Con la exhibición de El perro andaluz  (1929) y La Edad de Oro (1930) Luis Buñuel entra por la “puerta grande” en la historia del cine y les permite a los espectadores de antes y de ahora asomarse por primera vez a un mundo surrealista en “estado puro”.

Ambos filmes contaron con un exiguo presupuesto y se apostaba por las casas productoras a que no durarían mucho tiempo en pantalla  y que sus ganancias serían nulas1

Hoy en día son considerados por la crítica “films d’ art” y “cult films” por los espectadores, las cinematecas se disputan las copias para exhibición y los originales son sometidos a cuidadosas restauraciones, entre otras virtudes,  porque no muchos filmes pueden mostrar en sus créditos los nombres de Luis Buñuel y Salvador Dalí.

 

*****

 

El perro andaluz

El título es aleatorio exprofeso, fue escogido precisamente porque no guardaba relación alguna con los temas del filme, sin embargo, pese a la gratuidad del título, se le considera la película más significativa del cine surrealista.

En la teoría, El perro andaluz  ejemplifica uno de los postulados del movimiento surrealista, la difícil y azarosa conjunción de la libertad individual (Freud) con la libertad social (Marx).

En la práctica, el filme se vale de la transgresión de las formas canónicas de representación visual y las sustituye por la búsqueda desenfrenada de la agresividad visual.

En la imaginación, El perro… se produjo por la feliz conjunción de dos sueños: Dalí le contó a Buñuel que soñó con hormigas que pululaban en sus manos  y Buñuel le contó a Dalí que en uno de sus sueños una navaja seccionaba un ojo y el filme comienza  con esa imagen antológica.

El tiempo de duración es de 17 minutos, pese a la brevedad y tratarse de una representación caótica de la realidad con un sentido no-lineal del tiempo,  el autor incorpora un cierto ordenamiento a través de cinco divisiones: “Érase una vez”, “Ocho años después”, “Hacia las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes” y “En primavera”.

Dentro de las secciones, por indicación expresa del binomio Buñuel & Dalí, no vale aducir  interpretaciones simbólicas o claves semióticas que puedan remitir a un contexto cultural más amplio.

En “Érase una vez”, Buñuel, navaja en mano, sale a la terraza, mira al cielo y ve a la luna en una clara noche en la que asoman unas pocas nubes: una nube se  desplaza en el cielo como un velero y corta a la luna en dos, mediante un fundido de imágenes, la navaja en manos de Buñuel corta en dos el ojo de una mujer2.

En “Ocho años después”, un ciclista pedalea por la calle ataviado con manteles blancos, tocado de monja y una caja que le cuelga del pecho. Una joven mira en un libro de arte una reproducción de  “La encajera” de Vermeer. Interrumpe la lectura y  sale a buscar al ciclista que se ha caído. El hombre “resucita” con hormigas que brotan de un hueco de la mano. Mediante fundidos encadenados las hormigas se transforman en el vello de la axila de la mujer, en un erizo de mar, en gente que rodea a una joven de rasgos andróginos que tantea una mano cercenada con la punta de un bastón. Un auto atropella al andrógino, la pareja ve el accidente. El hombre se excita. Intenta violar a la mujer mientras ejecuta pasos de tango y mediante el empleo de fundidos los pechos se transforman en nalgas femeninas. Ella se defiende con una raqueta de tenis. El hombre toma del suelo una soga, la arrastra y detrás vienen dos corchos, dos frailes y dos pianos de cola con burros putrefactos encima.

En “Hacia las tres de la madrugada”, un hombre con ademán autoritario ordena al hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, lo pone de cara contra la pared y carga sus brazos en cruz con libros que se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque.

En “Dieciséis años antes”, la mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax parece una calavera y también ve al hombre que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la muchacha. Esta abre la puerta y accede a una playa donde aparece un  nuevo joven con el que pasea encontrando a su paso los adminículos del ciclista.

“En primavera”, aparece sobreimpresionado en el cielo un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer.

Buñuel y Dalí elaboraron el guión con plena empatía ideológica,  pensaban que al igual  que los cubistas hicieron con la pintura ellos iban a destrozar las convenciones narrativas fílmicas con el surrealismo y como resultado del experimento en El perro… saldría sobrando la mímesis aristotélica y se impondrían las rupturas espacio-temporales3.

Para ambos, el gran objetivo era crear un poema en imágenes4. Consecuentemente, no existe en el filme un principio, un desarrollo o un desenlace, solo imágenes que se encadenan arbitrariamente atrayéndose o rechazándose entre sí.

Es por eso que desde hace casi un siglo, a El perro andaluz  se le tiene como el ejemplo perfecto del surrealismo cinematográfico. Y les ha valido a ambos artistas -que durante la guerra civil española polarizarían sus actitudes ideológicas-, Buñuel en el comunismo y Dalí en el franquismo,  su ingreso al movimiento surrealista por la “puerta grande”.

 

*****

 

La Edad de Oro

De nuevo con Dalí de coguionista, e insertados ambos a plenitud dentro del grupo surrealista, le llegaría el turno de producción a La Edad de Oro.

El filme es un muestrario de la riqueza imaginativa, obsesiones y sueños del binomio Buñuel & Dalí5, sobre todo en “la mise en scene” del “amour fou”6, uno de los temas recurrentes de la estética surrealista.

Con una duración de una hora, La Edad de Oro emplea por primera vez la voz en off de los protagonistas. En pantalla vemos las dos líneas de desarrollo del argumento: el amor y el deseo que consume a una pareja de amantes (actores Gaston Modot y Lya Lys) y los intentos de la pareja enfrentada a los convencionalismos sociales (moral burguesa, Estado e Iglesia) mientras buscan el regreso a un elusivo y mítico tiempo primigenio (La Edad de Oro) en el cual el amor que los consume no será objeto de sospecha ni de interdicción sino de dicha y placer recompensados7.

Dentro del desarrollo episódico de encuentros y desencuentros pasionales se insertan otros subtemas que contribuyen a difuminar y/o enriquecer ambos temas básicos.

1. Breve prólogo visual sobre las costumbres de vida de los alacranes, arácnido que supuestamente como defensa puede matarse a sí mismo clavándose el aguijón con veneno en el lomo.
2. Un bandido descubre a unos obispos sobre la costa. El bandido avisa a otros bandidos y armados van a atacar a los obispos, pero caen exhaustos en el camino. Los obispos se disuelven y terminan convertidos en esqueletos sobre las rocas.
3. “Gente de bien” llega a la costa a (re) fundar a la Roma Imperial sobre los restos de los obispos. Al colocar la piedra fundacional estalla el escándalo: revolcados en el fango un hombre y una mujer intentan hacer el amor. Mientras llevan al hombre a la prisión, el recuerdo de la amada le hace cometer varios ultrajes a la moral y escapar del castigo de la policía.
4. La familia de la amante ofrece una fiesta en un aristocrático salón. Ella no deja de pensar en el amado. De repente el protagonista entra y repite los escándalos. Pandemonio: fuego en la habitación de los sirvientes, asesinato de un niño por su padre, una carreta atraviesa sin freno el salón. Y mientras todo ocurre, los amantes, en el jardín, intentan completar la relación amorosa, pero de nuevo se lo impiden. Furioso, el amante insulta por teléfono a un ministro –que se suicida-, y saquea a la mansión arrojando por la ventana a un pino en llamas, una jirafa, un arado, una almohada de plumas y a un obispo.
5. Del castillo de Selliny salen al alba los personajes de la novela de Sade Las 120 jornadas de Sodoma. El conde de Blangis se parece a Jesucristo. Los rostros ponen en evidencia el largo encierro de la orgía dentro del castillo. El conde vuelve al castillo con una niña herida. Se oye un grito. El conde (re) aparece sin barbas. Suena un pasodoble español mientras se agitan al viento las cabelleras femeninas clavadas en una cruz8.

La Edad de Oro es una película desconcertante de principio a fin. Aunque tiene como tema central el “amour fou” de una pareja abundan todo tipo de incoherencias y de acciones absurdas, a veces de tono desagradable, que responden al común denominador del arte de vanguardia europeo de entreguerras de “épater la bourgeoisie” a como dé lugar.

Es significativo, por ejemplo, de este deseo de “ir contra la corriente”, la violencia y el tremendismo de ciertas escenas como el suicidio del ministro del Interior que cae sobre un techo, el guardabosque que mata a su hijo de un disparo de escopeta porque le ha apagado el cigarrillo o el amante frustrado que golpea a un ciego en la calle porque le disputó el taxi que él quería tomar.

O cuando a todas luces se cuestiona el principio de la Iglesia Católica del celibato del clero en la secuencia paralela en la que se ofrece la (re) creación de la fundación de la Roma Imperial por un grupo de obispos mientras,  cerca del lugar donde ofician misa, una pareja aquejada de “amour fou” se revuelca en el fango y su acto carnal es interrumpido por las autoridades como una reafirmación del criterio de que  la jerarquía eclesiástica, desde su nacimiento, está marcado por la represión de los deseos sexuales como fórmula de supervivencia histórica.

Pero, si de todas las secuencias de La Edad de Oro tuviéramos que elegir una como la más representativa de la estética surrealista del director y que mejor muestra –más allá de la pirotecnia de las imágenes- la crítica social, nos inclinamos por la escena de la fiesta aristocrática en la mansión de los padres de la amante.

Un verdadero collage carnavalesco en el que hay de todo: asesinato gratuito de un joven, incineración de una sirvienta, fetichismo, blasfemias orales y visuales de la moral religiosa, indiferencia hacia el dolor ajeno y abundante sexo.

En suma, por muy sobredimensionada que nos pueda parecer la conducta de los personajes  La Edad de Oro merecería ser vista no solo como un prontuario de transgresiones a la moral burguesa, el catolicismo y el patriotismo sino como un “auto de fe”, una suerte de expiación personal al nivel de la conciencia de las ataduras que han contribuido al empobrecimiento de la “condición humana” y a la conversión del hombre en un animal que trabaja, procrea, va a misa y defiende a la patria en las trincheras de la guerra mundial.

En ese sentido, Luis Buñuel opera en La Edad de Oro como un exorcista de los demonios interiores de la raza humana, los pone al descubierto, los exhibe a la luz pública como una forma de ayudar a los hombres a liberarse de tabúes, prejuicios  y deseos reprimidos que, en acto o imaginativamente, pueden hacer de ellos criminales y pervertidos (9).

La Edad de Oro es una llamada de atención hacia el derecho que tiene la imaginación –en particular la imaginación artística- de expresarse sin fronteras y con entera libertad.

Para concluir, al final, con la idea de que la imaginación es libre, pero no el hombre –desgraciadamente- y que en ayuda de su liberación siempre puede venir el arte en forma de poesía, de pintura o de cine.