Cirilo Villaverde nació en una plantación de caña cerca de Pinar del Rio en el año 1812, y murió en Nueva York en 1894. Según A. M. Eligio de la Puente en su introducción a Dos amores, no pudo haber nacido en sitio más adecuado para la recopilación de datos para libros de ambiente cubano. Villaverde vivió en la plantación hasta los seis o siete años. Allí pudo observar el trato cruel que recibían los esclavos, y según nos dice él mismo, aprovecho este conocimiento en las descripciones de escenas de crueldad en Cecilia Valdés.1 Leer más…

Sentados: Jorge Luis Borges, José María Mieravilla, Francisco Gil Y Luis Alposta. 20 de diciembre de 1975 en la casa de Borges.

Esta crónica tiene como centro la figura de Francisco Gil, gallego emigrado desde niño a la Argentina y establecido en Buenos Aires, un personaje desconocido hasta hace poco tiempo y que desde la mítica librería bonaerense, El Ateneo, se convirtió en centro de gravedad de las letras y la plástica argentinas del siglo XX. Y como una sombra de referencia, la figura de uno de los más grandes escritores hispanoamericanos de orden universal: Jorge Luis Borges. Borges y Gil pudiera decirse que fueron amigos, distendieron muchas veces el tiempo mientras caminaban rumbo a la librería o en dirección indefinida por Florida, hablando sobre literatura o sobre personajes que ambos frecuentaban en trato. Sirva esta introducción, ante todo para develar vínculos. Colocar la figura de Gil en el medio de la mítica construcción, que tanto apasionaba a Borges, es sólo una metáfora de cómo se desarrolló toda la actividad de un librero que más allá de eso, reunió en torno a su presencia a los más grande escritores, artistas e intelectuales del siglo XX hispanoamericano. Dédalo y Minotauro al mismo tiempo, de la cultura y las artes  que se daban cita, en residencia, exilio o paso en el Buenos Aires de mediados del siglo XX.

Conocí la existencia de Francisco Gil, de forma causal cuando Xan Leira, productor, y director de cine documental, me propuso en una de esas mañanas heladas de Galicia, realizar un proyecto interdisciplinar sobre este personaje, poniendo delante de mí una serie de dosieres , cuadernos y un gigantesco libro, de edición antigua del Martín Fierro, poema de José Hernández, considerado fundacional de la literatura Argentina. Aquellos cuadernos y muchas hojas sueltas,  todos originales eran una impresionante colección de obras artísticas,  acompañadas siempre de un breve escrito. Obras plásticas de los más representativos artistas argentinos y emigrados: Nora Borges, Gómez Báez, Antonio Parodi, Solchi, Luis Seoane, Páez y escritos de los también grandes escritores: Jorge Luis Borges, mi poeta amado, que me enseñó a amar a Buenos Aires;  Mujica Lainez, que aparecía como escritor e ilustrador con un laberinto;  Leopoldo Marechal, por quien descubrí la ciudad mítica en su inolvidable Adán Buenos Aires; “Adolfito” Bioy Casares, como lo llamaba cariñosamente Borges; la gran María Elena Walch; Pablo Neruda; Mastronardi; José Isaacson; Ernesto Sábato; el poeta popular Juan Centella, Arturo Cuadrado, (a quien pude conocer, amigo y mentor de Alejandra Pisarnick); Lorenzo Varela, que junto Luis Seoane fundaron “Botella al Mar”, la importante editorial que publicó a emigrados y argentinos, y Francisco Bernárdez. Estos cuatro, ilustres emigrantes gallegos que hicieron de la ciudad porteña una patria para hacer patria, desde la literatura y el arte. Y en cada cuaderno, más de lo mismo: escritos, citas, dedicatorias, agradecimientos, de intelectuales y artistas, de otros que se estrenaban en la cultura y provenían de Perú, Paraguay y de otros rincones.

Al revisar el Martín Fierro, que por su apariencia, juzgué sin abrir que se trataba de un ejemplar, quizá de bibliófilo buscador de ediciones especiales, grandes e ilustradas, pero tampoco portaba valor de colección importante. Se trataba de una edición a tamaño de atril, de 1937. Algo poco relevante, en comparación con el material anterior. Lo abrí y para mi sorpresa el libro contenía página a página, casi hasta la mitad, firmas y pequeñas frases de incontables intelectuales y artistas, que habían sido numeradas por Gil, hasta no poder seguir contando. Si los cuadernos anteriores, habían sido preparados por él, para que en cada visita , un escritor escribiera y un pintor dejara un dibujo, como constancia de los encuentros, el Martín Fierro desembocaba en otra cosa: era una pieza de arte, donde al firmar los incontables intelectuales que llenaron las páginas impresas, convertían el artefacto libro, en otra cosa, en un gesto de intervención artística, enunciado desde el soporte, el gran libro de la literatura argentina, descontextualizándolo con este gesto, recurriendo a una especie de meta relato artístico y convirtiendo el libro en un texto nuevo, en tanto, texto refiere a la interpretación que Umberto Eco1 da de la obra de arte contemporánea, que ha de ser leída y comprendida como si de un texto se tratara.

Concluí, que se trataba, de una obra visionaria, íntimamente vinculada al oficio de librero. Pero no una obra cualquiera, sino una anticipación al juego del arte contemporáneo de re- citar, de de-construir y de provocar el acercamiento a lo instituido, desde la re-visitación y alteración de una obra original, con la intervención presencial de nuevos artistas, que lejos de deslegitimizar con su acción la pieza en cuestión, la hacían portadora de una nueva episteme, asentada, no en la muerte del original, si no desde el reconocimiento y la re-contextualización temporal y también espacial del mismo, pues sacaba un libro de la librería al museo de arte. La intervención dejaba claro el valor primigenio, sumándole además nuevos significados, polisémicos, en tanto la gran cantidad de participantes en esta especie de performance, que ha dejado sólo, y como casi siempre en este tipo de obra, la comisura del gesto, es decir el resultado final como legado.

Con esta pieza, lo transgresor artístico, radica en un evidente cuestionamiento de la universalidad como calcificación, que reduce la trascendencia real del concepto de obra universal, a un mero texto que hay que leer desde su intención primera y que no complace las aspiraciones, ni propicia los nuevos encuentros interpretativos, que son los que aportan esa cualidad de traspasar limites, culturas, espacios y tiempo.  Sobre esta cuestión,  Borges escribió un contundente ensayo “Sobre los clásicos”, incluido en su libro Otras inquisiciones  publicado en 1952, donde antecediéndose a Harold Bloom, establece una vinculación entre lo clásico y lo universal, a partir de que se cumpla como norma la adaptación de ese artefacto literario o tomando prestada la idea, artístico, a las veleidades del tiempo y pueda ser invocado como referente consustancial más allá del momento de su creación.

Cerrando esta idea, considero evidente además, la idea creativa de Francisco Gil, de difuminar las fronteras de la división de las artes. Insisto, usando justamente para ello el Martín Fierro, y dando a los intelectuales del momento la posibilidad de “reescribirlo” al firmar y dar con esa firma la evidencia de una autoría, que quedaba fuera de dudas, por las obras que las respaldaba. Francisco Gil, realiza, una obra contemporánea, gestual, “performática”, donde uno de los significados, si seguimos a Eco y su concepto de obra abierta2 y polisémica, es el valor de la literatura y el arte, desmarcadas de tiempo y espacio, para confluir en un corpus homogéneo de memoria y construcción de identidades universales.

Adelanto, a modo informativo, que este proyecto es hoy una realidad que se va materializando escaladamente, en un documental, una exposición itinerante inicial y además, pronto se le incorporará una edición de coleccionista, facsimilar hasta cierto punto, que abarcará todos los originales en su formato inicial, una obra, acompañada de su escrito correspondiente.

Para finalizar,  hay otra idea que he desarrollado y es el paralelismo entre el librero que fue Gil, desde El Ateneo, más que librería, arteria nutricia y sitio de encuentro, de escritores, pintores, e intelectuales del patio y de otros sitios;  y  una de las libreras más emblemáticas del siglo veinte, Silvia Beach, que justo había desempeñado su similar labor durante el periodo entre 1921 y 1941,  en París, es decir, precedía a Gil, y lo dejaba como continuador, en la ciudad, que para coincidencias, siempre se ha conocido como el París de América.

Silvia Beach se hizo  su gran espacio dentro del mundo de los libros, no como escritora, si no con su famosa librería, en la 12, Rue de L´Odeón, primer enclave de Shakespeare  & Company. Era la única librería parisina dedicada a la literatura anglófona. Y todo quedaría en mero episodio de buen olfato comercial si no existiera al frente de ella el extraordinario ser humano que fue Silvia. Emigrante, nacida en Baltimore, hija de un pastor presbiteriano, bibliófila y larguirucha emprendedora norteamericana aglutinó y cobijó en su librería a la llamada por Gertrude Stein “Generación Perdida” norteamericana. Y les propició, desde ese enclave, el vínculo con la más destacada intelectualidad parisina, convirtiendo la librería en la más importante encrucijada literaria de esos momentos. Joyce, Ezra Pound, D.H. Lawrence, Hemingway, Scott Fitzgerald, T.S. Eliot, Djuna Barnes, Picasso o Gertrude Stein fueron escritores, intelectuales, “saloniers” o artistas que allí buscaban saciar el hambre real y/o literaria, ocurriendo allí, fecundos encuentros con autores franceses como Paul Valéry, Georges Duhamel o Jules Romains, y como André Gide, André Maurois y otros nombres relacionados con Gallimard y la Nouvelle Revue Française. Prestaba libros, tenía una habitación para recién llegados a la entonces capital cultural del mundo, en la propia librería; dejaba los libros a plazos simbólicos y realizó una proeza, tanto por la envergadura del proyecto como por la personalidad del escritor: realizó la primera edición del “Ulises” de Joyce, que la abrumó con sus manías, para después traicionarla, vendiendo su libro a otra editorial. Silvia fue su secretaria, agente, traductora, consejera, contable, jefe de prensa y encarnó ese engranaje ideal y hoy tristemente desaparecido, de lector, librero y editor.

Fue ese el  testigo que Francisco Gil recogió sin saberlo. Cierto que Gil, no era un curtido lector, pero sabía, por un instinto de oficio, que libros marcarían un antes y después y sobre todo, sabía con qué libros alimentar, a también simbólicos plazos, a la intelectualidad literaria y artística que buscaba en él consejo y quizá la posibilidad de conexión con los grandes de las letras bonaerenses. También cumplió su misión como editor, pagando de su humilde bolsillo libros de poetas y escritores desconocidos y apoyando con esto no sólo a los escritores editados, sino a sus compatriotas Varela, Cuadrado y Seoane y a su editorial, Botella al Mar. Si Silvia Beach fue la tabla de salvación de “la Generación Perdida” y la celestina intelectual de París, Francisco Gil, fue el gran amigo y librero de Borges, como emblema de ese momento y el creador e impulsor del primer lugar de citas literarias de América, la hoy célebre e internacional Feria del Libro de Buenos Aires, que inicialmente y bajo la iniciativa personal de Gil, se desarrolló bajo el nombre de La Primavera de las Letras.

6 de mayo de 2020

Guillermo del Toro (México, 1964).

 Da inicio una nueva serie de artículos sobre el cine hispanoamericano contemporáneo, empleando como título general uno de uso en el pasado: “A través del espejo”1. Leer más…

 Su verdadero nombre era Eric Arthur Blair. Blair nació en Motihari, India en 1903 y murió en Londres, Reino Unido, en 1950. Fue siempre solitario e imaginativo; a través de sus lecturas se formó una ideología de socialismo heterodoxo.1 John A. Atkins, uno de sus biógrafos, dice: «Orwell believed that Socialism was the only political system based on hope. All others were movements of despair and derived from disillusion.»2 Leer más…

«El Espejo», Philip Wilson Steer

Somos unos pobres ciegos

Pues si no hay visibilidad sin visión, lo cierto es que nuestra propia visión nos vuelve ciegos en ocasiones. Quizás una de las causas es que, como señalaba Adrian Stokes, las últimas creaciones ya no envuelven ni abrazan al espectador. La otredad vuelva a ganar la batalla del distanciamiento.

Cornelisz van Haarlem. La monja y el monje.. 1591.

Y es que la obra de arte responde a una sensualidad espiritual que pone a su servicio todo el aparato técnico y se sirve de él  en lugar de ser usada o utilizada por él (Jean-Luc Nancy). Así es como, según este autor, el arte nos proporciona la barandilla, nos sostiene, actúa de cortafuegos o antepecho, lo que nos protege y permite mantenernos al borde de un vacío desbordante.

No por ello hay que negar que entre arte y técnica hay una interacción constante, y no en vano toda manifestación artística pone en juego una serie de dispositivos operativos, los que, sin embargo, no poseen el poder de escrutar el mundo buscando imágenes poderosas conforme a la potencia y cualidad propias de la imaginación creativa.

No obstante, se evidencia en este momento una incapacidad para dar forma a valores espirituales (André Malraux), aunque el artista siga empeñado en la creación de nuevas formas, en trazar inéditas líneas de energía que se ajusten a las exigencias plásticas. Se olvida de que lo importante es que el mundo, la realidad, el pensamiento, han de transmitirse espiritualmente de otro modo y lograr que cada forma y contenido tengan un rostro, una fisonomía (Jeróme Lêbre). Sólo excepcionalmente está siendo así.

Si es que es cierto que los artistas han afrontado continuamente la decepción, la frustración, la impotencia y la herida de una sensibilidad dañada, desajustada, deteriorada (Jean-Luc Nancy), pero no es menos cierto que acaso haya de iniciar un nuevo impulso en la dirección opuesta y un empeño por la consecución de sincretismos, simbiosis y hallazgos desconocidos hasta ahora, sin que con ello se corra el peligro de una reducción estética circunscrita a la figura y el semblante humanos, tal como enfatizan algunos estudiosos, convencidos de que con ese alejamiento conceptual de estas premisas se ha pasado al antihumanismo presente.

Entonces, ¿esta situación coetánea es porque se carece de un absoluto, de que todo es relativo, de que los horizontes aparecen múltiples y cambiantes? Pues sí y no, ya que al arte le corresponde exceder toda significación, dado que su espíritu se muestra en la multiplicidad irreductible de un cuerpo que nunca está solo.

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A este cuento le falta el final

Arte interactivo – Daniel Rozin (Israel).

¿Qué pasaría si el arte no fuese un sueño o un delirio del artista? Si no podemos percibir su verdadera estructura y ésta sigue siendo incognoscible, ¿por qué se da por cierta cualquier experiencia creativa que se ufana por producir una aparente sensación oceánica?

¿Por qué el autor ha de atenerse a unos singulares tipos de percepción y visión si no va a poder captar el objeto y el espacio artístico? ¿Si el arte ya no puede velar sobre la condición humana, ni es proyecto ni un medio de conexión existencial, es que el azar y la idea han muerto, o todo es un artificio de mentira? Y ¿si en los ámbitos oníricos y racionales no hay lugar para que la aprehensión sea más fluida y flexible y únicamente consigue el enfoque de un amaño con disfraz?

¿Es factible que puedan surgir obras con motivo de los cambios de técnicas, medios, materias, herramientas, software y digitalización, si adolecen de pensamientos fallidos e infectados? ¿Por qué se parte de la falsedad de que en la complejidad del proceso se estimulará la intuición inconsciente hasta que emerge la auténtica dimensión y extensión de lo que no es sino un mero pasatiempo?

¿Para qué tanta realidad de estratos, capas, densidades, estados, porosidades, canales, sustancias, alucinaciones, vidas, si no se halla ninguna en los momentos decisivos? ¿O es que lo que realmente se persiguen son incongruencias en forma de esparcimientos, entrenamientos, diversiones, distracciones, recreos y charadas? ¿Es que el uso de significados está agotado, lo mismo que los intercambios entre realidad y ficción?

¿Dónde están y aparecen las creaciones plásticas y estéticas que se transforman en un ámbito de resonancias plásticas? ¿Dado que hay millones de seres humanos que permanecen invisibles para el arte hay que recurrir a nuevas categorías como el Arte de la Telepresencia (unión de robótica y telecomunicaciones), la Biotelemática (procesos biológicos que se conectan intrínsecamente con las redes digitales) o el Arte Transgénico (uso de técnicas de ingeniería genética para crear seres vivos peculiares?)

Al final, de lo que se trata, echando mano de nuestra invocación a Ernesto Leal, es de imágenes que son solamente cuerpos frágiles, vacíos, siempre disponibles a ser apreciados como cualquier otra cosa en cualquier momento.

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Los artistas no cuentan cuentos, ¿o sí?

«Dolor» – Marco Rea.

Se supone que el artista ha de estar poseído por una vocación irresistible, un saber dibujar y conocer todas las técnicas y procedimientos que en cada momento, e incluso antes, estén vigentes. También de una visión aguda, precisa e intuitiva de las formas y de los espectros cromáticos.

Y, ¿qué haría sin una imaginación creadora, un sentido de la realidad, una fantasía y dotes de invención? Pues absolutamente nada si con todo ello no extrae su inspiración de los estratos de la conciencia, utilizando los soportes y materiales más variados sin desdeñar las posibilidades creativas tradicionales y los más diversos tratamientos tecnológicos.

Aun así, algunos especialistas y autores opinan que el arte formula lo que no se puede formular, y la razón de ello está  basada justamente en que la prescripción de tal eventualidad es un ser presa de una emoción vehemente, profunda, destinada a perpetuarse sin cesar y acaparar todas las fuerzas del espíritu desde el primer día. Por tanto, el artista confinado en sus síndromes pasionales y sus delirios alucinatorios, está al servicio de un único interés: el arte.

Pues el delirio es un discurso vivo, individual y dislocado de toda norma, en el que los universos creativos se configuran a través de la yuxtaposición de memorias y realidades distintas, en pensamientos y acciones que se organizan en un complejo caos viviente repleto de sentimientos, en expresión a un tiempo colmada de visión y destino, de vida y trascendencia.

Y tal complejo existencial y creador da lugar a que tanto lo plástico como lo estético lo abarquen todo, a que establezcan un ámbito de resonancias cósmicas, a que desencadenen el arrebato y la experiencia que incita al diálogo, habilitando con ello al espectador en la búsqueda de conclusiones propias.

Yo me quedo con lo universal; el otro, con lo global

Zafec Zec (Bornia,1943).

Cuando pusimos pie en la globalización pensamos que la integración e interacción abriría las puertas y ventanas a la cultura y el arte de la geografía marginal y suburbial. La facilidad de las comunicaciones permitiría acceder a espacios y experiencias artísticas hasta ahora desconocidas, y de esta forma circularía en todo el mundo esta información y además esas construcciones estéticas y visuales que llegarían a  desplazarse a nuestros ámbitos locales, sociales y culturales.

Tal vez tal fenómeno tuvo lugar en sus comienzos y aún hoy sigue teniendo parcialmente vigencia, pero la trampa estaba echada, dada la tendencia posterior a la unificación económica, política, cultural y comunicacional mundial, constituyendo y planteando así uno de los rasgos definidores de esta época. Si bien, tales tipos de utopías han perdido credibilidad puesto que han dejado tras de sí ruinas de impunidad y oprobio.

La dinámica de la globalización estás avanzando de forma imparable sin importarle todos aquellos elementos que la cuestionen o puedan hacerle frente, con lo que está anulando la singularidad y la creatividad nacidas en otras fronteras, y los progresos y desarrollos brotados desde cualquier confín del planeta. Se alcanza, en consecuencia, la proclividad a una uniformidad y homogeneización que han sido impuestas por los centros neurálgicos occidentales –Europa y USA principalmente- implacablemente.

Por eso, ciertos autores establecen una clara distinción entre globalización y universalidad, al entender que cuando hablamos de arte y de cultura la referencia contemporánea es su tratamiento universal, no una globalización que solamente sirve para señalar el juego de un sistema económico, tanto en sus beneficios como en sus grupos y estructuras de dominación.

Braque quería que el objeto perdiese su destino usual, pues solamente entonces el arte le habría conferido su destino universal. Ésta es precisamente la aspiración que se convierte en una grave cuestión para el arte actual, dada su conciencia de crisis, y lo es tanto en sí misma como en su proyección humana porque sigue estando sin resolver y que además puede entrañar que se acorte y empobrezca el pensamiento, siendo incluso sustituido por un fenómeno automático.

Un analista de El Periódico, analiza la trayectoria de Pau Donés y arranca con un párrafo para embarcar por la cantidad de errores que presenta, supongo por absoluto desconocimiento de musicología o de memoria musical de este país. Y sus muchas y maravillosas influencias afrolatinas de las que se ha alimentado toda su existencia… Leer más…

A pesar de los escamoteos del lenguaje (intencionales desvíos, eufemismos, omisiones, incongruencias y elusiones) de “A letter on justice and open debate” (“Una carta sobre la justicia y el debate abierto”, accesada el 7 de julio del 2020 en https://harpers.org/a-letter-on-justice-and-open-debate/, y de posterior impresión en el número de octubre de Harper’s Magazine), los internautas han percibido que su tema central es —aunque la carta misma evite escribirlo así— denunciar la censura existente hoy en día en EE.UU. debido a las diversas acciones y agendas hipercríticas, intolerantes y dogmáticas de ciertas izquierdas actuales que, gustosas de autoproclamarse progresistas, resultan ser en realidad retrógradas al actuar como verdaderas fuerzas represoras y antidemocráticas.

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Cervantes fue una de las obsesiones de Borges a lo largo de toda su vida. Escribió ensayos, narraciones, poemas y notas breves sobre el autor de Don Quijote, pero también sobre la novela y su protagonista. A mi modo de ver, esta obsesión se debió a dos factores. El primero, que Don Quijote aborda abiertamente conceptos relativos a la creación literaria de un modo similar a como el propio Borges las entiende. En temas relacionados con la especulación literaria, Borges no podía dejar de lado a Cervantes, antes bien le espoleaba, como revelan sus ensayos, poemas, notas, pero muy especialmente su “Pierre Menard, autor del Quijote” (a no ser que se mencione expresamente, uso las Obras completas). Leer más…