Críticas desde afuera
Roberto Madrigal
Término Editorial, 2016
“Nada sé, nada se sabe,
ni nada sabré jamás,
nada han dicho los periódicos…”
“Agua del recuerdo”, Nicolás Guillén, recitado por su sobrino Nicolasito.
Roberto Madrigal (La Habana, 1950) publicó sus críticas de cine en un libro titulado Críticas desde afuera (Término Editorial, Colección Ideas, 2016, 415 pp.). Allí reúne artículos publicados desde 2010 en su blog Diletante sin causa y a partir de 2011 en Cubaencuentro. La estructura del libro es sencilla: Introducción (“El cine visto desde la orilla virtual”), cuatro capítulos (1. Del blog, 2. De Cubaencuentro. 3. Cubanas o sobre tema cubano, 4. Las listas), Índice de películas reseñadas y Acerca del autor.
¿Quién es este crítico de cine? Antes publicó una novela (Zona congelada, 2005), fue editor de una colección de ensayos (Voces del silencio, 1996), y de la revista Término (1982-1984). También ha dado conferencias en varias universidades: Cincinnati y Otterbein en Ohio y la de Kentucky. Por lo demás, ha publicado en Cincinnati Enquirer, El Nuevo Herald, Revista Iberoamericana, Encuentro de la cultura cubana, Dialog, Linden Lane Magazine, etc.
Por las fechas citadas, parecería que Madrigal es un autor tardío porque lo más temprano que hizo en el mundo del cine y de las letras consistió en haber servido de editor de Término cuando tenía treinta y dos años. En cuanto a filmes, lo más lejano es 2010, es decir, cuando había arribado a los sesenta. Nada más inexacto.
Madrigal forma parte de un grupo de artistas y escritores llegados a los Estados Unidos cuando el puente de El Mariel (1980). Salvo excepciones notables (Reinaldo Arenas y unos pocos), ninguno de ellos logró publicar, exponer o actuar antes de esa fecha en los espacios controlados por el régimen. Eso no quiere decir que no hayan hecho sus pininos creativos al margen, o sea, desde afuera que es el adverbio enfatizado en el título del libro. Vale aclarar también que esa posición, asumida primero en Cuba, marca su destino igualmente en los Estados Unidos. Así lo explica:
…Siempre he sido un marginal en lo que respecta al cine. Primero por ser marginado en mi país, Cuba, por razones políticas, luego, porque en mi país de adopción, los Estados Unidos, decidí escribir en mi lengua materna, lo cual me margina de la mayor parte de la población. Es una limitante que acepto sin remordimientos. (1) …Nunca he hecho vida gregaria con directores de cine, ni con guionistas, ni con otros críticos…Puedo decir lo que quiero sin temor a ofender, aunque a veces sin querer ofenda. Soy responsable de escoger sobre lo que escribo. (2)
En cuanto a su formación cinematográfica, entiéndase académica, declara ser autodidacta y lector de tres libros básicos: ¿Qué es el cine? de André Bazin, El cine americano, de Andrew Sarris y, oh sorpresa, Un oficio del siglo XX de Guillermo Cabrera Infante (3). En términos cubanos y prácticos esa declaración debería entenderse literalmente: ir a las bibliotecas o a las librerías y tratar de conseguir esos textos, leerlos por vocación, como quien se prepara para un examen, y, a renglón seguido, empezar a ir al cine con asiduidad, ver muchísimas películas, aprender a distinguir entre lo bueno, lo mediocre y lo malo, es decir aplicar el sentido crítico, asistir a las sesiones de la Cinemateca de Cuba de Héctor García Mesa (1931-1990)1, a las del Cine Club Universitario, dirigidas por el comandante Albertico Mora2 en el anfiteatro Enrique José Varona de la Universidad de la Habana, y ver todos los ciclos organizados por los programadores. Eso, precisamente, hizo Madrigal durante años de entrenamiento por voluntad propia.
A partir de 1959, no hubo cátedra ni escuela de cine en Cuba sino hasta más adelante cuando se inauguró la Escuela Internacional de Cine y TV en San Antonio de los Baños (1986). En ciertas instituciones -el Instituto Cubano de Radio y TV (ICRT), el ICAIC, el Instituto Superior de Arte y el Instituto Pedagógico de La Habana, se impartían talleres y clases de apreciación cinematográfica, dramaturgia, además de disciplinas técnicas pero hasta ahí.
En el período de aprendizaje de Madrigal ya existía una tradición de críticos de cine entre los cuales se debe mencionar a algunos: José Manuel Valdés Rodríguez3, Mario Rodríguez Alemán4, Enrique Colina5, José A. González6, etc. Cabrera Infante ya se había marchado de la isla (1965) y su influencia perdurable la logró con sus crónicas publicadas en la revista Carteles (1954-1960), recogidas luego en Un oficio del siglo XX (1962), una publicación muy difícil de conseguir entonces7.
¿Cómo se mantenía informado y al día un aspirante a crítico en este terreno y bajo un fuerte clima de censura al pensamiento de origen en el capitalismo? En medio del realismo socialista imperante en los medios culturales, apoyado por las autoridades y el aparato propagandístico, la Cinemateca y el Cine Club Universitario fueron los lugares donde aliviar la irritación impuesta por el discurso oficial de mentalidad estalinista. Recordemos el I Congreso de Educación y Cultura y el tenebroso episodio del arresto y confesión del poeta Heberto Padilla. En aquellos espacios de lujo se podía descansar, siquiera por unas horas, de las teorías de Julio García Espinosa (Por un cine imperfecto, 1969), de ciertos documentales de Pastor Vega y Santiago Álvarez (Viva la República, 1972; Mi hermano Fidel, 1977) y hasta de un célebre panfleto de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (Para leer el pato Donald, 1971).
Había otras alternativas aunque más arduas de conseguir: las revistas especializadas. Madrigal admite haber sido un “ávido consumidor de Cahiers du Cinéma, Film Quarterly, Cineaste, Sight and Sound y Film Comment, que nos las procurábamos anárquicamente y como podíamos…” (3). ¿Dónde encontrarlas? En las bibliotecas, en unas las colecciones estaban más completas que en otras. Por ejemplo, la del ICAIC ubicada en el noveno piso en aquellos años, la de la Unesco, la de Casa de las Américas, la Nacional, donde se podían leer, no sin contratiempos y con el uso obligado de ardides, periódicos como The New York Times, o revistas al estilo de Time, Newsweek, L’Express o Le Nouvel Observateur, Mundo Nuevo, Libre…
Madrigal no estaba solo en sus empeños. Había un grupo de personas que compartía las mismas aficiones, gustos y lecturas. Al analizar The Master (2012) de Paul Thomas Anderson dice: “Recuerdo que en Cuba a finales de los años sesenta se organizó un grupo encabezado por el escritor Miguel Sales…que realizaba reuniones de discusión en algunas de las cuales participé como observador…cualquier cosa nos parecía más que el castrismo. El ojo avizor de la seguridad del Estado terminó diluyendo al grupúsculo” (81).
A pesar de ello, él y Ricardo Oteiza idearon un grupo informal llamado Imágenes que se dedicaba a la confección de listas de los mejores estrenos nacionales y extranjeros: “ya he dicho que reunirnos a hacer listas de las mejores películas del año era, en los terribles setenta, una afirmación de individualidad, un desafío al acoso cotidiano al cual se nos sometía” (405). Asimismo, con la colaboración de veinticuatro personas, se elaboraron dos sobre las quince mejores obras del cine silente y del sonoro (407-408).
Madrigal y los amigos de Imágenes siempre se destacaron por tener una curiosidad intelectual amplia, tanto en filosofía, literatura, política, derecho y economía como en diferentes cinematografías. Del mismo modo, tampoco aceptaron dogmas estéticos y políticos aunque procedieran de las mismas fuentes con las cuales se informaban y educaban a la vez. Críticas es prueba al canto de las aseveraciones precedentes.
Allí están comentados los estrenos y los clásicos de filmes de casi todas las regiones del planeta, a los cuales tiene acceso el crítico desde Cincinnati, sin que falte una sección dedicada a la natal Cuba. Hay una observación que vale tanto para el país al cual se refiere como para todos a quienes les sirve el sayo: “La censura iraní es bastante específica y regula desde la cantidad de pelo que una mujer puede enseñar fuera de su velo hasta las señales y sitios públicos que pueden aparecer en una toma…ello no ha impedido que muchas de las mejores películas de las últimas tres décadas provengan de Irán…” (57).
Con idéntica sinceridad le pasa la cuenta a un consagrado de Hollywood: “Lo cierto es que, intelectualmente, Spielberg no es más que un peso pluma” (97). En ese sentido no se esconde ni disimula para expresar su rechazo a los documentales, que ve poco, y remata su juicio con esta afirmación: “…los documentalistas tienen una agenda que incluye exponer su punto de vista sobre un tema y apoyarlo con el filme…Los directores de documentales son lavadores de cerebro frustrados” (185).
Por otro lado, aborda el asunto del “cine menor” donde se aplica para este tipo de séptimo arte una categoría crítica elaborada para la literatura por Gilles Deleuze y Félix Guattari en el ensayo Kafka, por una literatura menor. Según Beatriz E. Acosta Ríos dicha literatura presenta los siguientes rasgos:
Según Kafka, la condición de minoría en la literatura menor no depende de que haya sido escrita en una lengua menor, sino del uso menor de una lengua mayor, es decir, es la literatura de las minorías que habitan en ciudades donde se hablan lenguas hegemónicas y que se han visto impelidas a renunciar a sus lenguas vernáculas para sobrevivir; estos grupos se apropian las normas lingüísticas, deformándolas y enriqueciéndolas, construyendo día a día una lengua extranjera dentro de la lengua oficial. En esa lengua están escritas sus obras literarias, que entrañan la grieta originaria de sus escritores: es el caso de los judíos en Praga, pero también el de los negros en Estados Unidos y en general el de todos los inmigrantes, no solo extranjeros sino también connacionales de pueblos lejanos que se han desplazado a las capitales de sus países. Kafka habla alemán, el alemán de los judíos praguenses y en esa lengua escribe su literatura. (365)8
En el caso del cine, la descripción de Madrigal permite notar similitudes. Las diferencias se traducen en el monto del presupuesto, el despliegue publicitario y los circuitos de exhibición:
“…se hace con un nivel mínimo de recursos financieros, pero que no reducen su nivel técnico. Se hace por lo general dentro de los cánones del cine convencional y se apoya mayormente en las actuaciones, la creatividad del guion y la composición de los encuadres, así como una apta edición…Bajo esa clasificación se ocultan muchas películas malas, faltas de imaginación y que se quieren hacer pasar por “arte”. Son también el nicho de realizadores que no quieren abrazar una vanguardia que destroce fronteras y abra nuevos caminos narrativos, pero que quieren hacer un cine con dignidad artística y comprometido consigo mismo”. (192)
Los realizadores cubanos podrían adoptar una parte de la definición anterior: “…hacer un cine con dignidad artística y comprometido consigo mismo”. Los resultados han sido y son dispares. Madrigal le dedica el capítulo 3 (“Cubanos o sobre tema cubano”) a esa filmografía. Al reconocido problema de la censura que enfrentan los realizadores, señala el siguiente: “… confunden lo importante con lo trascendente y lo solemne con lo grandilocuente”, para añadir: “Todos quieren ser los primeros en “decir algo”, en hacer, muy solapadamente, la crítica atrevida al sistema, pero todo casi siempre termina en un pataleo intelectual” (311).
Ese reparo no termina ahí. Al valorar Juan de los muertos (2011) ofrece información y juicios que caracterizarían lo que el crítico antes calificó de cine menor. La película fue hecha con pocos recursos, es imaginativa, presenta de manera original el paisaje de la capital y tiene una buena fotografía (320).
Asimismo, esta crítica le da pie para enumerar los “cuatro pecados capitales” del cine cubano: “significatividad, solemnidad, determinismo y abarcadura” (318). Sin embargo, unas páginas después, y en relación con Vestido de novia (2014), indica otra falta: “el seminalismo,” ejemplificado en el intento de “abarrotar su obra de todos los temas de importancia que puedan pensar” (372). Por otra parte, Madrigal achaca a la escasez de oportunidades el origen de dichos pecados, motivo por el cual, explica, “…los ha propulsado a tratar de darle un toque trascendental, a abordar los temas con seriedad extrema y forzada, a presentar sus apuestas como conclusiones…” (318).
A pesar de esos criterios, formula que hay avances notables si se compara a los más jóvenes cineastas con sus predecesores de la era Alfredo Guevara y Julio García Espinosa. En principio se han alejado del “cine imperfecto” teorizado por el segundo y del ya envejecido Nuevo Cine Latinoamericano (337 y 341). Apunta que acude a fuentes “más modernas e innovadoras” (336). Adelanta esta valoración cuando comenta el largometraje Melaza (2012) de Carlos Lechuga. Igualmente, precisa que en gran parte tal cambio se observa en las obras de los graduados de la Escuela Internacional de Cine.
Finalmente, el lector debe saber que cada viernes Madrigal sale con una nueva crítica y que en un futuro cercano podrá reunirlas en otro libro, libre de dictados de escuelas de pensamiento oficial, de medios de comunicación corporativos, sin patrocinios académicos ni ligaduras al presupuesto de nadie ni de ninguna institución. La crítica desde afuera, concebida bajo esas premisas, permite ejercer la independencia de criterio que una vez José de la Luz y Caballero (1800-1862) defendió en este aforismo: “de todos los sistemas y de ningún sistema, ese es el sistema”.