---

 Da inicio una nueva serie de artículos sobre el cine hispanoamericano contemporáneo, empleando como título general uno de uso en el pasado: “A través del espejo”1.

De esta forma, cumplimos la promesa hecha en 2013, al finalizar la primera serie de igual título, de publicar en el futuro un segundo volumen que continuaría con la actualización de las nuevas tendencias y de los más valiosos aportes realizados por las cinematografías y directores del orbe hispanoamericano.

El espinazo del diablo (2001), es una película del director mexicano Guillermo del Toro2 que se adentra en las aguas procelosas de la imaginería de los fantasmas y los aparecidos, pero que se resiste a una clasificación unívoca y se habla de ella como de un drama gótico, película de género histórico, de “suspense”, “thriller”, “terror” u “horror”.

Y tal vez haya un poco de verdad y razón en todas las clasificaciones y en alguna medida las emplearemos en la explicación porque, como ha advertido el director, puede que también existan en el filme elementos autobiográficos3.

Personalmente, me inclino por el último de los rótulos (horror), pero no dejo de pensar que Guillermo del Toro, en su fuero interno, se burla de las clasificaciones con las que se quiere diseccionar entomológicamente al filme como a un “bicho raro” y disfruta el sentido de “collage” que imprimió a las historias que se cruzan en la pantalla4.

Con una duración de 107 minutos, El espinazo… transcurre íntegramente en una locación inusitada: el orfanato de Santa Lucía, un enorme caserón, mitad fortaleza y mitad convento, con túneles y pasadizos y sótanos secretos, perdido en medio de una árida y desierta meseta con un paisaje de montañas difuminadas al fondo.

El espinazo… se desarrolla en el último año de la Guerra Civil Española (1939) y este hecho le confiere un sentido histórico y político de realidad mundana que rivaliza con las historias de aparecidos y fantasmas supra realistas que se nos cuentan.

El filme comienza “in media res” con un gran atractivo visual que se mantendrá hasta el final por medio del empleo de una gama cromática en la fotografía en la que abundan los grises y sepias, los azules desvaídos, los amarillos quemados y los ocres para dar la idea de un tiempo pasado por momentos congelado en los recuerdos y en las acciones de los personajes.

En la primera secuencia, asistimos al ritual del lanzamiento de una bomba desde un avión. La cámara sigue morosamente la acción desde el momento en que se abren las compuertas, cae al vacío, levita en el aire solitaria y cae de punta en una noche de tormenta en el patio del orfanato, pero no explota y como se trata de la secuencia introductoria del filme, debemos suponer que el hecho ocurrió en el pasado.

La bomba deviene un ícono y se convierte en el principal elemento de la composición artística del filme5. Encajada de punta en medio el patio, se le verá de día y de noche a la intemperie y su repentina caída se asocia en la memoria colectiva de los niños con la noche en que, por primera vez, apareció el fantasma.

La bomba también deviene testigo de las tensiones que allí, intramuros, suceden. Su presencia ominosa les recuerda a los personajes de ficción de la pantalla y a los espectadores en las lunetas, que la guerra como la bomba está ahí para quedarse definitivamente, inactiva por el momento pero que puede estallar cuando menos se le espera.

El sentido de película de género histórico se acentúa por el carácter de microcosmos de la Guerra Civil Española en su último año que tiene el orfanato de Santa Lucía.

En una escala cronológica que va de los ancianos Carmen (actriz Marisa Paredes) y el Dr. Casares (actor Federico Luppi) a los jóvenes Conchita (actriz Irene Visedo) y Jacinto (actor Eduardo Noriega) para llegar a los niños Jaime (actor Iñigo Garcés) y Santi (actor Junio Valverde), todos los que habitan en el orfanato son refugiados del bando republicano que escaparon por diversas vías a los horrores de la guerra y de la persecución del bando franquista.

Pero las actitudes sicológicas difieren. Como en las obras de los maestros de la pintura universal, hay una gradación de tonos que va de la luminosidad de Rubens al tenebrismo del Caravaggio.

Por ejemplo, la pareja de Carmen y el Dr. Casares se nos presenta como un par de viejos y leales luchadores del bando republicano cuya unión política sobrepasa en el tiempo a la del amor que se tuvieron y que ahora se muestra visiblemente erosionado hasta el punto de que Carmen, en ocasiones, comparte el lecho con el joven Jacinto.

Del Toro se luce creando para ellos elementos de composición visual que, a la par de llamativos, contribuyen a identificarlos en los momentos de clímax: la prótesis de madera y metal que hace de pierna de artificio para la locomoción de Carmen y el viejo gramófono del Dr. Casares que, como buen argentino, pone a funcionar en el momento de su muerte con música de tango.

En contraste a la pareja de ancianos de Carmen y Casares, la joven pareja de Conchita y Jacinto es la representación del bien y el mal.

Jacinto es un típico “bad golden boy”, ambicioso y despiadado. Comparte con el resto de los chicos un origen de orfandad y republicanismo familiar, pero su objetivo es hacerse de una fortuna oculta, resultado de las ventas de un supuesto “elíxir de la vida” que se produce en el orfanato y se comercializa en los pueblos vecinos. Jacinto ha sido también el asesino de Santi, el fantasma y hacia el final del filme, asesinará a Conchita, su amante.

Conchita, por su parte, responde más a los sentimientos del corazón que al cálculo de la razón. Advierte en Jacinto rasgos de maldad y crueldad, pero se sigue entregando a él sexualmente; la pasión le ofusca el entendimiento y la llevará a la muerte por cuchilladas de la mano de Jacinto, el amante infiel.

Entre los chicos, las personalidades dominantes son, en orden de jerarquía: Santi, el ausente-presente en las conversaciones y en las apariciones fantasmales que realiza clamando venganza; Jaime, “un duro” con alma de “bueno” que al final se resarce de su maldad inicial planeando milimétricamente con puntiagudas lanzas la muerte de Jacinto, el “malo de la película” y Carlos, un “buenazo” de nacimiento que colabora de buena gana en la venganza que Santi, el fantasma, planea desde el fondo de una poceta de agua estancada y al que Del Toro, de nuevo con efectos visuales de composición, tipifica como un escolar sencillo que carga una mochila en la que lleva ocultos diferentes clases de gusanos.

Con la llegada de Carlos (actor Fernando Tielve) se produce el cambio radical en el día a día de la vida del orfanato. Llega de incógnito, sin aviso. Es de carácter tímido y reservado. Sin proponérselo, promueve una rivalidad en el liderazgo de los chicos asilados. Su oponente es Jaime, mayor en años y estatura al resto de los chicos.

Y también al llegar Carlos, empieza a ser común, de día o de noche, la aparición del fantasma del niño Santi que murió misteriosamente y del cual se conocía su presencia paranormal a través de suspiros -más virtuales que reales- que emitía como alma en pena al vagar por las estancias.

Una vez que el fantasma de Santi da la bienvenida a su manera quejosa de suspiros entrecortados a Carlos, empieza a cobrar sentido una frase dicha en off al principio del filme que, como la caída en picada de la bomba, sirve de introito.

“¿Qué es un fantasma?, pregunta la voz en off.

Y a continuación responde con tintes melodramáticos:

“Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez. Algo muerto que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo como un insecto atrapado en ámbar”

El fantasma de Santi se atiene en su comportamiento a la definición de horror que da el estudioso hindú Devendra Varma de la novela gótica: “tropezar con un cadáver en la oscuridad”.

Es un fantasma pacífico, que no busca asustar a la gente pese a su rostro deformado y carcomido y solo busca vengar su muerte con la del individuo que la provocó.

Sin embargo, el entorno que rodea al fantasma paradigmático de Santi no es de horror sino de terror. Siguiendo con la definición de Varma, podríamos caracterizar la atmósfera que lo envuelve como de terror con “cercano olor de muerte”.

Es decir, mientras que el terror se relaciona con lo inesperado y lo que ocurre súbitamente, el horror es el resultado de una experiencia traumática experimentada por el sujeto.

En un caso (el terror) se anticipa el hecho; en otro (el horror) se posterga la reacción.

Uno es causa y el otro es consecuencia.

En el filme, la muerte participa de ambas entidades (terror y horror). Es una amenaza permanente para todos los que conviven bajo el techo del orfanato. Lo mismo de forma auditiva (horror) a través de la experiencia postraumática de los recuerdos y la mala memoria de la represión franquista que tienen Carmen y Casares, como visual (terror), cuando Casares, en un corto viaje al pueblo para vender el “elíxir de la vida”, es obligado por la guardia franquista a presenciar la ejecución de cinco partisanos de las Brigadas Internacionales de espaldas contra el paredón, asesinados uno tras otro con disparos de pistola tras la nuca.

Igual de terrorífica (“olor cercano de la muerte”) es la secuencia en la que Del Toro revela el posible significado del título del filme ya que, casi a punto de finalizar, aún los espectadores siguen sin haber visto “al diablo” que se anuncia en el título.

Delante de una hilera de frascos que contienen fetos sumergidos en un líquido que recuerda la textura del vino, el Dr. Casares explica a Carlos -que lo escucha sin comprender-, el misterio que encierran los frascos: la historia del elíxir que se asocia con “el espinazo del diablo”, que no es más que el líquido que conserva a los fetos de pronunciada espina dorsal y que al destilarse como bebida se le adjudican propiedades curativas contra casi todos los males, desde el asma y la artritis hasta la impotencia.

Al revelarse la verdad que ocultan los frascos, el orfanato, de institución benéfica que da amparo a los niños huérfanos del bando republicano, se transforma en una fábrica del horror que extrae recursos financieros de la venta de fetos humados exprimidos hasta sacar de ellos un supuesto “elíxir de la vida” que, en realidad, tiene como componente principal a la prematura muerte en serie de niños.

No mucho más queda por contar una vez que se revela el secreto de la producción de la bebida del espinazo del diablo.

Como era previsible por los componentes de terror y horror que encerraban las paredes del orfanato, se produce -real y literalmente- el estallido final como resultado del entrecruzamiento en acciones de la ambición de Jacinto y la venganza de Santi.

Jacinto golpea y tortura a Carmen, la regente del orfanato y amante ocasional, para que le diga donde guarda el dinero. No lo logra y descubrirá, en medio de las ruinas, tras la explosión y el incendio que provocó al hacer estallar los bidones de gasolina, que el sitio donde se guardan las barras de oro es un compartimento dentro de la prótesis de madera y metal que Carmen emplea para caminar.

Jacinto guarda el botín de barras de oro atado a su cuerpo y trata de escapar de entre las ruinas, pero es perseguido y acorralado por los chicos que, provistos de puntiagudas lanzas, se las entierran en el cuerpo y lo obligan a arrastrarse hasta el borde de la poceta de agua estancada donde habita Santi, el fantasma.

Santi les ha hecho saber a los chicos por medio de Carlos -que es su intérprete de ultratumba-, que quiere que lleven al malvado Jacinto hasta el borde de la poceta y lo arrojen al agua, donde él lo espera.

Los chicos cumplen con la venganza del fantasma y vemos a Jacinto deslizarse hacia el fondo mientras trata de zafarse de las ropas los atados donde guarda las barras de oro para aligerar su peso y volver a la superficie mientras el fantasma de Santi, nadando entre el agua turbia, viene hacia él para arrastrarlo definitivamente hacia el fondo.

Como valoración final, es preciso señalar que El espinazo del diablo bordea con éxito el riesgo de facturar un filme de mensaje político explícito como es el de la eterna lucha entre el bien y el mal y la solidaridad humana en medio de la adversidad6.

Y lo logra porque supo mezclar un contenido real -el de la Guerra Civil Española en su fase de agonía-, envuelto en una forma ficticia supra realista con elementos de terror y horror dosificados a lo largo de la trama en una locación “sui generis” -la del viejo caserón mitad fortaleza y mitad convento- que en conjunto conforman una atmósfera de encierro, una suerte de claustrofobia generacional, en la que tanto los más viejos, como los jóvenes y aún los chicos, se debaten entre dos opciones: escapar en busca de libertad o permanecer en el orfanato y convertirse en fantasmas, reales o de ficción, que repetirán por la eternidad las palabras iniciales en off del filme:

“¿Qué es un fantasma?”

Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez. Algo muerto que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo como un insecto atrapado en ámbar”.