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El arte le pregunta y André Malraux contesta

¿Qué soy yo, el arte, me preguntan? Y Malraux le responde que ha de ser una concentración en una unidad formal que implique una vitalidad estilística, pues la creación artística se convierte en aquello a través de lo cual las formas se transforman en estilo, estilo que según Goethe pertenece a los más hondos cimientos de la personalidad, aunque el francés lo concebía asimismo  como la manera de expresarse de las civilizaciones, pero también más modestamente, de los distintos agrupamientos de formas.

Por lo tanto, prosigue André Malraux, cada artista depende de su material –que cada día es uno y bien distinto, incluido el referido a las nuevas técnicas y tecnologías- y lo perfecciona, además de respetarlo e integrarlo en su personalidad.

Así es como nos ha conducido a su definición de que el arte no ha sido más que la ilustración de una respuesta que cada civilización finalmente daba al destino.

Pero la clave es su hallazgo de la metamorfosis como indisociable de todo gran arte, puesto que el azar rompe y el tiempo metamorfosea, si bien somos nosotros quienes elegimos, pues como enfatizaba Fitche todo es yo, dado que la naturaleza carecía de vida y solamente cobraba sentido –lo mismo que el arte- al ser animada por el hombre.

Sin embargo, se ve obligado a hacer una aclaración consistente en considerar que el poder de metamorfosis de la obra de arte es posterior a lo que denominó su poder de inmortalidad.

Cierto que para él los grandes artistas habían contado siempre con un mundo distinto del que conforma el testimonio de nuestros sentidos, aunque fuese secretamente y sabiendo que eran producto de su propia creación.

Por eso, la metamorfosis no es un accidente, es la vida misma de la obra de arte, y el arte vive, a ojos de sus contemporáneos, de lo que se crea, pero también de lo que ha creado: de las artes futuras que parece llevar implícitas y que el paso del tiempo dejará reducidas al arte que sea su sucesor.

Finalmente, desde su concepción, explicada a grandes rasgos, nos trasladamos a la declaración de Herbert Read de que el arte ha de servir a la conciencia humana en su evolución y consenso en relación al designio total de establecer un mundo humano en medio de un universo indiferente.

 

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¿De qué va el arte?

Ya es un paradigma que la invención de nuevas semánticas es la que marca la deriva hacia una mayor inteligencia -¡qué falta nos hace!- y percepción visual, dejando para otras y muchas teorías el recurso a claves semióticas que implican un descifrado a cargo de congregaciones secretas –la del Santo Oficio, no, por supuesto-.

Sí es cierto que los “ismos”, hoy ya fermentadores históricos, fueron creando fabulaciones artísticas sirviéndose de diversos procedimientos y operativos estéticos, con lo que así es como fueron apareciendo como una nueva experiencia y un reto al modelo de apreciación existente en el pasado siglo.

Pero a partir de finales del XX y principios del XXI se llega para algunos a la muerte del arte cuando para otros es sencillamente que se  había llegado abiertamente a un punto muerto.

Se hablaba de su cosificación entendida como objetualización, de la ornamentalidad autosatisfecha de la abstracción o de ese fruto más jugoso y ambicioso como es el “kitsch”, del que Gillo Dorfles comentó que luego de haber probado su gusto dulzón y azucarado –yo me salvé porque soy diabético- es difícil que el gran público se incline por alimentos más genuinos o menos fácilmente apetitosos. No en vano Michel Fried señalaba que la obra complaciente es intrínsecamente mediocre porque busca establecer una relación teatral con el espectador y congraciarse con él.

A su vez, Herbert Read adopta una actitud más melodramática al declarar que la autenticidad del arte está trabada en una lucha heroica (sic) contra la mediocridad y los valores masivos, y, que de perder la guerra, habrá muerto. Y de producirse su fallecimiento, el espíritu humano se tornará impotente y el mundo volverá a caer en la barbarie –en la que no nos engañemos, todavía seguimos-.

En conclusión, hay que continuar confiando –no rezando- en la vitalidad del arte, en su poder transformador y comunicador, en la creación, en el artista que imprime forma a la materia en una actividad que a la vez que refina los sentidos inventa y perfecciona los símbolos del discurso (Herbert Read), aunque poniendo siempre en duda –para eso la tenemos constantemente disponible- lo de que el arte moderno y el contemporáneo sean el gran escenario en el que los temas decodificados fueron introduciéndose (Andrea Giunta).

 

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Los del suburbio a la comisaría

Desde un plano teleológico, las obras de arte deben ser producto de una innovación constante sea cual sea el contexto histórico, social, geográfico, cultural, político, en que son creadas. Porque en cualquier punto del planeta puede haber surgido y seguir surgiendo tal producción sin que hasta hoy haya sido vislumbrada, más bien, todo lo contrario, desconocida, ignorada y silenciada en el eje primero eurocentrista y después euro-norteamericano, por una consideración despectiva respecto a la marginalidad de la misma. Gaya Nuño señaló en su día que era indicio de un complejo caciquismo europeo, acaso con raíces políticas y racistas que aconsejaban una revisión inaplazable. Razón, añadía, de que la historia del arte que se profesa oficialmente haya sido tan incompleta y tan atrozmente mutilada.

No obstante, los artista consagrados, las vanguardias, neovanguardias, posvanguardias y otras denominaciones de menú, pertenecientes al marco de dicho eje, sí llegaron a saber y descubrir estas realizaciones e iconografías, incluso se sirvieron de ellas para renovar sus repertorios plásticos, que así empezaron a ser constructos mestizos, bajo la dirección de dos principios que aunque se nieguen se mantienen como básicos: la anticipación y la originalidad.

En tales términos, Hal Foster llega a la conclusión de que el artista  ha de ser original y la obra de arte única, pues éstos son los elementos que la modernidad privilegia y a los que se enfrenta la contemporaneidad, que es según él una compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos. Andrea Giunta lo interpreta más retorcidamente, al sostener que en la aproximación poshistórica de Hal Foster resulta central la noción de acción “diferida” que le permite trazar una analogía entre el arte moderno y la captación freudiana de la temporalidad psíquica del sujeto leído con lentes de Lacan (sic). Ahí queda eso.

Visto todo ello, lo que se impone es que hay que tener siempre presente que cada obra produce un estallido particular, único, que no puede encorsetarse en los esquemas de filiación, genealogías o modelos evolutivos que ordenan la lectura fetichizada de los objetos artísticos. Han de contemplarse, analizarse y percibirse por sí misma, por los raudales de sensaciones, visiones, sensibilidades, reflexiones y emociones que desprenden y que depositan en nuestra memoria.