Para Saumell, hermano en el tiempo y el discurso.

 

Los estudiosos y académicos que han visto la afluencia de textos literarios, escritos por latinos de diversos orígenes dentro de los Estados Unidos durante las últimas décadas, han comenzado a teorizar sobre las preocupaciones, logros, aspiraciones y fracasos expresados en dichas obras. A diferencia del quehacer literario producido en las naciones de habla hispana, en muchos de esos textos se encuentran huellas de ámbitos diferentes, de dos formas de percibir, entender y organizar la existencia humana, de dos culturas, la estadounidense y la del país de origen, las cuales se muestran en una confrontación constante. Hay, además, en las obras de los escritores caribeños una actitud crítica que con humor y desenfado llega a ser burlona e irreverente, incrédula y corrosiva. Esa actitud, que gracias a uno de los más reconocidos y pitorreados intelectuales cubanos, se ha llamado Choteo se ha asociado hasta ahora, con el humor frívolo desprovisto de importancia, con la intención de tirarlo todo a broma o relajo. Al menos, así lo entendió Jorge Mañach en su ensayo “Indagación del choteo” publicado en la Revista de avance en 1927.

Las ideas que aquí siguen proponen una relectura conceptual del Choteo, y reflexionan sobre este fenómeno que asociado a la risa y el humor en situaciones exageradas o extremas, se torna en procedimiento crítico, y en experiencia estética.

A finales de los años veinte, Jorge Mañach consideraba el Choteo como una actitud de relajamiento y desidia que afectaba sustancialmente a la sociedad cubana. El Choteo no era un hecho fortuito y superficial, sino una actitud psicológica común que denotaba poco o ningún respeto. Así el crítico afirmaba que:

Tirar a relajo las cosas serias– no será, pues, más que desconocer –al menos en la actitud exterior– el elemento de autoridad que hay o que puede haber en ellas: crear en torno suyo un ambiente de libertinaje (el subrayado es mío 58).

 

Las preocupaciones éticas y sociales de Mañach alentadas por el racionalismo científico del siglo XIX no podían menos que concebir la psicología criolla y el comportamiento de algunos de sus segmentos, como un remedo de los grupos minoritarios menos favorecidos. Mañach mareado con la etnogénesis francesa llegó a concebir un modelo exclusivo como paradigma de Nación. Lo que no  entraba en ese modelo, quedaba al margen de ella. Estas ideas alentaron cruzadas en contra de los grupos étnicos minoritarios, de muchas naciones. Incluso figuras como Ortega y Gasset  fueron voceros de ellas. Mañach en su discurso de La crisis de la alta cultura en Cuba (1925) exaltaba la cultura francesa como modelo a imitar y en contraposición otorgaba los males de la sociedad política fundada en 1902 a la nación cubana.

Así se comprende también –aseveraba Mañach– que permanezcan sin resolver, con los problemas actualísimos de la Nación: el analfabetismo, la subordinación económica, la corrupción administrativa, el atraso y desorden jurídicos… que nos obliga a ser un pueblo con una sola oferta… (36).

 

Tres años después en su “Indagación del choteo”, concluía que “el ambiente social había contribuido poderosamente a fomentar el espíritu antijerárquico que afectaba el orden moral y cultural en la sociedad cubana” (84).

Mañach murió en el exilio, en la isla de Puerto Rico, en 1961 y sus presupuestos de la sociedad y la cultura cubanas fueron consecuentes hasta sus últimos días con su visión elitista. Mañach no logró rebasar el límite de sus postulados, entre otras muchas razones, porque su visión “moderna” y jerárquica de la cultura cubana excluía a más de un tercio de la población de origen africano. Su propuesta para preservar la alta cultura entraba en franca contradicción con siglos de sincretismo cultural, con las creencias y practicas religiosas, con la música, las lenguas y el folklore de la población blanquinegra. “La alta cultura” estaba en crisis, entre otras cosas, por la incapacidad de su discurso para desconocer precisamente semejante presencia. El proyecto de nación que Mañach alentaba era exclusivo y por tanto, inoperante en una sociedad diversa y heterogenia como la cubana. El humor de Mañach fue demasiado “seco” para poder entender la jocosidad y el sentido lúdico del negro habanero. El fracaso de Mañach y de sus epígonos –aún en nuestros días– ha sido querer imponer, desde arriba, un discurso cultural que minimiza porque es imposible desconocer, el legado e importancia de la población y las manifestaciones de origen africano en Cuba.

Mañach no pudo ser testigo de como la producción literaria, desde el último tercio del pasado siglo, ha concedido al Choteo una fórmula culta e irreverente, una dimensión depurada, positiva y catártica con intenciones críticas y no como un remedo de la inconsciencia de la sociedad cubana.

El Choteo como recurso literario permite expresar con humor cierta rebeldía crítica en un tono de burla e improvisación, el cual no tengo a menos que denominar <joda-con-rigor>.  Habría que agregar que en su construcción discursiva la joda-con-rigor recurre a la exageración verbal, al juego ingenioso con palabras asociadas libremente, a la recreación de neologismos que disparatados o no provocan la risa, y al empleo de tropos tales como la reiteración y la metonimia con la finalidad última de suscitar la reflexión.

Ciertamente, podría decirse que nada de esto es nuevo y que en la novela Picaresca, en el teatro de Lope de Vega, en la poética de Francisco de Quevedo o en la de Don Luis de Góngora, e incluso en la obra de muchos contemporáneos, están presentes estos elementos. Pienso, sin embargo, que lo que convierte al Choteo en categoría crítica y en experiencia estética es su substrato cultural.

Los orígenes del Choteo pueden, sin lugar a dudas, encontrarse en el mestizaje cultural que tiene lugar en Cuba. En la hibridez de la cultura Caribeña que refunde el ritmo y la sensualidad africanas con la picardía y el garbo español. En la  confrontación de las diversas expresiones foráneas con las manifestaciones locales formando parte de un proceso de flujos y reflujos que enriquecen el intercambio y que generan nuevas formas. Las raíces de esa actitud, concebida por Mañach como algo negativo, están enmarcadas por el sincretismo de una cultura caracterizada por lo fragmentario, contingente, inestable y caótico. Sin intenciones definitorias, la Joda-con-rigor es un performer cuyo performance adopta formas diversas dentro del discurso literario, pero que conserva siempre algo de sus orígenes: Esto es, la exageración, la improvisación y en particular el ritmo que, como parte de la construcción verbal, recrean situaciones humorísticas, disparatadas e inexplicables, vistas desde una perspectiva lógica. Ritmo asociado a las dinámicas blanquinegras, a la música, pero sobre todo a la tradición oral. Oralidad que impregnada de ritmo ha hecho posible preservar las cosmogonías, creencias y tradiciones de origen africano que han caracterizado a la población y a las culturas africanas en el Caribe y que como afirma Antonio Benítez Rojo han sobrevivido sin que “esta dependencia hacia el ritmo y el saber narrativo hayan sido borradas” (Benítez Rojo, 395).  Oralidad fragmentada y refundida que según el estudioso “pueden constatarse fácilmente en los performance musicales, danzarios, artísticos y literarios que se producen hoy en la región” y que han perdurado has nuestros días debido, fundamentalmente, al fenómeno que Ortiz denominó transculturación y que la crítica ha reconocido como criollización (395).

El Choteo, en sus performance más recientes, se muestra  conceptualmente como una válvula de escape ante lo inexplicable, difícil o en extremo adverso. Es un recurso que conserva –como había mencionado Mañach– su prurito de rebeldía, y por tanto exhibe en muchos casos su hálito liberador y su voluntad de catarsis, en relación con las normas y el orden establecido. Como procedimiento, tiende a ridiculizar y poner en duda la importancia de lo que se habla. Es además, un recurso de resistencia cuya voz discursiva polemiza con el discurso de poder. Dicho esto, conviene citar algunos textos que nos permitan reflexionar sobre este recurso.

A diez pasos de el paraíso (1996), es una colección de diez relatos y un epílogo académico que, a modo conclusivo y paródico, critica los cuentos de dicha colección. Las historias presentadas como un rosario de recuerdos, evocados por la voz discursiva desde la lejana madurez, entretejen nombres y situaciones ficticias maquilladas con un tono intimista y autobiográfico. Algunos relatos tienen como escenario único un pueblo (sin nombre) en Pinar del Rio, en el Occidente de Cuba.  Otros, comienzan en ese ámbito geográfico y terminan en el exilio, en alguna ciudad de los Estados Unidos. Sin embargo, todos muestran una voluntad de estilo en la que el humor socarrón, intencional o espontáneo marcan la pauta y el tono, a veces crítico, de la narración.

En “Todos los pájaros eran negros”, historia que abre la colección, el argumento, contado por un hombre latino, es de por sí un absurdo, una coña!  Él y su compañera norteamericana Lucy, establecen –una cooperativa de crédito—nada menos que en el barrio de Harlem, en medio de una muchedumbre de delincuentes y traficantes de drogas que utilizarán la cooperativa para lavar el dinero que ganan ilícitamente. Sin embargo, la risa y el elemento de humor, resultado de la comprensión implícita que podría hacer el lector, queda de manifiesto cuando en los primeros párrafos el relato, refiriéndose a Lucy, argumenta:

Como plan inmediato pensaba enrolarse en los Cuerpos de Paz de los Estados Unidos. Iría a algún país de Hispanoamérica para ayudar a los nativos en la ardua y enigmática senda del desarrollo. Lucy quería aprender español y, como es natural, se interesó prontamente en un joven como yo: desolado e hispanohablante. Entre besos y juramentos de amor eterno y falso, le enseñaba algunos rudimentos de un español nasal y africanizado, un español cubano. Ella me ostentaba como una pulsera extraña o como un anillo en la nariz; –y entre signos de exclamación– ¡yo era tan exótico, tan alienado, tan doliente, tan elegantemente triste e inadaptado! (9)

 

Por demás, la caricatura que va construyendo la voz discursiva de si misma, con irreverencia y desparpajo, añade:

Yo era el primer fervoroso creyente del personaje ficticio que me había creado. Hasta puedo decir con orgullo que hice algunas modestas contribuciones al arquetipo del hispano: combiné la imagen del amante latino (the latin lover) con la del existencialista sufrido. Este nuevo arquetipo (the existentialist latin lover) tuvo cierto éxito en varias de las provincias marítimas canadienses y en algunos estados del noreste de los Estados Unidos (10).

 

Autorrepresentación o desparpajo; la burla o el humor son resultado del Choteo que tiene otras implicaciones más allá de la risa que pudiera provocar. A la duda que siembra la voz discursiva cuando califica de enigmática la senda del desarrollo para Hispanoamérica, se añade la mofa que hace del habla de los cubanos… pero remata el pasaje cuando se autoproclama inadaptado y alienado, como una pieza exótica, acaso sin un espacio propio dentro de la cultura dominante. Seguidamente, al estereotipo del latin lover suma los ingredientes –modestas contribuciones, dice la voz discursiva– que contribuyen a que la imagen del latino se perciba, no  como la del otro, sino como la del ser alienado, exótico y extravagante, es decir, el tipo weired.  La confrontación cultural que se muestra en estas líneas tiene como fundamento actitudes y reflexiones que se manifiestan como inconformidad, desilusión y crítica hacia la homogeneidad y simpleza impuestas por la cultura dominante, que no ha “querido entender” la diversidad étnica y cultural de los latinos en los Estados Unidos.

“Las aves pueden volver al nido”, es un cuento largo con argumento para tres historias. El hilo anecdótico, casi interminable, cuenta las tribulaciones de Manuel Martínez (Manolito) a través de un entramado que muestra un tratamiento desigual en la estructura y el tono. Los padres de Manolito, que es todavía un adolescente, lo envían a los Estados Unidos, en medio de las protestas de sus otros familiares. Con los años, estudia y se casa con una norteamericana. Un día comienza a recibir cartas de sus primos y parientes que le piden ropas y otros objetos. Las cartas se suceden y con ellas llegan nuevos pedidos. Tiempo después Manolito va a visitar a sus familiares en Cuba y éstos luego de grandes esfuerzos, –debido a las restricciones económicas y las escases de alimentos– consiguen agasajarlo con una fiesta. No obstante, al final de la velada los parientes le propinan a Manolito una solemne pateadura por que sólo les ha llevado unos estuches de bolígrafos, que fabrica la compañía para la cual trabaja en los Estados Unidos.

Si bien el argumento parece tener poca relevancia, la construcción discursiva es muy diferente. En uno de los pasajes, en que el relato se recrea en describir las condiciones en las cuales Manolito salía del país se lee lo siguiente:

(A) las cuatro de la mañana, la familia Martínez Sánchez salió de su casa en el barrio habanero de Santos Suárez para dirigirse al aeropuerto de Rancho Boyeros.  El avión saldría a las ocho de la noche, pero los pasajeros debían estar en el aeropuerto a las seis de la mañana porque los oficiales de la Seguridad del Estado (G-2) necesitaban tiempo para hacer los registros e interrogatorios de rigor.  Al llegar al aeropuerto se encontraron al tío Rogelio y al primo Rogelito, quienes se acercaron al taxi que los había llevado y voz en cuello, comenzaron a gritarnos: Traición, traición. Esto es una traición. Abandonar el país. Sólo me enteré cuando Rogelito me dijo que ya no tenían ni el televisor ni el refrigerador. ¿Qué hicieron con todas esas cosas? Qué traición. Irse del país. Traicionar a la Revolución. Irse ahora y no dejarnos el televisor. No se acordaron ni de su familia. Deben darme las gracias de que no los he denunciado por traidores y vende patrias. ¿Dónde está el refrigerador? Ustedes sabían muy bien que nuestro refrigerador ya está medio roto, pero no se les ocurrió acordarse de la familia. Esto es una traición al país y al Máximo Líder. Deben estar muy agradecidos de que la Revolución es generosa. Y el televisor que estaba nuevecito. Traidores, traidores (151).

 

Pienso, que la cita no precisa muchos comentarios. El discurso literario se apropia de la jerga política para insultar a esta familia que quiere salir de Cuba. La joda-con-rigor es el resultado no sólo de la alternancia de la jerga política y las necesidades de la familia de Rogelio expresadas en tono de queja, sino además de la exageración explicita que manifiesta el discurso cuando un hecho tan banal como no dejar un refrigerador o un televisor a un familiar es calificado como traición a la revolución y al Máximo Líder.

El discurso, por otra parte, exhibe su carácter caribeño, su condición travestí que Antonio Benítez Rojo en su teoría sobre la cultura del Caribe define en estos términos:

(E)l texto caribeño es excesivo, denso, uncanny, asimétrico… (y) abre sus puertas a dos grandes órdenes de lecturas: una de orden secundario, epistemológica, profana, diurna y referida a Occidente –al mundo de afuera– … Otra de orden principal, teleológica, ritual, nocturna y revertida al propio Caribe… (XXX).

 

Es decir, sólo el profundo conocimiento de las necesidades materiales impuestas por el sistema socialista en Cuba, podrían explicar en términos lógicos, por qué Rogelio, bajo un estado de desesperación llega a catalogar a sus primos de traidores a la patria porque no le han dejado o vendido un refrigerador y un televisor.  La joda-con-rigor, en estas circunstancias, rebasa el simple humor. No se trata de un  pitorreo espontáneo, sino se una burla con implicaciones sociales, políticas y económicas, que opera también a un nivel conceptual.

En el relato, muchos años después Manolito (que es la voz discursiva) recibe las primeras cartas de sus primos, de los familiares que han quedado en la isla.  En esta ocasión el texto dice:

Llegó otra carta del primo Rogelito. Ya gracias a Dios, no pertenecía al Ministerio del Interior.  Manny (Manolito) le aclaro a Mary Ann (su esposa) que en Cuba el Ministerio del Interior no se ocupa de los parques nacionales ni de preservar las lagartijas que estén en peligro de extinción. Pacientemente le explicó que ese ministerio, allá en Cuba, es una especie de FBI, CIA, Secret Service, BTAF, Immigracion Department, IRS, watchman deluxe y la vieja vecina solterona que vive en frente, todo mezclado, abultado y esparramado. “That’s very strange, honey!” Exclamaba  incrédula, Mary Ann, y le preguntaba a su esposo “why” su primo Rogelito había trabajado en un departamento que parecía “so difficult to understand.”

Manolito le dijo que el primo Rogelito “estuvo integrado” por muchos años. “Integrated?” preguntaba Mary Ann, y no entendía el concepto. Manolito entonces tuvo que recurrir a una palabra que, después de 18 años de matrimonio con un cubano, Mary Ann conocía profundamente: “My Cousin Rogelito was always medio comemierda.” La dulce esposa estadounidense había aprendido que “medio” en estos casos no debía traducirse como “half” sino como “somewhat.” Pero ahora Rogelito estaba “claro” y quería ponerse otra vez en contacto con la familia, a quien no había podido tratar por más de 35 años porque eran gusanos y traidores (149).

 

En este fragmento, al margen de las críticas ideológicas que se hacen al sistema cubano, se muestra la joda-con-rigor en su dimensión más rica y acabada. El humor es el resultado de la comparación explicita que se hace entre el Ministerio del Interior cubano y los organismos de inteligencia, de recaudación de impuestos y de inmigración a los que se añade ingeniosamente otras instancias como la vecina vieja y solterona, del apartamento del frente que presumiblemente es una chismosa, y vive pendiente de todo el vecindario. ‘Todo junto y desorganizado’, lo que supone un verdadero caos, donde las categorías vigilancia y control estatal son predominantes. El discurso literario muestra además la confrontación con la cultura norteamericana, no sólo por el uso alternativo del inglés y el español que hablan los personajes.  Pienso que la sutileza de la joda-con-rigor en este caso, puede ser mejor apreciada por aquellas personas conocedoras de las connotaciones y particularidades que tienen tanto el Ministerio del Interior cubano, como la CIA, el FBI, el IRS y el Immigration Department. Esto es, el discurso literario deja implícito el conocimiento de dos formas de percibir, entender y organizar la existencia humana, de dos culturas, la estadounidense y la del país de origen, las cuales se muestran en una confrontación permanente.

 

Aún cuando en las obras de estos escritores, formados fuera de los Estados Unidos, no siempre se aprecia la huella de ambas culturas, –la Latinoamericana y la Anglo– existe en la producción literaria de algunos de ellos lo que ha destacado William Luis en su estudio Dance Between Two Cultures  y es la presencia en el discurso literario de un contrapunteo con la cultura dominante, que antes he sugerido, y que Luis explica en estos términos:

Latinos and their culture are engaged in a metaphorical dance with Anglo-Americans and the dominant culture. The dance suggests a coming together of the two and influences the way they dance, to the same tune in the same dance hall. Though the dance refers to Latino and U.S. cultures, it is not restricted to one dance or one partner; on the contrary, it includes others, such as African Americans and their culture. Once the two partners engage in the dance, both will change; neither one will ever remain the same (Preface XV).

 

En el fragmento citado, se pone de relieve la actitud naif de la esposa que desconoce la capacidad represiva de la institución cubana y que desde su perspectiva democrática le es imposible entender.  La joda-con-rigor, como procedimiento literario permite que este pasaje que compara instituciones del establishment estadounidense y que hace burla no solo del Ministerio del Interior cubano, sino también de la participación activa del primo, en el aparato represivo cubano, sean vistas como una gran joda-con-rigor, y no como un panfleto político.

 

Entre los escritores cubanos que actualmente están produciendo en la isla, Pedro Juan Gutiérrez es probablemente uno de los mejores talentos literarios. La crítica europea, que lo ha comparado con Henry Miller, ha dicho a propósito de su Trilogía sucia de La Habana (2001) que está “(escrita con un ritmo implacable, a medio camino entre la exuberancia tropical y la negra desolación de un Bukowski…” (contraportada).  Como su título sugiere, se trata de una serie de relatos (tres libros de cuentos) organizados como una novela.  En ella, el lenguaje seco, cortante y a veces escatológico relata –“a golpe de sexo, ron y música cubana”– la amargura y la rabia de hombres y mujeres que viven al límite de sus posibilidades. Todo ello, no obstante, no es un impedimento para que el humor socarrón y la broma que se torna en mueca aflore en el texto.  Así por ejemplo en “Aplastado por la mierda” Pedro Juan, el personaje sufre de una profunda nostalgia y para escapar del “gorrión” se traslada de La Habana a otra provincia y comienza a vivir con Olga. El texto presenta a Olga en estos términos:

(Olga era) una muchacha loca –loca en estado puro, sin contaminaciones– que estuvo presa muchas veces y tenía el cuerpo llena de tatuajes. El que más me gustaba era uno que tenía en la ingle izquierda. Era una flecha indicando su sexo y un rótulo que decía solamente: BAJA Y GOZA. En una nalga decía: SOY DE FELIPE, y en la otra: NANCY TE AMO. En el brazo izquierdo, con grandes letras le habían grabado: JESÚS. Y en los nudillos de los dedos tenía corazones con iniciales de algunos de sus amores (58).

 

La descripción podría provocar humor o compasión, admiración o rechazo, pero en cualquiera de los casos hay en ella un sórdida complacencia por mostrar el cuerpo de esta mujer como un rosario de contiendas sexuales que ya por la satisfacción que habían provocado o por la calidad e intensidad de las mismas, habían devenido arte gráfico: testimonio vivo y vivido de las mismas. Curiosamente, las descripciones de los placeres carnales comparten su significado con el nombre de Jesús… Cuando en el párrafo siguiente el relato concluye la descripción, y se refiere a la experiencia que vivió Pedro Juan con Olga, el texto remata la joda-con-rigor con estas líneas: “Vivir en el cuartucho de Olga era como estar metido dentro de una película pornográfica. Y aprendí. Aprendí tanto en aquel tiempo que tal vez algún día escriba un Manual de Perversiones” (58).

No se trata de un humor explosivo e hilarante tal y como se presenta en los cuentos de Hernández Chiroldes. En la Trilogía sucia de La Habana la voz discursiva, todo el tiempo, hace presente al lector la hostilidad y las vicisitudes que experimentan los personajes, los cuales han recorrido un largo camino y no han llegado a ninguna parte.

En otros de los relatos “Yo, revolcador de mierda” el personaje que nos relata la historia deambula por los parques sin nada que hacer.  Llega la noche y se sienta en un banco de una barriada en medio de una fauna de maleantes. Curiosamente el discurso sorprende al lector cuando después de leer como una vieja se había buscado a un hombre que era un toro, un semental, que le había hecho cuatro hijos… la narración abandona a la anciana y se focaliza en un monólogo interior.

Hoy no estoy para los bisnes (business). Tengo veinte dólares en el bolsillo. Y eso es una fortuna. Estoy pensando –prosigue– rehacer aquel cuento sobre Rogelio que empezaba: “¡No se caguen más en la azotea, cojones!” En Cádiz no quisieron publicarlo porque tenía cojones en la primera línea (no entiendo, El Quijote es un catálogo de palabras así. Bueno, tal vez El Quijote es un mal ejemplo para la literatura. Al final Cervantes se murió en la miseria). Me dijeron: “Es muy fuerte.” Ja. Ellos no saben lo que es fuerte. Debo rehacerlo, pero los cojones se quedan ahí mismo. Son unos cojones inamovibles (103).

 

Al margen de cualquier lectura posible, no hay dudas que en este fragmento la voz discursiva se Chotea a sí misma. Pedro Juan, el personaje, en un momento de sosiego económico –tiene veinte dólares, que es una fortuna según él– reflexiona sobre su labor creativa. Se burla, además, de los editores que han rechazado la idea de publicar el cuento por ser muy fuerte… Fuerte, “no saben lo que es fuerte” y deja la alternativa al lector de que piense, qué otra cosa podría ser más fuerte: ¿El uso de otras expresiones o el sobrevivir a las adversidades diarias que amenazan a los personajes en todos los relatos?  Por demás, la comparación con El Quijote es ridícula y el personaje la justifica no ya por el contenido de la novela cervantina, sino por el destino infausto que precedió a la muerte del manco de Lepanto. La joda-con-rigor y la metaficción comparten el procedimiento.  Al final, y pese a la joda que de si mismo ha hecho, el personaje se re-afirma y sentencia: “Son unos cojones inamovibles”.

 

Ángeles con acento sureño (1997) de Manuel Cachán, nos lleva de la mano a Dalvospa, escenario de las vicisitudes del personaje central y morada de su padre muerto con quien vive y a ratos, conversa.  En Dalvospa, pueblo imaginario del sur de Georgia, predicadores y Orishas africanos participan de la rutina cotidiana, de forma tal que los testigos de Jehová y figuras como Ikú, (que representa la muerte en la Regla de Ochá), son parte de los acontecimientos que se relatan en los cuentos.  No obstante este híbrido surrealista, los eventos que allí tienen lugar, adquieren una significación simbólica de marcada importancia, y es que Dalvospa como Noultrie y Quimán devienen imagen y espejo de una realidad sórdida, conservadora y farisaica, que subyace en la aparente normalidad de estos pueblos diseminados en la geografía estadounidense.

En “Yisis lof yú” un hombre que vive acosado por sus vecinos para que asista a las ceremonias religiosas de la comunidad decide convertirse en “babalawo” esto es, en santero, para poder hacer frente a los feligreses que con su labor de proselitismo tratan de convencerlo. En el relato es evidente que su conversión a la religión Yorubá no obedece a la fe que tiene en dicha creencia afrocubana, sino a una salida; es un pretexto para que lo dejen tranquilo. De ahí que cuando decide armar el altar con los orishas, por su desconocimiento, tiene que llamar a una prima a Miami y pedirle que le envíe todo lo que encuentre en una botánica (establecimiento que vende plantas, atributos y objetos necesarios para la práctica de la santería). Repentinamente, la sala de la casa se convierte en un ‘santuario’ para consultas espirituales y si de por sí la descripción del altar es una coña, una gran broma, cuando el relato se refiere a las consultas, el lector no puede menos que reírse cuando la voz discursiva, con su investidura de santero, dice:

(M)uchas personas me pidieron que me comunicara con Elvis y aunque pude llamarlo dos o tres noches, la mayoría de las veces no se presentó. Las ocasiones en que lo hizo, el espectáculo fue pomposo: la casa se llenó de música de rock tocada al ritmo de tambores. Extrañas figuras de luces se formaron junto a las personas que lo invocaban. Tengo que añadir que el músico americano aunque no ha podido descansar tranquilamente en su muerte, ha aprendido a tocar guaguancó con una soltura displicente por lo que he sospechado que ha estado practicando los ritmos cubanos con Beny Moré u otros compositores caribeños ya muertos (27).

 

A la descripción, no menos que jocosa en la cual se invoca el espíritu de Elvis Presley símbolo del rock and Roll estadounidense, sigue la reelaboración de su imagen como músico: ahora toca rock a ritmo de guaguancó, con tumbadoras, y su maestro ha sido posiblemente Beny Moré, una de las figuras más importante de la música cubana de mediados del siglo XX. Es evidente, que el efecto de la joda-con-rigor opera con más eficacia en aquellos lectores que saben que cosa es un Guaguancó, y quien fue Beny Moré. Esto es, que entienden la imposibilidad de tocar rock y guaguancó al mismo tiempo. Pero aún en los casos que esto no ocurra, el lector puede percibir el efecto de joda, que se esconde en la narración.

Por otra parte, el relato en su conjunto muestra la voluntad crítica y de resistencia, en tono de burla, que como al comienzo he sugerido, caracteriza el procedimiento de la joda-con-rigor. Este hombre decide hacerse babalawo porque –literalmente– ha sido acosado por la comunidad para que se incorpore a las celebraciones religiosas del pueblo. Su desesperación frente al fanatismo local lo impulsan a hacerse santero; pero aún más, llega a creerse su papel, al punto de poder revelar el abuso que las autoridades policiales han cometido con un joven, ocasionándole la muerte.  Este asunto, lo obliga a abandonar el pueblo y pone fin al relato.

“En las luces de Dios”, el cuento nos introduce en el mundo de las creencias religiosas que hablan de obras y milagros… El relato cuenta como en la iglesia de un sacerdote de origen cubano, llamado Sarao (lo que es decir, juerga bulliciosa) aparecieron luces milagrosas que curaban a los feligreses de distintos impedimentos. Con la afluencia, cada vez mayor, de autobuses llenos de creyentes, venidos de otros estados, comenzó la comercialización del cabello de un hijo bastardo de Sarao.  En un segmento la narración comenta:

Otra anciana volvió a ver la figura del niño Jesús sentado en uno de los bancos de la iglesia, pero esta vez un periodista de Miami lo reconoció como el hijo de una de las mujeres que había acusado al cura Sarao de su paternidad. Desde ese momento se le comenzó a conocer en las noticias de prensa como “Saraocito el milagroso”  y se le atribuyeron curaciones atribuidas al color rojizo de su pelo. Su madre levantó un quiosco a una cuadra de Saint Joseph (la iglesia de Sarao), en una de las avenidas más transitadas por los peregrinos y vendía a cinco dólares gajos del cabello milagroso de Saraocito, acompañado de una novena de San José en un sobrecito plástico. Enfrente de su negocio reprodujo grandes ampliaciones de una fotografía de ella con el cura Sarao y otra del niño que se parecía a su afamado padre.  En escasos meses pudo fabricar una casa y conseguirse el mejor abogado del Estado que le puso una demanda legal al obispo, a la diócesis y al padre Sarao (46).

 

El relato, posiblemente toma como punto de partida para su elaboración, las “apariciones de la virgen” que, en 1981 en Conyers, ocasionaron numerosas peregrinaciones al lugar. Sus veinte mil habitantes vieron crecer rápidamente sus negocios, gracias a los peregrinos. Sin embargo, lo que aquí cuenta es como el discurso se apropia del humor implícito para mostrar la avidez –casi sin escrúpulos– de la madre de Saraocito que pone a la venta mechones de su cabello, al punto de hacer tanto dinero que pudo construir una casa y pagar un buen abogado.

Más hilarante aún es la situación de Sarao, cuando decide tomar unas vacaciones, en medio de los milagros y los peregrinos, y se marcha a New York para descansar en la casa de sus padres. Pero allí los camarógrafos y periodistas tampoco lo dejan en paz. En estas circunstancias el texto arguye:

Alguien le sugirió que se fuera a Cuba, donde no creían ya ni en San Fidel, pero un ángel que se le apareció en uno de sus sueños le cambió de idea y le sugirió que consultara a un babalawo en Manhattan. Sus padres y hermanos se escandalizaron cuando Sarao les comunicó las ordenes del ángel, pero no pudieron detenerlo cuando el cura tomó esa mañana el subway a Manhattan para ver al babalawo. Hasta este día no se ha sabido más de él… Unos han especulado que se hizo testigo de Jehova. Otros afirman haberlo visto en Mérida vendiéndole artefactos inútiles a los turistas yanquis. Hasta Saraocito, su hijo milagroso, le dice a todo el que le pregunta que el cura está con Papá Dios, todito él lleno de luces. Yo me inclino a creer –dice la voz discursiva– lo que dice el niño y por eso me he negado a irme de Dalvospa, esperando a que en cualquier momento se arme un corto circuito en el altar de Saint Joseph (47).

 

Estas líneas, con trazos de ironía y humor, ponen fin al relato. Como en otros ejemplos, el humor en tono de burla tiene implicaciones sociales que conducen al lector avispado a reflexionar sobre la integridad ética y religiosa de este pastor de la iglesia católica. Incluso la ocurrencia de la voz discursiva de que un ángel le aconseje ir a consultarse con un babalawo, es decir, con un santero, pone en tela de juicio no ya la integridad, sino además la sinceridad de sus creencias. Como ocurre en otros casos, el procedimiento de la joda-con-rigor remata el pasaje cuando la voz discursiva comenta que “Otros afirman haberlo visto vendiendo artefactos inútiles a los turistas yanquis en Mérida”. Por si fuera poco, el personaje que cuenta el relato ya, en tono de gran joda, dice: … “me he negado a irme de Dalvospa, esperando a que en cualquier momento se arme un corto circuito en el altar de Saint Joseph”.

 

Por su parte, la narrativa portorriqueña más reciente también ha dado muestras del uso del Choteo en sus textos literarios. Quizá los ejemplos más convincentes, pero no los únicos, puedan encontrarse en la obra del novelista Luis Rafael Sánchez. En La guaracha del Macho Camacho (1976) y en La guagua aérea (1994) son numerosos los ejemplos donde la joda-con-rigor muestra toda su capacidad como recurso crítico-humorístico.

Como se recordará La guaracha… narra, a través de una serie de viñetas el éxito conseguido precisamente por una guaracha homónima en la radio nacional de Puerto Rico. El estribillo de la guaracha: “La vida es una cosa fenomenal, lo mismo pal de alante que pal de atrás” sirve de hilo conductor, de ‘música de fondo’ y de motivo para que los personajes (Él, Ella, Graciela, la madre y Benny) expresen sus contradicciones y problemas más comunes. La novela organiza los segmentos con una alternancia aritmética, revestida de giros fonéticos, sémicos y aliteraciones cuyo propósito no es otro que mostrar las costuras que conforman el texto. De ahí que, La guaracha… sea una suerte de neobarroquismo caribeño: léase derroche y superabundancia; sensualidad y heterogeneidad; multiplicidad y fragmentación no sólo del texto, sino también de la identidad caribeña de sus personajes.

El lenguaje, sin fronteras, da cabida por igual a lo popular-dicharachero-vulgar, que como performer trasciende lo lógico, lo establecido: el Canon.  Este nivel de discurso permite que el almanaque de Marilyn Monroe, el bronceador Coppertone, el fijador Johnson, las preferencias sexuales de Marlon Brando en “El último tango en París”, Gloria Swanson, Nixon o el Festival de Cine de San Sebastián se integren un panorama variopinto que contrapuntea con nombres de bares como “El pecado de ser pobre” o “El pecado de estar vivo” y alternen con descripciones de evidente hedonismo, que con un argot cinematográfico, recrean el proceso de masturbación de Ella (la amante), según nos describe el texto (140- 141).

El plurilingüismo discursivo, sin dudas acude a la joda-con-rigor que pone al descubierto la influencia de los medios de comunicación masivos y su influencia en la vida de los personajes, que forman parte de diferentes estratos sociales.  El narrador extradiegético acude a numerosas voces para ejercer su lenguaje: a veces nos invita a ver lo que se cuenta, otras, nos convida a escuchar lo que se dice, pero en uno u otro caso se muestra el humor y la crítica como una suerte de Carnaval.

En una de las viñetas que se refiera a Ella (la amante), el texto así se muestra:

ESPERA, DESCALZA, FERVOROZA, cree que los zapatos imponen la vuelta a la calle por un instinto andariego requedado en cada suela: aprendido en el Horóscopo Semanal que publica en la prensa de todo el continente el Profesor de Ciencias Ocultas, Narciso Liquiñaco, ocultista que aprehendió el dato mediante el estudio del relincho de las potras nacidas bajo el signo de Escorpión. El Horóscopo prestigió la noción de que el fuego fatuo del amor entra por la planta de los pies: el sujeto amatorio debe descalzarse para bien auspiciar el divino suceso: ella, hambrera de misterios, (de fuerte inclinación a las ciencias ocultas) minga de las carambolas, (es decir, enemiga de los enredos y las trampas) escribió una carta extensa de pliego y cuarto al Gran Hierofonte Walter Mercado en la que le suplicaba luces astrales sobre el curioso dato con potras y relinchos. Pero el Gran Hierofonte nunca le contestó. ¿Raptaría la carta el rabo del cometa que también raptó a la vieja en camisa? Cosas hay que no llegan a saberse: el misterio del mundo es un mundo de misterio: cita citable (204).

 

El fragmento, que se desgaja por si mismo, muestra como el fanatismo y la creencia popular del Horóscopo tienen atrapada a esta mujer en una práctica esotérica por la cual debe permanecer descalza.  La joda-con-rigor se proyecta en varias direcciones: primero a la dimensión que ha alcanzado la divulgación de las predicciones del horóscopo en toda Latinoamérica. Luego, a la certeza del conocimiento, probado por un estudio sobre el relincho de las potras que nacen bajo el signo de Escorpión. Seguidamente, el Choteo a Walter Mercado cuando lo compara con el sacerdote griego Hierofante. Se burla, además de la extensión de la misiva: “una carta extensa de pliego y cuarto” que por no haber tenido respuesta, probablemente se la llevó un cometa. Para rematar, el recurso acude a un retruécano vacío de significado que refuerza la coña: “el misterio del mundo es un mundo de misterio: cita citable.” La novela está llena de estos recursos, los cuales ora los personajes, ora sus inclinaciones y preferencias son criticadas y ridiculizadas abiertamente.

El Choteo, que en 1927 Mañach conjuró como una inconsecuencia de la sociedad y la cultura cubanas, tres cuartos de siglo después, convertido en un recurso crítico y en una experiencia literaria, permite mejor expresar la diversidad, hibridez y complejidad del quehacer y el sentir caribeños.

 

Estas y otras ideas pueden verse en el libro Choteo. Irreverencia y humor en la cultura cubana. Bogotá: Siglo del Hombre Editores, 2013.