El mundo va a terminar.
La única razón que tendría para durar, es que ya existe
(Charles Baudelaire, Cohetes)
#Covid19Hoy: la OMS dice que la pandemia “se acelera” pero se puede “cambiar su trayectoria”
(amp.france24.com, 23 de marzo 2020)
A menudo se olvida que los asertos científicos son precisamente los que más cambian. Lo que hoy consideramos seguro “a ciencia cierta” mañana ¡ay!, será considerado una mera creencia.
(Pablo d´Ors, El Cultural.com)
El aburrimiento profundo va rodando por las cimas de la existencia como una silenciosa niebla y nivela a todas las cosas, a los hombres, y a uno mismo en una extraña indiferencia.
(Heidegger)
Estado de relato: Somos adictos al relato, en términos sociales nos abrazamos a él como a aquello que le da sentido a un rumbo previamente trazado, en materia política exigimos la construcción de esa narración. El relato tiene vínculos con el poder. Es un juguete de guerra. El arte de la guerra es el arte del engaño. En estado de excepción, como el que vivimos actualmente a propósito de la pandemia, ese relato se intensifica para poder asir el nuevo orden, un estado de guerra contra un enemigo invisible en el que nuestros gobiernos, la medicina y la ciencia se posicionan en primera línea. En Chile, hace unos cuantos meses atrás llamábamos primera línea a los jóvenes que se enfrentaban a la policía, en el estado de excepción anterior, el del estallido. Así son los relatos, la mayor de las veces bastante absurdos, pero los necesitamos, no soportaríamos una vida al margen de la fábula. Aún así, nuestra época se caracteriza por el derrumbe de los grandes relatos, no sólo hemos perdido la fe en la narrativa utópica, tampoco confiamos en nuestras instituciones, cada una de ellas se ha revelado como una máquina de poder productora de más poder. Necesitamos un nuevo relato, un nuevo dios a la altura de nuestra acedia.
Modo fábrica: Cuando un virus malicioso hace colapsar nuestro sistema, nuestros dispositivos telefónicos tienen una función que opera como último recurso: “reestablecer los valores de fábrica”, es decir, la posibilidad de empezar de nuevo sin repetir los errores que nos llevaron al colapso. Asimismo, la ficción apocalíptica pretende que el evento traumático obligue a la humanidad a comenzar desde cero. La catástrofe, por decirlo de alguna forma nos vuelve “buenos”, nos hermana, dejamos nuestro individualismo depredador y en medio de las ruinas comenzamos a sembrar, a criar animales y cosas en ese orden, retornamos a la comunidad. Parece ser que esta narrativa se ha vuelto más recurrente desde Fukuyama en adelante, por poner un hito bibliográfico, el fin de la historia nos condujo a imaginar el fin de los tiempos, la única energía transformadora está en el accidente que fracturará la cotidianidad. La pandemia actual, le da cierta razón, parecemos más sensibles con nuestro entorno, social y natural, quizás más solidarios, aunque sepamos que la máquina nos devorará como de costumbre. Es el viejo binomio catástrofe-redención que nos inunda desde la biblia y que hoy reemplaza al relato utópico, que ya no tiene cabida. Es de alguna forma una confesión vergonzosa que opera de la siguiente forma: si no somos capaces de cambiar el trayecto distópico del mundo, aún nos queda un último recurso, que la tierra misma nos apague interrumpiendo nuestro curso, para devolvernos al modo fábrica, en un solo click pulsado por la naturaleza.
El mundo en el diván: Melancholia no es una película apocalíptica. Así como Nietzsche aseguraba que Dios había muerto de compasión, Von Trier nos propone que el mundo muere de melancolía. Las claves, por tanto, para abordarla hay que buscarlas en el thriller psicológico.
Preludio de muerte: La inclusión de la música de Wagner en la película sólo revela, a modo de reconocimiento, la carga épica que contiene la catástrofe. No hay belleza sin dolor.
La madre muerta: Tal es nuestra adicción al relato, que en ocasiones nos engañamos inconscientemente, puesto que de otra forma no sobreviviríamos. Es el caso del complejo de la madre muerta. De acuerdo a André Green, este fenómeno ocurre cuando un niño o niña es desplazado(a) por una madre melancólica. Es decir, habiendo el niño(a) gozado de su amor, repentinamente, este amor le es arrebatado. El contexto se da en una situación de duelo de la madre, la que producto de una pérdida sufre una severa depresión que le impide establecer una conexión con su hijo(a). En la mente del niño(a) ocurre la muerte simbólica de la madre, como mecanismo de defensa.
En la película Melancholia, se evidencia un cuadro melancólico familiar, similar al descrito por Green. Primero, un padre libidinoso que ha abandonado a la madre. Luego, una madre amargada que aún no supera la humillación del abandono (duelo). Finalmente, vínculo roto entre madre-hija. Destaco que en el complejo planteado por Green, la fractura se produce en el proceso simbólico. La hija; en este caso Justine, la protagonista de la película; al perder en su etapa de desarrollo el cariño de la madre (objeto de deseo), lo que hace como mecanismo de protección es figurarse a su madre muerta, de esta forma abre paso al duelo, intentando establecer un proceso de identificación con el objeto perdido, como este camino aparece negado, se identifica entonces con el vacío que ha dejado esa pérdida. Por lo que en su vida adulta, establece una relación imposible con cualquier objeto de deseo, pues articula objeto con vacío, retornando siempre al dolor de la catástrofe original.
Este triángulo melancólico se reitera en la familia de Claire, con el suicidio de John. Claire, presa además del pánico por la inminente catástrofe (fin del mundo) entra en un estado de histeria, que le impide brindarle protección o contención a su hijo. Quien logra calmar al niño es Justine. En el momento en que la tensión de la película ha caído a cero, minutos antes de la colisión de planetas, Justine envuelve a su sobrino con lo único que lo podía proteger: un relato mágico.
El relato científico: Lars Von Trier simboliza el método científico con tres elementos: un telescopio, un artefacto de alambre construido por el hijo de Claire y una libreta de cálculos. Es decir, observación, medición, hipótesis. Quien representa este paradigma es John, quien luego que el planeta Melancolía pasara rozando la Tierra (en primera instancia) celebra con champange, confesándole a su esposa que si bien toda la comunidad científica había asegurado que los planetas no colisionarían siempre existe un margen posible de error en los cálculos, de hecho ha aprovisionado su hogar en caso de alguna tragedia. La creencia de John, incluida la duda razonable, constituyen su fe en la ciencia. En otra escena, cuando ya es inminente el choque de ambos planetas, verificable con la sola observación, John consulta el telescopio y realiza cálculos de manera nerviosa, acaso corrige cálculos anteriores. Acto seguido acontece el suicidio. Lo que no muestra la película es el resultado de esos cálculos. Existen dos posibilidades, o esa matemática corrobora lo que ya por observación es claro, o simplemente esa nueva medición no es capaz de indicarle nada. Convengamos que la trayectoria del astro es francamente absurda. En primera instancia rodea completamente la Tierra y se aleja, en segunda, se devuelve y colisiona. La catástrofe de John es, por tanto, anterior a la catástrofe. No se suicida porque es inminente el fin físico de la Tierra, sino porque asiste primero a la caída del mundo de la ciencia, la que no es capaz de abordar aquello que la supera con creces, lo no humano. A saber, lo absurdo. Albert Camus, en El mito de Sísifo, desarrollando el concepto de pensamiento absurdo, plantea que no se trata de negar la razón, ni de dejar de reconocer sus poderes relativos, si no de identificar sus límites. Para Camus, el límite de la razón es la nada.
Tres salidas del pensamiento absurdo: Entendiendo el absurdo como el conflicto entre la búsqueda de sentido (relato) a la vida y la inexistencia de ese sentido. Albert Camus nos propone tres salidas, las que identificaré con tres personajes de la cinta Melancholia:
El suicidio: Evidentemente representado por John. Lo que Camus define como máxima desesperación lógica ante el absurdo.
La religiosa: Claire presiente la catástrofe, pero quiere creer, se obliga a creer en la salvación. Su fe es depositada en su marido, quien es su pilar fundamental. Muerto John entra en estado de histeria y huye irracionalmente. Finalmente propone un plan evasivo, una copa de vino en la terraza, algo así como una despedida trascendental a la manera de un rito. Es similar a la actitud que Camus critica en Kierkegaard, quien al seguir el camino absurdo termina abrazando la trascendencia. Kierkegaard busca sanarse, sentencia Camus.
La aceptación: Caracterizada por Justine, quien decide ocupar sus últimos instantes en la construcción de la cabaña mágica junto a su sobrino. Es, de acuerdo a Camus, la actitud del condenado a muerte (actitud contraria del suicida), que camino al patíbulo decide parar a abrocharse los zapatos. La libertad con que llenamos el margen existente entre la vida y la muerte inminente.
Tensión versus Calma: En Melancholia no hay redención, lo que la aleja del género apocalíptico propiamente tal, a no ser que el horizonte utópico sea la superación absoluta de las tensiones. Sabemos que ese no es el camino empujado por el principio de placer, sino el sendero opuesto, el de la pulsión de muerte. Sin duda esa tensión es apoyada en el film a través de los movimientos de cámara y el descontrol de los caballos (entre otros elementos). Ambos recursos tienden a la calma junto con la protagonista momentos antes de la gran catástrofe, a modo de aceptación. La vida es representada como el movimiento, la tensión, el sufrimiento. La nada es la calma, el reposo. La manera de abordar y hacer soportable la tensión de la vida es el relato. Desde una mirada histórica, en la actualidad ese relato evidencia una fractura, lo que le permite a Lars Von Trier concebir un juego de identificación entre la crisis de sentido que sufre Justine con el sin sentido en que se ha sumido la existencia humana. Ambas tristezas se miran al espejo. La utopía para Von Trier no está en la tensión, si no en la calma.
Cita final: “Lo irracional, la nostalgia humana y lo absurdo que surge de su cara a cara, he aquí los tres personajes del drama que debe terminar necesariamente con toda la lógica que es capaz una existencia” (Albert Camus)