Huyendo de las modas literarias, del puritanismo progre, de la novela histórica, de la literatura “de género”, de la joven poesía “de ruptura”, del libro narco-vaquero, de monstruos descafeinados, de poses oscuras, del didactismo edificante, en fin, de las mesas de novedades, se llega a Carson McCullers. Se la relee.

De ascendencia irlandesa, Lula Carson Smith nació georgiana, de Columbus, pero supo ser neoyorquina. Su infancia y adolescencia transcurrieron entre el final de la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión. Víctima de un temprano reumatismo, cambió el piano y la danza por las letras. A los veinte años cometió matrimonio con el sargento Reeves McCullers (de quien se divorciará y con quien volverá a casarse en un lapso de seis años), y se instaló en Carolina del Norte, lugar donde inició su carrera literaria, con la publicación en 1939 de su primera novela, El corazón es un cazador solitario, cuyo primer título era The mute.

A partir de entonces, conseguirá un rápido reconocimiento literario y publicará una obra de cierto peso en las letras norteamericanas: Reflejos en un ojo dorado (1941), La balada del café triste (1943), The member of the wedding (Frankie y la boda) (1946), Reloj sin manecillas (1967), además de numerosos cuentos y obras teatrales. Muere en Nueva York, en 1967.

Carson McCullers pertenece a una generación de escritores inmediatamente posterior a la llamada “generación pedida”, de quienes recibirá fuerte influencia, particularmente de William Faulkner. Por su gran eficacia para reflejar el ambiente de su natal Georgia se ha insistido en emparentarla con con Katherine Anne Porter, Eudora Welty y Truman Capote, en la vertiente literaria etiquetada como “regionalismo sureño”.

Pero McCullers no incurrió en la antropología ni profesó el feminismo. Su obra  carece del tufo reivindicador; antes bien, se caracteriza por entregarse a la exploración de varias obsesiones: la imposibilidad de las relaciones amorosas, el fracaso de la comunicación humana, el aislamiento espiritual. Sus personajes, bien provistos de dimensión psicológica y auténtico misterio, son seres que transitan por el desencanto.

La incomunicación es un tema recurrente que encuentra sus mejores expresiones en personajes como John Singer (El corazón es un cazador solitario), sordomudo a quien los demás personajes hablan inútilmente. La interlocución fallida es la representación de la incomunicación, que a su vez simboliza el aislamiento, planteado en un sistema de causas y efectos que lo hacen parecer un escenario inevitable, inherente a la naturaleza de la existencia.

En “Correspondencia”, un cuento estructurado a modo de cuatro cartas sin respuesta, vemos la progresión del desencanto como consecuencia de la imposibilidad de comunicación.  Henky Evans, una adolescente de Connecticut, ha entrado en un sistema escolar de intercambio epistolar. Elige a un joven brasileño; éste nunca le responde. Aunque al principio la joven no se resigna al silencio y decide insistir, al cabo presenciamos la acción envolvente del dolor y la desilusión. En este monólogo en cuatro tiempos hay un registro fino de la devastación. La sutileza suplanta a la demolición en los procedimientos, no así en los resultados.

Esta revelación del silencio en ocasiones encuentra en la obra de McCullers expresiones más crípticas, como en el caso del cuento “Un árbol, una roca, una nube”. Un niño vendedor de diarios es abordado por un viejo alcohólico. Ante la mirada impasible de Leo, el hosco dueño del local, el viejo narra al niño su infortunio: Ha sido abandonado por su mujer. La narración del viejo se convierte en lección de amargura. Ocasionalmente, Leo hace comentarios sarcásticos. En su prédica, el viejo desemboca en una peculiar tesis: el hombre no debería comenzar por amar a una mujer. El amor debe comenzar por un árbol, una roca, una nube. En consecuencia, el viejo se jacta de amarlo todo. Este personaje es, en el fondo, abrumador. Ha construido una ética de la resignación. Es el resultado de la cristalización de todos los sedimentos, de los detritus procedentes de las ilusiones despedazadas. De ahí el apego a elementos esenciales pero emocionalmente inofensivos como el árbol la roca y la nube. Este personaje supone una experiencia vital que se nutre del conocimiento de su demolición moral y divulga la conveniencia de mantener vínculos afectivos, a condición de que éstos no se produzcan entre personas. La propuesta no puede ser más pesimista.

Los relatos antes mencionados forman parte de una de las vertientes estilísticas de la autora, su discreción formal, esa aparente sencillez narrativa que mantiene soterrados –cuando no encriptados–  los componentes medulares de su propuesta. No obstante, uno de sus trabajos de largo aliento más importantes, La balada del café triste, es una obra abundante en riquezas formales, tan presentes en el tono evocativo y la destreza técnica del relato como  en la destreza de la composición.

Es la historia de un triángulo amoroso. La señora Amelia, una comerciante hombruna, prospera en un pequeño pueblo sureño. Fuera del hecho de haber estado casada diez días, mantiene una escueta relación con los demás. Llega al pueblo un jorobado de aspecto grotesco. Dice ser su primo Lymon. Con sus ojos estrábicos, Amelia contempla la horrible belleza de Lymon y se le somete hasta la abyección. Un día el exmarido de Amelia regresa al pueblo y provoca una fascinación descontrolada en Lymon.

La sordidez de la historia resulta de personajes distorsionados hasta la patología en el marco de una circunstancia social construida a base de prejuicios lapidarios y una moral inclemente. Allí donde otros creen ver la maldad o la perversión, la autora observa la deformidad.

El estrabismo de Amelia es signo de una percepción alterada, su masculinidad es la fortaleza que le permitirá sobrevivir en un medio donde la convención es una radical intolerancia a la conducta evadida de la norma. El aspecto de Lymon refleja su condición interior. La relación de ambos personajes tiene como eje un sometimiento erótico apenas sugerido.

La obra está construida a partir de la estructura de una balada tradicional. Inspirada en la tradición oral, la voz narrativa juega con tonos y procedimientos propios del estilo juglaresco. Instala en el lector la sensación de estar recibiendo la historia de primera mano, de un narrador testigo que sabe lo que dice.

La estructura tiene tres momentos. El primero es una suerte de introducción en la que el narrador invita, ante la visión ruinosa del pueblo, a conocer la historia. El segundo constituye el cuerpo de la historia, un flash back. En el tercero, retornamos al punto de partida para cerrar con una especie de epílogo en el que se incluye una cuerda de doce presos, llamados “los doce mortales” que trabajan en la carretera y con sus picos producen sonidos como de música. Esta última parte se incluye para desconcierto de una lectura somera. Estas figuras ofrecen las claves de su composición estructural. Tras el preámbulo, indispensable en toda balada tradicional, el cuerpo de la narración semeja el momento de mayor interés y fuerza expresiva de la obra musical que puede repetirse un número indeterminado de veces. La tercera parte cumple las funciones de la coda, un fragmento que redondea la obra mediante un tratamiento del tema melódico representativo y cuya supresión no afectaría la comprensión del mensaje central.

Todo el día se oye el sonido de los picos que golpean en la tierra caliza, todo el día hace un sol duro y huele a sudor. Y todos los días hay música. Una voz oscura inicia una frase, medio cantada, como una pregunta. Y al cabo de un momento se le une otra voz, y luego empiezan a cantar todos los presos. Las voces son sombrías en la luz dorada, la música es una intrincada mezcla de tristeza y de gozo. La música va creciendo hasta que al fin parece que el sonido no proviene de los doce hombres encadenados, sino de la tierra misma o del ancho firmamento. Es una música que ensancha el corazón, que estremece de éxtasis y temor a quien la escucha. Y después, poco a poco, la música va cayendo hasta que al final queda una sola voz, luego un respirar bronco, el sol y el golpear de los picos en el silencio.

¿Quiénes son estos hombres, capaces de hacer una música así? Sólo doce mortales, siete muchachos negros y cinco muchachos blancos de este condado. Sólo doce mortales que están juntos.

La cuerda de doce presos (aunada a una serie de claves diseminadas a lo largo de todo el relato) cifra el mensaje; la historia está hecha con música. Los doce prisioneros hacen música con sus picos, del mismo modo que los siete tonos y cinco semitonos de la escala musical cromática (duodecafónica). Este recurso se hace presente como una resonancia, las notas de la balada que relata una historia de seres prisioneros a su modo en una red de silencios y distorsiones. Siete negros y cinco blancos. Parece una visión. Parece ser una imagen, en negativo, de las tecas del piano que la niña Carson tuvo que abandonar debido a la parálisis.

Tras sufrir varios ataques cerebrales y cardiacos, atrapada una nueva parálisis corporal, aún más severa, MacCullers murió una mañana de septiembre a los cincuenta años, en el hospital de Nyac. Charles Bukowski resolvió corregir las circunstancias de su muerte e imaginó una escena de sencilla y triste elocuencia, sin aspavientos.

ella murió de alcoholismo
envuelta en una manta
sobre  una tumbona
en un barco de vapor

todos sus libros de
soledad aterrada

todos sus libros sobre
el amor sin amor

fue todo lo que quedó
de ella

cuando el vacacionista
descubrió su cadáver

notificó al capitán

y ella fue velozmente despachada
a algún otro
lugar del barco

y todo siguió siendo
justo
como ella lo había escrito