuevo concepto del objeto/Otro delineado mentalmente por el Sujeto/Yo se va definiendo en Horta d’Ebre durante el verano de 1909. Según Daix, los paisajes de Horta—por ejemplo, Pressoir d’olive a Horta de Sant Joan (L’usine) [37] o Maisons sur la colline (Horta d’Ebre) [38]—muestran una creciente determinación en la transformación plástica de la realidad cuando se comparan con las obras de 1908 en Rue-des-Bois.32 El pintor examina cada volumen desde el mayor número de puntos de vista posible, para de esa forma poder dislocarlo y articularlo en toda su potencialidad. Maisons sur la colline (Horta d’Ebre) [38] es prácticamente una trasposición de Cézanne, con su fusión de tierra y cielo en una enorme masa arquitectónica, y su facetado de éste último incorporándolo a otras áreas igualmente cristalinas. Le réservoir (Horta d’Ebre) [39] acentúa la fuerza de los volúmenes y los distribuye para que conseguir una interacción armónica. Sin embargo, aunque la mente sugiere múltiples formas, los mecanismos que se utilizan para expresarlas son aún puramente pictóricos. Tras las simplificaciones explícitas de los lienzos de Horta, era sólo un paso más para llegar a la conclusión de que descomponiendo las superficies en facetas se podía recrear las masas en todo su volumen. El origen de este descubrimiento se encuentra en una serie de dibujos—por ejemplo, Maisons et palmiers II [48], Paysage avec palmiers II [49], Paysage avec palmiers III [50], Maisons et palmiers I [51], Paysage avec palmiers II [52] o Paysage avec palmiers III [53]. La simplificaciones sucesivas y el énfasis en la configuración estructural del objeto son fáciles de detectar en estos dibujos. La experiencia con el modelado servía aún de punto de arranque, pero el tratamiento lineal era el factor decisivo. Como Schwartz ha señalado, Picasso ahora “escoge explotar la estructura del objeto de por si, antes que integrarlo en un todo armónico, o transmutarlo a través de modificaciones estilísticas.”33

Gradualmente Picasso se fue interesando más en presentar para cada imagen, no sólo detalles sobre su apariencia exterior, sino, aun más importan­te, información pertinente al carácter esencial del objeto representado. Así, mientras subdividía las formas, la meta última era intentar penetrar en la estructura interna, en un intento por acercarse a la auténtica verdad pictórica, a la absoluta representación de la realidad que incluía al mismo Yo. En media docenas de retratos de Fernande—por ejemplo, Femme aux poires (Fernande) [35], Tête de femme [33]—Picasso logra evocar en el rostro de la amante la idea esencial del cono, inspirada en la montaña de Santa Bárbara. Crea espacios neutros, haciendo que el color parezca iluminado por detrás, de modo que la estructura interna de la figura emerge ahora a través de la superficie translúcida. Walther propone que en esta coyuntura el estudio previo de la escultura primitiva comenzó a dar fruto.34 Había examinado sus prin­cipios combinatorios formales, llegando a la conclusión de que consis­tían primordialmente en una serie de formas agregadas y combinadas unas con a otras.

Golding demuestra que la serie de bustos de Horta presentan todas básicamente la misma subdivisión en áreas claramente definidas, que aparentan ser independientes del modelo particular en que se inspiran.35 En cuanto a la estructura total de la figura, la forma básica piramidal recuerda a la escultura negra. Sin embargo, la deformación de la figura es menos rígida. Las facetas de las formas ganan en sofisticación, de modo que el espectador puede desplazarse libremente de un elemento escultural a otro. En obras como Femme aux poires (Fernande) [35], Tête de femme [33] o Femme assise [25], la cabeza se ve desde una posición ligeramente por encima del nivel de los ojos, pero eso no evita que la parte inferior puede verse simultáneamente. El lateral de cuello se gira hacia adelante en una enorme plano curvo, mientras que el moño del cabello se incorpora a la vista frontal, y la parte de atrás del hombro se gira elevándose hacia el plano pictórico. En cada imagen Picasso condensa la información obtenida de puntos de vista conflictivos. Palau comparte la opinión de que los dibujos del artista de este período muestran un alejamiento progresivo de la realidad exterior y un acercamiento a configuraciones mentales, supuestamente para reducir la representación de los objetos a construcciones plásticas.36

Tête de femme [30] es la consecuencia de los descubrimientos pictóricos de Horta d’Ebre: la unión de figura y paisaje. Si la pintura había obtenido una estructura tridimensional mediante un claroscuro volumétrico, el artista ahora se aventura a aplicar los mismos principios a la escultura, en la que uno halla un claroscuro totalmente exento de cualquier impresionismo. Como aduce Palau, al coordinar el rostro con la luz, es ésta última la que permite observar a la primera.37 Picasso hace un uso extenso del juego de luces sobre la textura áspera e irregular del bronce para acentuar la disolución del rostro en planos agudos, angulares e incisivos. La distorsión de la cabeza en un movimiento espiral fuerza al espectador a moverse alrededor de ella para elaborar una percepción completa.38 Ciertas secciones, cuando quedan a la sombra, producen la impresión de haber sido cortadas para mostrar la estructura interna del conjunto.

Como nota Karmel,39 el espacio pictórico es un producto fortuito de la interacción entre los esquemas llanos de la composición y las cualidades esculturales de las figuras. Lo que le interesaba a Picasso principalmente era llevar a cabo un examen detallado de la representación del objeto que se hace gradualmente más independiente del observador. En otras palabras, el objeto imaginario (el Otro) va tomando una posición predominante en su definición del observador (el Yo). A lo largo de 1909 se continuaría distinguiendo entre figura y fondo. El facetado parece querer intensificar la presencia escultural de la figura más que allanarla. En particular, los paisajes del verano de 1909 en Horta d’Ebre intentan—y logran parcialmente—imponer una estructura de bajo-relieve a los objetos y su entorno—por ejemplo, Maisons sur la colline (Horta d’Ebre) [38]. El prototipo del bajo-relieve implica una cierta distinción en profundidad entre los motivos más cercanos al plano pictórico y los que se encuentran más alejados. En contraste, el espacio ocupado por los esquemas facetados del Cubismo Cézanniano había parecido uniformemente llano. Esto lo habían provocado las facetas triangulares y cuadriláteros utilizados para describir las formas individuales que unificaban la pintura al imponer un esquema consistente a lo largo de la superficie. El espectador se ve forzado a decidir entre el espacio uniforme de las facetas y la superficie irregular de los objetos. La estructura de superficie de estas composiciones no está determinada por las líneas que entrelazan las formas adyacentes, como ocurría en Les trois femmes [8]; se define de forma aditiva, por la repetición de unidades similares de un área a otra. El sombreado sobre las facetas en relieve introduce indicios espaciales ambiguos: además de ayudar a delinear los motivos individuales, las facetas parecen formar un esquema general de planos inclinados suspendidos detrás de la superficie del lienzo. El espacio ocupado por este esquema abstracto de facetas no coincide exactamente con el contorno del motivo. Un enrejado en forma de diamantes parece superponerse sobre el cuadro, creando un sistema de fallas a las que deben ajustarse las diferentes secciones. La fragmentación del espacio induce la fragmentación de los objetos incluidos en él. La imposición de la geometría, que comienza con el uso del cono, va gradualmente evolucionando con la introducción del óvalo y la elipsis. Las figuras de Horta d’Ebre comienzan con ritmos lineales geométricos como en Tête de femme [54], pero poco comienzan después también a dominar las cuervas como en Buste de femme (Fernande) [28]. Picasso quería alejarse de la exclusividad de las líneas rectas que había traído consigo la aparición de poliedros, dando también un importante papel a las curvas. El artista se enfrenta con la representatividad, buscando hacerla compatible con su nuevo lenguaje: investiga la naturaleza mientras intenta acentuar la superficie plana. En Buste de femme (Fernande) [28] utiliza múltiples planos en formas cóncavas y convexas. Esto le dio la oportunidad de estudiar los problemas que traía la ruptura de la forma tridimensional en diferentes planos. Hasta este momento había intentado traducir la imaginación pictórica a la sustancia tangible con el Cubismo orientado hacia el sujeto. Ahora intentaría traducir a una representación bidimensional aquellos efectos alcanzables en tres dimensiones, es decir, pasaría a la representación típica del Cubismo Analítico, centrada en las formas orientadas hacia el objeto.40

Gray41 establece que la característica básica de la primera etapa del Cubismo había sido un regreso al realismo. En el comienzo, el Cubismo había sido un tipo de análisis, lo cual implicaba una elaboración mental para interpretar la importancia de la materia prima en las sensaciones visuales. Cézanne también había establecido que la lógica era tan necesaria como el ojo en un análisis adecuado de la naturaleza. La búsqueda de la realidad estaba ligada inextricablemente con la búsqueda de la forma, y el artista reconoció el papel importante que jugaba el Yo en la creación de aquélla. Sin embargo, para Cézanne la forma no se podía deducir exclusivamente de la lógica arbitraria, sino que era una revelación intuitiva de una realidad de orden superior comparable al concepto kantiano de “la cosa en si misma.” La obra de arte debía considerarse un organismo propiamente dicho, no una imitación de la naturaleza. Siguiendo su ejemplo, las figuras picassianas del verano se describen como una distribución de planos dentro de un andamiaje funcional lineal (la red ortogonal) que mentalmente mantiene la composición unida y compensa por la discontinuidad de las figuras. Según Krauss,42 este entramado plano, ordenado y geométrico proclama la autonomía de un arte basado en la cognición, y no en la mímesis. En el aplanamiento que resulta de sus coordenadas, la red formal sirve para excluir la dimensión de lo real, reempla­zán­do­la con una extensión lateral sobre una única superficie. La regularidad general de su organización no es el resultado de la imitación, sino de principios estéticos universales. En este sentido, el surgimiento del entramado trae la figuración a un nuevo nivel de abstracción bidimensional. Sin embargo, como indica Karmel,43 la red formal no elimina la tridimensionalidad completamente; sino que coexiste con el espacio en bajo-relieve de la figuración subyacente. Las alteraciones en la estructura refleja el impacto de las formas reales representadas que se encuentran detrás de ella.

El papel estructural de la red ortogonal en el Cubismo Analítico deriva de la ambigüedad fundamental entre el patrón de la superficie y las formas individuales. De manera alternativa, el entramado puede indicar la estructura de un motivo específico o servir como patrón unificador de ese motivo y su entorno. Sin embargo, los requisitos de la representación a su vez tienen una influencia en la red ortogonal. La organización del paisaje cubista conlleva un reajuste de la extensión abierta de la proyección espacial en un concepto más estrecho del bajo-relieve, uno que se desplaza hacia el espectador desde un plano trasero cerrando el espacio, con la densidad llana y entrelazada del relieve mantenida mediante el uso de passage que permite a los planos fundirse a otros adyacentes. En Maisons sur la colline (Horta d’Ebre) [38] del verano de 1909, el plano de relieve no coincide con la forma del lienzo, sino que toma la configuración en forma de lozenga. Muchas de las estructuras en el paisaje se orientan claramente hacia esta lozenga, reforzando su propio sentido de frontalidad en vertical, declarando su relación con ella. Picasso escoge la lozenga en lugar del rectángulo porque la primera se presta más fácilmente a diferentes geometrías (triángulo, pirámide, etc.) y orientaciones (concavidad, convexidad). El artista parece jugar con la ambigüedad de las marcas pictóricas. En esta oscilación, lo que parece significativo es la desintegración de la totalidad perceptual en una potencialidad no sintetizada de canales sensoriales separados.44

Las obras ejecutadas de regreso a Paris este mismo otoño, tales como Femme assise [36], llevan más allá el análisis geométrico de la forma y su disolución en planos separados. La tensión que se crea es enorme y conduce a reducciones y reconstrucciones aun con mayor independencia del aspecto físico. Daix nota cómo las limitaciones de la nueva disciplina cubista restringen la variedad de colores a passages sutiles de tonos ocres, marrones y grises. En Tête de femme (Fernande) [56], Picasso introduce elisiones mucho más radicales. De nuevo aplica asimetrías en las interrelaciones entre facetas. Las formas se deslizan, incrementando el dinamismo, como se observa en Homme au chapeau [58]. También se produce una delineación más ágil con modulación de las facetas mediante gradaciones de colores como en Femme nue assise dans un fauteuil [32]. En breve, una geometrización más libre comienza a enfatizar las masas y ritmos en las figuras.

Cuando Braque vuelve de La Roche-Guyon sus volúmenes geométricos parecen estar encerrados en zonas de passages que garantizan una coherencia espacial. Las obras de Picasso de principios del invierno de 1909 muestran una clara emulación del lenguaje de Braque. En Femme assise [36], que Palau identifica como el primer lienzo que el malagueño pinta en su nuevo estudio de 11, boulevard de Clichy,45 se produce “una importante ruptura en las secuencia rítmica de los rasgos.” Éstos parecen estar ligeramente fuera de lugar, recalcando con ello la inestabilidad de la figura, y buscando una mejor adaptación al entorno. Las facetas titilantes reciben un tratamiento metódico y consistente con el que se consigue negar que sea la presencia humana lo que domine la obra.46 Seckel describe como las formas se elaboran a partir de pequeños planos de color que carecen de contornos definidos pero que tienden a insertarse unos en otros para crear una impresión de luz vibrante, que se refuerza mediante el uso de pequeñas pinceladas.47 Lo mismo se observa en La dame au chapeau noir [55], donde parece producirse una sumisión de la figura a la geometría bidimensional de la composición. Los bordes, trazados en paralelo, ayudan a crear un cierto efecto allanador, imponiendo un es­tric­to control sobre los objetos, y determinando su configuración final. No obstante, estas obras no son lo suficientemente intricadas como para dispersar toda la energía creada por la tensión muscular de ciertas partes de la figura. A pesar de ello, en obras como Femme assise [41], la fragmentación del volumen en minúsculas facetas busca ir más lejos en el intento de aniquilar la integridad de la forma humana. Aun así, Picasso se niega a perder completamente la presencia física de la figura como algo aparte del entorno.

La configuración de los rostros de Horta, resuelta en forma de roca cristalina, había llevado a Picasso a renovar el concepto de lo tridimensional en su pintura. El conflicto entre las estructuras bidimensionales y tridimensionales se revisa en obras como Homme au chapeau [58] y Femme qui coud [42], donde los bordes no forman ya poliedros, sino que se resuelven mediante distintos planos. Puede que esto fuera lo que lleva a Picasso a emborronar a los personajes, o reintroducir la interferencia de curvas que trazan el perfil de los rostros sin tocar la estructura tridimensional. Para evitar el relieve, el artista utiliza no sólo la curva descriptiva, sino también la técnica de trazar el contorno del rostro, como si estuviera corroído por la luz. Tras el equilibrio de las figuras y el volumen interno que se observa en Horta, el Cubismo picassiano pasaría por un período convulsivo reflejado en pinturas tales como Femme assise dans un fauteuil [29], donde la fragmentación se hace aun más marcada. En otras obras recurre a curvas y formas ovaladas para evitar una tendencia hacia la estructura cristalina—por ejemplo, Femme assise [41], Femme qui coud [42] o Femme nue assise [57]—de modo que, por momentos, sólo los rasgos elementales de la cabeza logran permanecer dentro de la configuración corporal establecida.48

 

Obras mencionadas

1. Les demoiselles d’Avignon [Les demoiselles de la rue Avinyó]. Paris, [Spring~Summer~ Fall] [May~] June~July/1907. Oil on canvas. 243,9 x 233,7 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 333.1939). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. Formerly Jacques Doucet Collection. OPP.07:001
2. La danse aux voiles (Nu à la draperie). Paris, [Summer] August~September [~Fall]/ 1907. Oil on canvas. 152 x 101 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. Formerly Leo and Gertrude Stein Collection. OPP.07:025
3. L’amitié. Paris. Winter/1907 [~Early/1908]. Oil on canvas. 152 x 101 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1931. OPP.07:027
4. Nu debout de profil. Paris, Summer/1907 [Spring/1908]. Pastel, gouache & watercolor on paper. [63 x 47,8] 62,5 x 48 cm. Musée Picasso, Paris. Dation 1979. OPP.07:044
5. Jeune garçon nu (Nu aux bras levés). Paris, Summer/1907. Pastel, black chalk & pencil on paper. 24 x 19 cm. François Odermatt Collection, Montreal. Formerly Sotheby’s. #28, N08195, 05/03/06. OPP.07:058
6. La dryade (Nu dans une forêt). Paris, Spring~Summer [~Fall]/1908. Oil on canvas. 185 x 108 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. (Inv GE.7704). Acquisition 1934. OPP.08:001
7. Verre et fruits. Paris, Fall/1908 [~1909]. [Oil on canvas] Tempera on wood panel. 26,7 x 21.6 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 279.83). Formerly John Hay Whitney Collection, NYC. OPP.08:012
8. Trois femmes. Paris, [Fall~Late/1907~] [Summer] Spring~Fall/1908 [~January/1909]. Oil on canvas. 200 x 178 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.08:015
9. Femme à l’éventail (Fernande) [Après le bal]. Paris, [1907] [Early] [Summer] [Late-Spring] End-Spring/1908. Oil on canvas. 150 x 100 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. (Inv 7705). Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1934. OPP.08:021
10. Femme nue au bord de la mer (Baigneuse). Paris, [Early~Spring]/1908~[Winter/1908~ 1909] [Early] [Spring]/1909. Oil on canvas. 129,8 x 96,8 cm. The Museum of Modern Art, NYC. Louise Reinhardt [Bertram] Smith Bequest, 1995. OPP.08:026
11. Le compotier [Plateau de fruits]. Paris, Winter/1908~1909 [Spring/1909]. Oil on canvas. 74,3 x 61 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 263.1944). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest, 1944. OPP.08:027
12. Nu aux bras levés de profil. Paris, [Spring] 1-June/1908. Oil on wood panel. 67 x 25,5 cm. Catherine Hutin-Blay Collection, Paris. Formerly Jacqueline Picasso Collection. OPP.08:029
13. Nu debout de face. Paris, [Spring] 1-June/1908. Oil on wood panel. 67 x 26,7 cm. Catherine Hutin-Blay Collection, Paris. Formerly Jacqueline Picasso Collection. OPP.08:030
14. Trois femmes: les trois nus [Étude]. Paris, Spring/1908. Blue ink on paper. 24 x 32,2 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:062
15. L’offrande [Étude]. Paris, [Summer/1907]~ [Spring] Summer/1908. Pencil on paper. 13,5 x 21 cm. Musée Picasso, Paris. Sketchbook 106. OPP.08:083
16. L’offrande. Paris, [Early] Spring/1908. Gouache on paper. 30,6 x 30,6 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donated by Lord Amulre, 1985. OPP.08:087
17. Nu couché avec personnages [Étude]. Paris, [Summer/1907]~[Spring] Summer/1908. Pencil on paper. 21 x 13,5 cm. Musée Picasso, Paris. Sketchbook 106. OPP.08:090
18. Nue couché avec personnages [Incomplet]. Paris, [Spring] May/1908. Oil on wood panel. 36 x 62 cm. Musée Picasso, Paris. Dation 1979. OPP.08:091
19. Homme assis. Paris, Spring/1908. Charcoal, India ink & gouache on paper. 62,8 x 48 cm. Musée Picasso, Paris. Dation 1979. OPP.08:105
20. Femme nue assise. Paris, [Spring] Summer/1908. Oil on canvas. 150 x 99 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. OPP.08:112
21. Paysage aux deux figures. [Paris], Summer [Fall] [Late]/1908 [1909]. Oil on canvas. 60 x 73 cm. Musée Picasso, Paris. Dation 1979. OPP.08:117
22. La dryade [Étude] [Nu dans un forêt]. Paris, [Spring~] Summer~ Fall/1908. Gouache, ink & graphite on card laid on cradled paper. 62,5 x 37 cm. Private collection, UK. Formerly Christie’s. #5, 9854, 11/06/01. OPP.08:134
23. Compotier, fruits et verre (Nature morte au compotier). Paris, [Late] Fall~Winter/1908 [Spring/1909]. Oil on canvas. 92 x 73 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. (Inv 9160). Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.08:138
24. Deux femmes nues. Paris, Spring/1909. Oil on canvas. 100 x 81 cm. Private collection, NY. OPP.09:003
25. Femme assise. Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 81 x 65 cm. Private collection, USA. OPP.09:007
26. Femme avec un livre. Paris, Spring/1909. Oil on canvas. 92 x 73 cm. Anne Burnett Tandy Collection, Fort Worth. Formerly Walter P. Chrysler, Jr. Collection. OPP.09:008
27. Femme à la mandoline. Paris, [Winter] Spring/1909. Oil on canvas. 92 x 73 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. (Inv 6579). Formerly State Museum of New Western Art, Moscow,1931. OPP.09:010
28. Buste de femme (Fernande). Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 93 x 74 cm. Hiroshima Museum of Art. OPP.09:014
29. Femme assise dans un fauteuil. Paris, Winter/1909~1910 [Early] [Spring/1910]. Oil on canvas. 94 x 75 cm. Národni Galerie, Prague. (Inv O 6623). Formerly Vincenc Kramář Collection. Purchased from Vollard, 11/28/1911. OPP.09:016
30. Tête de femme (Fernande). Paris, Fall/1909. Bronze, edition 9. 40,6 x 26 x 25,4 cm. The Museum of Modern Art, NYC. Also Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. (Inv DE.01552); The Metropolitan Museum of Art, NYC; Musée Picasso, Paris; National Gallery of Art, Washington, DC; Art Gallery of Ontario, Toronto; The Art Institute of Chicago; The Museum of Fine Arts, Boston; The Norton Simon Museum, Pasadena, CA; Museum Berggruen, Berlin; Národni Galerie, Prague. (Inv P 3834). OPP.09:017
31. Famille d’arlequin. Paris, [1908] Spring/1909. Oil on canvas. 99,7 x 80,7 cm. Von der Heydt Museum, Wuppertal. (Inv G.1047). Dr. Eduard Freiherr von der Heydt Bequest, Ascona. OPP.09:018
32. Femme nue assise dans un fauteuil. Paris, Winter/1909 [~1910]. Oil on canvas. 91 x 72 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.09:019
33. Tête de femme sur fond de montagnes (Fernande). Horta d’Ebre, Summer/ 1909. Oil on canvas. 65 x 54,5 [55] cm. Städel Museum, Frankfurt. Städelscher Museums-Verein, Frankfurt. OPP.09:022
34. Buste de femme au bouquet (Fernande). Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 62 x 43 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. OPP.09:023
35. Femme aux poires (Fernande). Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 92,1 x 70,8 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 827.96). Florene May Schoenborn Bequest, 1996. Formerly Mr. and Mrs. Samuel A. Marx, Chicago; Walter P. Chrysler, Jr. Collection, NY. OPP.09:024
36. Femme en vert [Femme assise] [Buste de femme]. Paris, Fall~Winter/ 1909~1910. Oil on canvas. 99 x 80 cm. Stedelijk van Abbe Museum, Eindhoven. Formerly Roland Penrose Collection. OPP.09:025
37. Pressoir d’olive à Horta de Sant Joan (L’usine) [Briqueterie à Tortosa]. Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 50,7 x 60,2 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.09:028
38. Maisons sur la colline (Horta d’Ebre). Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 65 x 81 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. OPP.09:029
39. Le réservoir (Horta d’Ebre). Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 60,3 x 50,1 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 81.1991). David Rockefeller Collection. Formerly Gertrude Stein Collection. OPP.09:030
40. Femme assise. Paris, Spring/1909. Oil on canvas. 100 x 79,5 cm. Private Collection, NY. OPP.09:031
41. Femme assise dans un fauteuil en mangeant des fleurs. Paris, [Late] Winter/1909~1910 [Spring/1910]. Oil on canvas. 100 x 73 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. (Inv AM.4391P). Georges Salles Bequest, 1967. OPP.09:032
42. Femme qui coud. Paris, Winter/1909~1910. Oil on canvas. 80 x 62,2 cm. Collection Claire B. Zeisler, Chicago. OPP.09:034
43. Buste de femme. Paris, Spring [Summer]/1909. Oil on canvas. 73 x 60 cm. Tate Modern, London. (Inv N05915). Purchase 1949. OPP.09:047
44. Tête de femme (Fernande). Paris, Spring/1909. Charcoal, black ink & gouache on paper. 62,5 x 48 cm. The Art Institute of Chicago. (Inv 1945.136). Edward E. Ayer Endowment Fund in memory of Charles L. Hutchinson. OPP.09:048
45. Femme assise (Femme au châle). Paris, [Winter/1908] Spring/1909. Oil on canvas. 81 x 65 cm. Sotheby’s. #30, N08359, 11/07/07. Formerly Max Lang Gallery. 2006; Galeria Theo, Madrid; Christie’s. #522, 6061, 12/10/98. OPP.09:052
46. Femme nue assise. Paris, [1908~] [Early] Spring/1909. Oil on canvas. 100 x 81 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1934. OPP.09:056
47. Femme à la mandoline. Paris, [1908] Spring/1909. Oil on canvas. 100 x 80 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. OPP.09:064
48. Maisons et palmiers II. Barcelona, April~May/1909. Pen & India ink on paper. 17,3 x 13,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:067
49. Paysage avec palmiers II. Barcelona, May/1909. India ink on paper. 17 x 13,2 cm. The Picasso Estate. OPP.09:068
50. Paysage avec palmiers III. Barcelona, May/1909. India ink on paper. 17 x 13,2 cm. The Picasso Estate. OPP.09:069
51. Maisons et palmiers I. Barcelona, April~May/1909. Pen & India ink on paper. 17 x 11 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:070
52. Paysage avec palmiers II. Barcelona, April~May/1909. Pen & India ink on paper. 17 x 13 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:071
53. Paysage avec palmiers III. Barcelona, May/1909. India ink on paper. 17 x 13 cm. Marina Picasso Collection. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.09:072
54. Tête de femme. Horta d’Ebre, Summer/1909. Ink on paper. 10,7 x 13,3 cm. The Picasso Estate. OPP.09:086
55. La dame au chapeau noir. Paris, Fall~Winter/1909. Oil on canvas. 73 x 60 cm. The Toledo Museum of Art. [Fondation Beyeler, Riehen/Basell]. OPP.09:105
56. Tête de femme (Fernande). Paris, Fall~Winter/1909~1910 [Summer/ 1910]. Oil on canvas. 61 x 50 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. (Inv AD.01811). Formerly Marina Picasso Collection. (Inv JK 3221). Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.09:106
57. Femme nue assise. Paris, Winter/1909~1910 [Spring/1910]. Oil on canvas. 92,1 x 73 cm. Tate Modern, London. (Inv N05904). Purchased, 1949. OPP.09:109
58. Homme au chapeau [Portrait de Braque]. Paris, Winter/1909~1910. Oil on canvas. 61 x 50 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. Formerly Edward A. Bragaline Collection, NY; Frank Crowninsheild Collection. OPP.09:121