Julián del Casal, la definición de su personalidad
Julián del Casal nació en La Habana (Cuba) el 7 de noviembre de 1863 y murió el 21 de octubre de 1893. Sus biógrafos informan que tenía una personalidad introvertida y triste que se refleja luego en muchos de sus poemas y su frecuente preferencia por temas decadentistas.
Dentro de las letras iberoamericanas Julián del Casal es un poeta modernista. Su obra, en efecto, ejemplifica la integración de las diferentes corrientes poéticas de su época (simbolismo, parnasianismo, decadentismo) con una renovación del idioma español. Rubén Darío conoció a Casal durante su visita a Cuba en 1891 y desde entonces les unió una fuerte amistad.
Julián del Casal recogió su obra en tres libros fundamentales: el primero, Hojas al viento, de 1890; el segundo, Nieve, de 1891; y el tercero, Bustos y rimas, de 1893.
Se ha realizado ya el estudio de las influencias extranjeras en la obra de Casal. Pero, a pesar de la exactitud con que se pueden medir sus deudas para con la literatura francesa que tanto amaba, y de la paciencia con que se han señalado en su verso los ecos conscientes e inconscientes de sus lecturas, el lector de Casal se siente perdido todavía, sin una clave de comprensión o valoración. El enigma de la personalidad de Julián del Casal parece repetirse en su obra.
La obra, en realidad, no es sino reflejo lejano de una biografía o de los pormenores de una vida de la cual me interesa aquí solamente lo definidor, la melancolía y el tedio sin causa tantas veces expresados en el poeta, «la tristeza profunda de ser hombre». Es costumbre describir la angustia nihilista de Casal y colocarlo entre los primeros modernistas, la generación de iniciadores, como un innovador que tomó de Baudelaire y del parnasianismo determinadas formas e ideas y directivas poéticas que se incorporarían luego a la literatura hispánica. De esa manera se oculta a veces, con el análisis del detalle, una verdad más honda: la tradicionalidad de la poesía de Casal. De ahí que se haya descuidado el estudio de los pocos momentos válidos de su obra, para hacer hincapié en la profusión de reflejos de lo extranjero. Se ha olvidado que en todo estudio de literatura comparada deben ir de la mano la indicación de la fuente extranjera y la definición de la originalidad del autor que la incorpora a su obra propia.
Y lo más original y propio es a menudo lo tradicional que se renueva en una mentalidad moderna. A pesar de las lecturas extranjeras, se afirma a veces en Casal la fuerza de los «conceptos» que se habían depositado en el fondo de su espíritu gracias a las lecturas hechas de niño o adolescente, y, cuando tales «conceptos» brotan sin imitación consciente en la madurez de pensamiento o sentimiento, el eco es sutilmente despistador. Por esta razón parece posible volver a analizar la poesía de Casal aun después de los estudios de Gustavo Duplessis y de José María Monner Sans, el primero un trabajo detallado y valioso, y el segundo una introducción ejemplar al estudio de conjunto del modernismo hispanoamericano1. Lo que hay que hacer ahora es posible sólo en función de la existencia de estos trabajos y a base de sus conclusiones y hallazgos: la búsqueda de un punto fijo que ilustre la personalidad poética de Casal. Esta búsqueda deberá llegar, finalmente, al encuentro de un poema, al menos, en que se decida con toda claridad el valor posible de su obra.
En la obra de Casal, más que en la de otros modernistas, es patente la influencia de Baudelaire, no sólo porque el cubano lo conocía mejor, sino también porque esta influencia, cuando aflora, no está asimilada en poesía propia, sino más bien aparece como algo añadido, como cita de admiración, o seguida de cerca en ecos que no se atreven a fundir los sonidos con otros para producir algo distinto. La misma veneración de Casal por Baudelaire le ha impedido a veces hacer suyos los métodos profundos que el francés había anunciado y que hereda la poesía moderna. Se ha apoderado Casal de lo externo, de la «forma mucho mejor que del fondo de la poesía baudeleriana»2.
Por lo pronto, parece claro que Casal admiraba a Baudelaire casi hasta el punto de excluir a otros poetas, y quizá el «bardo único» de quien habla en su poema A la belleza sea el propio Baudelaire (el poema lleva como epígrafe una famosa estrofa de Bénédiction), aunque no es posible afirmarlo inequívocamente. Como su maestro francés, tiene Casal el «impuro amor de las ciudades» y se escapa del lugar en que le ha tocado vivir hacia todos los exotismos, en viajes imaginarios. De Baudelaire también, más que de su propia experiencia, deriva su «hastío glacial». Aún más inmediato es ese parentesco en La canción de la morfina, que repite el interés decadente por los paraísos artificiales. Un parecido, ya señalado por la crítica, con el poema L’albatross se da en la imagen final del soneto El arte, y también la técnica misma de este poema de Baudelaire, la «descripción inicial para en ella apoyar la comparación consecuente», parece darle la pauta que sigue en Mi ensueño3. Gusta Casal, además, del «detalle macabro en que se presienten emanaciones cadavéricas. Sin embargo, no iguala en esto a Baudelaire»4.
Precisamente su interés depurado por los temas ha desviado a Casal y le ha impedido encontrar lo esencial de Baudelaire en la manera, en la novedad de la creación poética por medio de la evocación. Lo superficial y fácil de tomar, la idea de que hay posibilidades de comparación entre distintas sensaciones, sí que aparece. Pero nunca se crea en su poema la atmósfera de evocación alucinante que caracteriza a los mejores poemas de Baudelaire. Aunque la sinestesia como juego de sensaciones haya recibido más atención crítica de la que merece, es la teoría recóndita de la evocación por medio de las sensaciones la que define el hallazgo de un método poético en Baudelaire. Para comprender este método bastará recordar uno de los poemas, La Chevelure, donde está empleado con mayor fortuna. Partiendo del perfume indefinible de una cabellera, por asociación de este perfume y los olores embriagantes de un país lejano, se crea una visión mágica del Asia. No debe confundirse este método de creación artística con el fenómeno psíquico, frecuentemente anormal, de la sinestesia. En éste, el estímulo de un sentido se confunde con la respuesta de otro, y el fenómeno en sí no tiene función estética, aunque pueda ser usado en poesía para ciertos fines de decoración poética o como centro de un concepto de la realidad. En la evocación, por el contrario, nos halla· mos de lleno en el terreno de la creación, que consiste en traer un mundo imaginado a la vida mental del lector a través de la experiencia misma, vivida o soñada, que se interpreta. En La Chevelure se interpreta un momento de pasión ardiente en una alucinación de mundos intercambiables. El procedimiento se repite en otros poemas de Baudelaire; baste, como ejemplo, un fragmento de Parfum exotique:
Guidé par ton odeur vers de charmants climats,
je vois un port rempli de voiles et de mâis
encor tout fatigués par la vague marine,
pendant que le parfum des verts tamariniers,
qui circule dans l’air et m’enfle la narine,
se méle dans mon âme au chant des mariniers. *
En Casal la velación es de una dependencia a la vez mayor, de eco directo, y menor, porque él nunca se detiene a estudiar e incorporar las doctrinas de Baudelaire en su propia poesía. Lo que quiere decir que el valor de Casal no puede definirse en relación con la influencia de Baudelaire; sólo se puede señalar esta influencia como algo externo que, una vez puesto a un lado, nos permitirá examinar lo esencial de su poesía. Pero antes es necesario establecer otro punto de referencia: la relación de su poesía con el Parnaso post-baudeleriano, cuidadosamente estudiado por Casal Como esta parte de su obra -la que sigue de cerca los principios de objetividad y refinamiento técnico propios del Parnaso francés- es la más extensa, tendremos que aceptar el juicio poco halagador que reduce a Casal a «lo que podríamos llamar un virtuoso de la rima»5, y añadir que no mira la naturaleza «con el propósito de expresar estados de alma a la manera romántica, sino complaciéndose, parnasianamente, en el empaste multicolor y decorativo de cada cuadro, fiesta ofrecida a sus ojos»6.
Desde sus deudas para con Gautier y Huysmans7 hasta sus lecturas de Banville y Leconte de Lisie8 y sus traducciones e imitaciones de Heredia y aun de Louis Bouilhet9, todas las imitaciones directas de los parnasianos y los ecos que salpican aquí y allá una obra titubeante han sido señalados hasta ahora; no queda por hacer sino el inventario de esta influencia parnasiana, preguntarse si algo quedó, si aprendió algo el poeta en esta larga esclavitud. Para ello nada mejor que un rápido examen del soneto Elena, de indudable filiación parnasiano-decadente, ya que pertenece a la serie «Mi museo ideal», inspirada en los cuadros de Gustave Moreau, de los cuales tenía conocimiento Casal a través de Huysmans. Un libro decadente, A Rebours, un pintor decadente y la técnica de descripción pictórica objetiva de un tema de la antigüedad clásica ensalzada por el Parnaso, son los elementos que constituyen el soneto:
Luz fosfórica entreabre claras brechas
en la celeste inmensidad. y alumbra
del foso en la fatídica penumbra
cuerpos hendidos por doradas flechas.
Cual humo frío de homicidas mechas,
en la atmósfera densa se vislumbra
vapor disuelto que la brisa encumbra
a las torres de Ilión, escombros hechas.
Envuelta en veste de opalina gasa,
recamada de oro, desde el monte
de ruinas hacinadas en el llano,
indiferente a lo que en torno pasa,
mira Elena hacia el lívido horizonte
irguiendo un lirio en la rosada mano.
El cuadro no admite la presencia del poeta, su queja o su aprobación. En la frialdad más absoluta se desarrolla, más bien se abre la escena, y aun el «cual» del quinto verso, que debería indicar la intervención del sujeto pensante, se transforma inmediatamente para dar a la comparación casi la inevitabilidad de una existencia en sí, reducido el todo a un «humo frío» que se eleva hacia las distantes torres de Ilión. Todo el horror del horizonte rojo no alcanza a deshacer la calma indiferente de la belleza ele Elena, presente en su lirio y en la sugestión de color de su mano.
Dentro de los escasos límites de la técnica que se ha impuesto el poeta, los sonetos de «Mi museo ideal», y Elena, sobre todo, tienen el relativo valor de su competencia: el verso es exacto, la rima bien hallada, el cuadro completo, sin concesiones a la facilidad. A pesar de ello, no queda más remedio que aceptar el juicio de la posteridad y admitir un simple valor de documento histórico para esta parte de la obra de Casal. Pero habrá que admitir también que el hecho mismo de intentar una absoluta perfección técnica ha dado al soneto un mayor rigor, no sólo en los poetas que vendrán después, sino también en el mismo Casal, que, si bien no consiguió en su parnasianismo transmitir la poesía grandiosa que quizá había soñado escribir, alcanzó a través de él una habilidad de versificador que no habría logrado sin esa disciplina literaria.
Lo céntrico del pensamiento de Casal, al parecer derivado de Baudelaire, se halla en la monótona afirmación de su tedio vital, mientras que del Parnaso ha heredado una habilidad técnica y una preocupación por el detalle de la versificación que son poco comunes en su tiempo. No obstante, para comprender su poesía nos hace falta un asidero más. Por lo pronto, se ha insinuado ya, aunque débilmente, que la poesía de su idioma, la tradición suya, no está ausente por completo de la obra ele Casal. Además de la tradicionalidad de los metros10, se ha señalado en un poema de su primer libro un momento que recuerda a Garcilaso: «Sus labios de carmín, que afrenta fueron / de las fragantes rosas encarnadas»11. Asimismo, en el capítulo «La iniciación del poeta»12, reseña Monner Sans los titubeos zorrillescos y las reminiscencias de Núñez de Arce o Campoamor en este primer libro de Casal.
Lo que resulta extraño es no encontrar una fusión de lo primario, las lecturas de su propia tradición, con las novedades aprendidas en Baudelaire y en el Parnaso. En primer lugar, observemos, para así establecer las preferencias de Casal en sus recuerdos de la poesía castellana, que el eco mencionado de Garcilaso, aunque tiene algo de la armonía garcilasiana, se inclina más hacia aquellas maneras renacentistas que va a exaltar Góngora más tarde, las exageraciones y los retruécanos culteranos que van a ser parte del barroco y que tienen su base en los juegos poéticos de la literatura cortesana del siglo XV. He aquí al menos una pista para adentrarnos por los gustos de Casal.
Asimismo, el tedio y el deseo de morir para descansar, una idea muy española, se unen en Nostalgias, de su segundo libro, Nieves, para expresarse en la muy tradicional copla de pie quebrado:
Mas no parto. Si partiera,
al instante yo quisiera
regresar.
¡Ay! ¿Cuándo querrá el destino
que yo pueda en mi camino
reparar?
Toda su pesadumbre de moda modernista se concentra para rememorar un anhelo ancestral de la cultura hispánica, pero todavía no alcanza la perfección formal que le podría dar su aprendizaje parnasiano. Sólo en su libro póstumo reaparece el grito de un deseo amargo, esta vez en la perfección acabada del endecasílabo:
y más me tarda cuanto más la ansío
y más la ansío cuanto más me tarda.
El eco de la célebre copla del Comendador Escrivá es seguro, pero está aquí asimilado de tal manera que, si tras los versos de Casal leemos los de la copla antigua,
Ven muerte tan escondida
que no te sienta conmigo,
porqu’el gozo de contigo
no me torne a dar la vida»13,
vemos que nos hallamos ante dos hechos poéticos relacionados, pero absolutamente distintos. En el moderno, por otra parte, se ha incorporado a la paradoja tradicional una lejana alusión al místico «que muero porque no muero» y se ha transportado la abstracta consideración de la muerte en general a la muy concreta presentación del tiempo que se desliza hora tras hora. En este último detalle se acerca Casal al pensamiento del siglo xx y prepara las preocupaciones de los poetas modernos españoles por un tema tradicional que se refuerza al contacto con la filosofía francesa y que, por consiguiente, no puede considerarse privativo ni aun significativo en la obra de la Generación del 98. Si así fuera, Casal, entre otros hispanoamericanos, debería ser incorporado a esa Generación14.
Por consiguiente, en los dos versos citados de Casal se moderniza la tradición. El poema entero, el soneto Las horas, nos trae a este rotundo final, pasando por una comparación muy parecida a la que se daba en el soneto Elena -una comparación que empuja las horas a un horizonte de cuadro parnasiano, en medio de un paisaje irreal, aunque claramente delineado en sonido y color:
¡Qué tristes son las horas! Cual rebaño
de ovejas que caminan por el cieno,
entre el fragor horrísono del trueno
y bajo un cielo de color de estaño,
cruzan sombrías en tropel huraño
de la insondable Eternidad el seno,
sin que me traigan ningún bien terreno
ni siquiera el temor de un mal extraño.
Yo las siento pasar sin dejar huellas,
cual pasan por el cielo las estrellas,
y, aunque siempre la última acobarda
de no verla llegar ya desconfío,
y más me tarda cuanto más la ansío
y más la ansío cuanto más me tarda15.
El enlace de lo tradicional y de las novedades del aprendizaje parnasiano en el tema fundamental del pensamiento de Casal, ha producido un soneto de excepcional claridad, en el que el enigma de su poesía se resuelve en perfección. Quizá sea injusto ver la poesía de Casal sólo a través de estos pocos versos, cuando tanto en ella es inconsistente. Sin embargo, se impone una nueva lectura del soneto Las horas, después de analizar las superficialidades que marcan un largo aprendizaje, si queremos comprender todo el tedio glacial que la poesía modernista adoptó del extranjero como algo postizo, pero que Casal supo entroncar con otro tema muy antiguo para expresar en un soneto la definición de su personalidad.
*Traducción de Parfum exotique
Guiado por tu aroma hacia mágicos climas
Veo un puerto colmado de velas y de mástiles
Todavía fatigados del oleaje marino,
Mientras del tamarindo el ligero perfume,
Que circula en el aire y mi nariz dilata,
En mi alma se mezcla al canto marinero.
–***–
José María de Heredia Girard, poeta cubano-francés
Mon âme vagabonde à travers le feuillage, ……
Inscripción en su lápida
La mayor actividad poética de los cubanos que emigraron a Francia se manifiesta en la segunda mitad del siglo XIX, en el momento en que se forma el grupo parnasiano. El nombre que surge en primer término, tanto en el orden del tiempo como en el de la jerarquía intelectual, es el de José María de Heredia Girard, (22 de noviembre de 1842 – 3 de octubre de 1905).
Heredia es el más parnasiano de los parnasianos. La escuela del Parnaso, que aspiró a la perfección de la forma y tuvo además el culto de la serenidad, encontró en él su más genuino representante. Rara vez podremos sorprender a Heredia en pecado de abandono lírico: si por excepción llega a traicionar su emoción propia, es para vestirla de serenidad y elevación. Aunque mesurado, ese desahogo lírico es meramente ocasional.
Heredia tenía el sentido plástico de la emoción: por eso sus sonetos son a modo de grandiosos frescos que reconstruyen un momento de la historia del mundo o reproducen escenas y paisajes. Sin duda, habría hecho exclamar a la Belleza, como Baudelaire:
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.16.
(Detesto el movimiento que desplaza las líneas:
Por eso nunca lloro, por eso nunca río)
Cuando buscó un marco adecuado para sus grandes cuadros históricos o para sus evocaciones de la naturaleza y el ensueño, no encontró otro mejor que el soneto. La elección de ese molde indicaba al mismo tiempo una preocupación de forma. Ninguna combinación métrica más propicia para alardes de virtuosismo. Nadie ha podido superar a Heredia en la técnica del soneto. Según Anatole France, «antes de Heredia, el soneto no se aproximaba siquiera a la riqueza y grandiosidad que ese poeta artesano logro darle».
En Heredia cristalizan las dos actitudes peculiares del parnasismo: la actitud espiritual de la serenidad y el anhelo de perfección en la expresi0n poética. Ningún otro entre los adeptos de la escuela parnasiana pudo igualarlo en la realización de uno y otro propósito.
Definir de esa suerte su posición dentro del parnasismo, basta para el objeto de este estudio; porque lo que importa considerar ahora es el aporte personal que pudo llevar a las letras francesas ese poeta nacido en Cuba y descendiente, por la rama paterna, de una familia dominicana de pura cepa española.
Su padre, Domingo Heredia, emigro a Cuba de Santo Domingo, a los diecisiete años, lo mismo que su hermano José Francisco (padre del Cantor del Niagara), y allí permaneció el resto de sus días. Domingo casó dos veces, en Cuba; las dos, con damas de origen francés: una Ivonnet y una Girard. José María, ultimo hijo del segundo matrimonio, nació en el cafetal La Fortuna, cerca de Santiago de Cuba, en 1842. Su madre, viuda desde 1849, en vez de enviarlo a España, como primero había pensado, decidió en 1851 confiarlo al educador Fauvelle para que lo hiciera cursar estudios en Francia, y de allí retorno Heredia ocho años después, graduado ya de bachiller17.
La circunstancia de haber emigrado a Francia a tan temprana edad fue la que obligo al joven Heredia a ejercitarse con preferencia en el dominio del idioma francés. Cierto que esa lengua fue, según él mismo dijo, la primera cuyo encanto conoció en la voz maternal; pero el haber cursado en francés sus estudios secundarios fue lo que determino su devoción por ese idioma.
Iba a cumplir diecisiete años cuando volvió a Cuba. La visión exuberante de la tierra natal dio vida a su inspiración: allí escribió, en francés (idioma que conocía mejor que el español), sus primeros versos. De esa poca es un soneto, «A la fuente de la India»18, que termina con este grito:
Cuba, o mon pays, sous tes palmiers si beaux
Qu’il est doux d’ecouter la voix de tes ruisseaux,
Les murmures d’amour de tes nuits lumineuses
(Cuba, ¡oh mi país! ¡Cuan dulce en los palmares
oír de tus arroyos la voz, con el murmullo
de paz y amor que exhalan tus noches luminosas!)
También escribió durante su estancia en Cuba una poesía amorosa, llena de lirismo exaltado, y fechada en octubre de 1860; y tradujo al francés unos versos de su primo hermano y homónimo, el cantor del Niagara19. Al año siguiente regresó definitivamente a Francia.
Fuera de sus ensayos de adolescencia, solamente en contadas ocasiones volvió Heredia a referirse al mundo antillano. Uno de esos casos fue el discurso de recepción de Heredia en la Academia Francesa. «No es sólo al poeta a quien honra vuestra elección -dijo-. El honor refluye sobre nuestra hermana latina, España, y va más lejos aún, llega hasta el Nuevo Mundo, que se disputaron nuestros antepasados comunes, más allá del Océano que baña la isla deslumbrante y lejana donde nací».
Por último, también volvió los ojos del espíritu a su isla natal cuando, en 1903, al cumplirse el primer centenario del nacimiento del cantor del Niagara, el Alcalde Municipal de Santiago de Cuba, que era don Emilio Bacardí, lo invito a asociarse a ese homenaje. Para corresponder a tal petición, Heredia escribió los únicos versos que de él se conocen en castellano: tres sonetos A José María Heredia, en su centenario:
I
Desde la Francia, madre bendecida
de la sublime Libertad, que bella
sobre los mundos de Colón destella
en onda ardiente de pujante vida,
a ti, guerrero de coraza unida
por la virtud, que el combatir no mella;
a ti, creador de la radiante Estrella
de la Isla ardiente por el mar mecida;
a ti, de Cuba campeón glorioso
que no pudiste ver tu venturoso
sueño de amor y de esperanza cierto,
con grave estruendo en mi cantar saludo,
de pie, tocando tu vibrante escudo,
que es inmortal, porque tu voz no ha muerto.
II
Desde la Francia, madre generosa
de la Belleza y de su luz divina,
cuya diadema de robusta encina
tiene la gracia de viviente rosa;
a ti, pintor de la natura hermosa
de la esplendente América latina;
a ti, gran rey de la oda, peregrina
por tu gallarda fuerza melodiosa;
a ti, cantor del Niagara rugiente,
que diste en versos su tronar al mundo,
y el cambiante color iridiscente
de su masa revuelta en lo profundo
del hondo abismo que al mortal espanta,
grande Heredia, otro Heredia aquí te canta.
III
Y abandonando el habla de la Francia
en que dije el valor de los mayores
al evocar a los Conquistadores
en su viril, magnifica arrogancia,
hoy recuerdo la lengua de mi infancia
y sueño con sus ritmos y colores
para hacerte corona con sus flores
y envolver tu sepulcro en su fragancia.
¡Oh sombra inmensa que la luz admira!
Yo que cogí de tu heredad la Lira
y que llevo tu sangre con tu nombre,
perdón si balbuceo tu lenguaje
al rendir, en mi siglo, este homenaje
al Gran Poeta con que honraste al ¡Hombre!20
Ninguna otra alusión a Cuba encontramos en el resto de su producción; pero, en cambio, Heredia llevo a la poesía francesa la visión genuina del mundo americano y la evocación frecuente de los conquistadores españoles, que por primera vez aparece en el más famoso de sus sonetos, «Los Conquistadores», escrito en 1868.
A «Los Conquistadores» subsiguieron, un año después. «Los conquistadores del oro»,
«La tumba del conquistador», y otros. Jules Lemaitre, en su libro Literary Impressions, decía “Amamos esos conquistadores, sobre todo porque difieren de nosotros, porque su furor por la acción nos distrae de nuestra duda y nuestra desidia; pero Heredia los ama porque se parece un poco a ellos, porque siente todavía estremecerse dentro de Él algo de esas almas. Él es de esa raza, y lo que ellos hicieron, Él lo ha soñado».
La erudición de Heredia respecto de los conquistadores era muy vasta. En su biblioteca había cerca de doscientas obras sobre el Nuevo Mundo, la mayor parte de ellas relativas a la época de la conquista. No sólo le sedujeron el Nuevo Mundo y la epopeya de su conquista: también España cautivó reiteradamente su atención. Esa vinculación nunca interrumpida con España y América se evidencia además en tres de los prólogos que escribió para diversas obras: uno, «En Patagonia», para el Viaje a Patagonia, del Conde Henry de la Vaulx (1901), otro para La taberna de las tres virtudes, de Saint Juirs (1895), y otro para Vórtice (1902), de Emilio Bobadilla.
El haber adoptado otra lengua y otra ciudadanía mal podía destruir lo que había de fundamentalmente español en Heredia; y es precisamente esa circunstancia la que presta mayor relieve a su personalidad dentro de las letras francesas. Fácil ha sido descubrir en su obra múltiples influencias francesas, pero muy poco se ha dicho con respecto a las influencias españolas que también pueden señalarse en Heredia.
Aunque profundamente identificado con Francia, cuya literatura enriqueció en tan alto grado, Heredia, que siempre se mostró orgulloso de su procedencia hispánica, conservo el sello indeleble que en su estilo imprimió ese origen: hay en él la altivez y la firmeza de los viejos conquistadores, además del amor a la frase sonora y a la brillantez del colorido, que se armonizan para darnos un eco fiel de la vieja pompa castellana. Podría aplicarse a Heredia, con entera exactitud, la siguiente frase: Es el más grande de los poetas cubanos de lengua francesa.
