El director de cine alemán Werner Herzog (Munich, 1942), es una de las pocas figuras de la cinematografía mundial contemporánea que puede enorgullecerse de haber filmado en los cinco continentes1.

Particularmente, América, tanto la del Sur como la del Norte, ha ejercido sobre él una fascinación extraordinaria y ha sido el escenario natural de cuatro de sus filmes de largometraje más estimados por los espectadores y la crítica: Aguirre, la cólera de Dios (1972), Fitzcarraldo (1982), Cobra Verde (1988) y Teniente corrupto (2009).

Pese a su extensa filmografía de unos veinte largometrajes, otra veintena de cortometrajes y documentales y veinte trabajos más para la televisión, su formación académica es temprana y escasa (a los 20 años pasó un seminario sobre cine en una universidad afiliada a la de Pittsburgh) y el resto de su labor como director ha sido el resultado de un arduo trabajo autodidacta.

 

Aguirre, la cólera de Dios

El filme Aguirre, la cólera de Dios, tiene como marco a los Andes, la selva y el río Amazonas. El paisaje no fue elegido al azar, era el idóneo para desarrollar un filme de carácter histórico de uno de los más singulares españoles venidos a América, el vasco Lope de Aguirre, el único que osó declararse en rebeldía contra el poder imperial de Felipe II, enviar al monarca varias cartas en las cuales explicaba su disidencia y firmarlas con sobrenombres que aludían a la índole libertaria de su gesto, autodenominándose sucesivamente el Traidor, el Peregrino y el Príncipe de la Libertad2.

El filme de Herzog con un limitado presupuesto de $370,000 dólares y una duración de una hora y treintaitrés minutos, no cuenta la historia completa de las andanzas del conquistador en América sino una muy limitada parte, la que corresponde a la búsqueda de El Dorado (1560) por un grupo de expedicionarios dirigidos por Gonzalo Pizarro, después por Pedro de Urzúa (actor Ruy Guerra) y por último por Lope de Aguirre (actor Klaus Kinski).

Aunque todo el tiempo será Lope de Aguirre el principal protagonista, el discurso narrativo corre por cuenta del fraile dominico Gaspar de Carvajal3 que comienza su relato con una descripción de una caravana de hombres armados y sirvientes indios que arrean caballos y cerdos y gallinas y una litera cargada en andas en la que viaja imperturbable la esposa de Pedro de Urzúa.

La caravana desciende por un alto y escarpado farallón entre las nubes que rodean los picos de los Andes hacia la selva de la Amazonía peruana. La excelente fotografía de Thomas Mauch recrea en largos planos el desplazamiento de la tropa por estrechos desfiladeros, mientras que en primeros y medios planos, muestra la indumentaria de los conquistadores que va de los yelmos y armaduras de metal de los soldados a las largas faldas y las blusas de encajes de las dos únicas mujeres de la expedición, Elvira, la hija de Lope de Aguirre e Inés, la esposa de Urzúa.

Hasta el momento en que llegan a las orillas del río Amazonas, Lope de Aguirre ha sido un soldado más de la comitiva, pero cuando Gonzalo Pizarro divide en dos a la expedición (una parte al mando de Urzúa y la otra a las órdenes de Aguirre), éste impondrá su voluntad, ahorcará a Urzúa y emprenderá la búsqueda de El Dorado por cuenta propia atravesando el Amazonas en improvisadas balsas.

Es también en este momento del filme cuando comienzan a aparecer las frases célebres de Aguirre delante de la tropa recabando su apoyo:

“Yo soy la cólera de Dios, ¿quién está conmigo?

O cuando decapita a un soldado insubordinado:

“Este hombre tiene un palmo de cabeza más alto que yo… eso hay que cambiarlo”

Y también cuando, celoso de su liderazgo, les advierte a sus seguidores:

“Yo soy aquí el único gran traidor, no puede haber otro más traidor que yo. Cualquiera que deserte de esta misión su cuerpo será cortado en ciento noventa y ocho pedazos. Y estos pedazos serán aplastados hasta convertirlos en pulpa y puedan ser empleados como pigmento para pintar las paredes. Cualquiera de ustedes que tome sin mi permiso un grano de maíz o tome una gota de agua más de la ración que le corresponde, será encerrado por los próximos ciento cincuenta y cinco años”.

Con semejantes declaraciones y la empresa que tiene por delante (conquistar la mítica ciudad de El Dorado con muros cubiertos por polvo de oro), parecería que el director va a desarrollar un filme a la medida de la épica de Homero en sentido cronológico inverso, esto es, Odiseo-Aguirre sale de la isla de Ítaca y remonta el Mar Egeo-Río Amazonas para que Aquiles-Aguirre conquiste la ciudad de Troya-El Dorado en una historia llena de batallas y de ardides bélicos entre ambas partes contendientes.

Pero no, ocurre todo lo contrario, no hay un gran espectáculo de héroes epónimos sino de antihéroes enloquecidos que disparan cañones y arcabuces contra la impenetrable selva amazónica donde suponen asechan los indígenas que a su vez disparan contra ellos dardos envenenados mientras la balsa en la que viajan gira sin rumbo en medio de los traicioneros remolinos del río Amazonas.

Entonces, más que de Aguirre como un héroe de la Grecia clásica de Homero, valdría la pena hablar de Aguirre como uno de esos personajes enloquecidos por el poder, la ambición y la venganza de las tragedias de Shakespeare, en el mejor estilo de Macbeth, Hamlet, Coroliano o El rey Lear.

Y es en este avatar shakesperiano sin sentido cuando aparecen en primer plano las verdaderas intenciones del director: realizar un filme sobre la conquista de América (siglo XVI) que muestre que el verdadero motor de las expediciones no era ser fiel ni servir en tierras de América el más mínimo capricho de S.M. Felipe II.

No, el propósito de Herzog al emplear la figura de Lope de Aguirre como ejemplo es mostrar que estos hidalgos (hijos-de-algo) que en España carecían de hacienda y para vivir criaban chanchos y se desempeñaban como pastores de ovejas, en realidad venían a América movidos por la codicia del oro, el deseo de obtener fortuna, la fama de ser conquistador y el poder que les reportaba permanecer en el Nuevo Mundo en cargos de gobernadores y virreyes4.

El actor alemán Klaus Kinski devenido Don Lope de Aguirre bajo el lente introspectivo de Herzog ofrecerá una formidable interpretación de este modélico conquistador hispano: un Aguirre encorvado, blondos y largos cabellos que sobresalen por debajo del casco, extraños movimientos corporales como de cojo o contrahecho y, sobre todo, enigmática mirada de alucinado que en este y otros filmes con Herzog impuso como particular “sello de fábrica”.

Nada mejor para poner fin a este filme que la imagen de Kinski-Aguirre enloquecido, fuera de la realidad, solitario, en medio de una balsa a la deriva por el río Amazonas, rodeado de los cadáveres de su querida hija Elvira5 y de los soldados de la expedición que han ido muriendo uno tras otro por las flechas disparadas en secreto por los indios desde la selva.

En el momento final, una bandada de diminutos monos de pelambre verde toma por asalto a la balsa, como depredadores escapados de la selva se dedican al pillaje de los restos de comida.

Kinski-Aguirre toma en sus manos a uno de los llamativos monitos, lo pone frente a sus ojos, luego, despectivamente, furioso y enloquecido, lo arroja al agua, mientras balbucea frases incoherentes:

“Un conquistador de la nada, si yo, Aguirre, quiero que los pájaros caigan de las ramas de los árboles, los pájaros caerán al suelo muertos. Yo soy la cólera de Dios, la tierra por la que paso temblará a mi paso. Pero todos aquellos que me sigan a mí y al río, obtendrán enormes riquezas. Pero, ¡ay de aquel que deserte…!”

 

Fitzcarraldo

Diez años median entre la realización cinematográfica de Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Fitzcarraldo (1982).

Herzog vuelve a la selva y al Amazonas, esta vez como director y guionista y con un presupuesto de seis millones para producir otra película en la que vuelve a emplear a Kinski como actor principal, a Thomas Mauch como director de fotografía y al grupo Popol Vuh como responsable de la música.

De nuevo la locura vuelve a ser el tema esencial del filme, aunque, en comparación, la locura de Fitzcarraldo resulte más neurótica y benigna que la locura total y fáustica de Aguirre.

Ambas figuras tienen como motor de sus acciones la ambición: Aguirre, megalómano, quiere encontrar y conquistar la mítica ciudad de El Dorado, Fitzcarraldo, melómano, desea llevar la ópera hasta la lejana ciudad de Iquitos.

También, como sucede en Aguirre…, el filme Fitzcarraldo está basado en una historia verdadera, la de un comerciante cauchero peruano de origen irlandés, Carlos Fermín Fitzcarrald devenido Brian Sweenney (Fitzcarraldo) Fitzgerald en la película.

Fitzcarraldo vive en la lejana población de Iquitos, en medio de la Amazonía peruana, a principios del siglo XX. Es un hombre de sueños recurrentes que fracasan cuando intenta hacerlos realidad, como le sucedió con un proyecto de construir un ferrocarril transandino que finalizó con locomotoras y vías férreas cubiertos por la vegetación de la selva.

Pero Fitzcarraldo cree firmemente que la voluntad todo lo puede, y la nueva empresa que tiene frente a sí no es nada simple: amante de la ópera y en particular del tenor Enrico Caruso, quiere edificar en plena selva un teatro a la medida de sus sueños.

Soñar no cuesta, pero intentar llevar el sueño a la realidad cuesta mucho, Fitzcarraldo sabe que la escasa ganancia de la pequeña fábrica de producir hielo que posee en Iquitos no le alcanzara para llegar a la meta de edificar un palacio de la ópera en Iquitos.

Pero también sabe que el negocio que convierte rápido en millonarios a los inversionistas es el de la extracción del caucho de los “árboles de la goma”.

Recién, el gobierno peruano ha parcelado el área selvática del caucho y la ha puesto en venta.

Con un mapa en la mano, Fitcarraldo localiza un área remota entre los ríos Ucayali y Pachitea (afluentes del Amazonas) donde nadie se atreve a aventurarse porque hay traicioneras corrientes rápidas en medio del río y los indios que habitan en el área son especialistas en “reducir las cabezas” de los prisioneros.

Fitzcarraldo, con dinero propio, renta al gobierno peruano la parcela y, con el dinero que le proporciona su amiga Molly (actriz Claudia Cardinale), propietaria del más famoso burdel de Iquitos, compra y pone a flote un viejo barco movido a escapes de vapor que bautiza como Molly Aida en honor de sus dos amores: la dueña del burdel y la ópera de Verdi.

La realización práctica del sueño dorado de Fitzcarraldo-Herzog-Kinski fue una verdadera odisea.

En la historia real, Carlos Fermín Fitzcarrald empleó un barco de vapor de solo treinta toneladas para cruzar de un istmo del río a otro, la transportación del barco se realizó en piezas para que fuera ensamblado del otro lado del río y poder llevar el caucho recolectado en la selva hasta los mercados de las ciudades

Herzog superó con creces la realidad de la historia, empleó tres barcos que fueron llevados a la selva y usados en diferentes secuencias y locaciones incluyendo una en la que el barco golpea contra las rocas en medio de los rápidos y hiere a seis personas involucradas en la filmación.

Y para la secuencia clave del filme (transportar el barco del río a la cima de una montaña para que pudiera deslizarse por la ladera opuesta hasta el otro río) no quiso usar trucajes fílmicos o maquetas ni procedimientos técnicos contemporáneos como grúas hidráulicas sino antiguos sistemas de poleas y piedras paradas.

El barco fue subido en su totalidad por la ladera de un monte, lo cual ha hecho que el filme, además de su valor estético, se convirtiera de inmediato en lo que los críticos llaman un film de Art que le ha valido varios premios internacionales, entre ellos, la Palma de Oro del Festival de Cannes6.

Un filme que trata de las luchas de un hombre por llevar a la realidad sus sueños en medio de la selva amazónica no puede ser ajeno a las características de la estética de la narrativa “del realismo mágico” (García Márquez) y de “lo real maravilloso americano” (Carpentier).

En una de las primeras secuencias, tras remar desde Iquitos (Perú) hasta Manaos (Brasil) en una canoa por el Amazonas para llegar a tiempo a la función de la ópera, Fitzcarraldo ve a “los barones del caucho” brasilero festejar el acontecimiento dando de beber champán a sus caballos (¡Champán para los caballos, lo mejor!).

También, en Manaos, Fitzcarraldo es testigo de la opulencia de los “barones del caucho” que viven en lujosos palacios de pisos de Delft y mármoles florentinos.

Otra muestra elocuente del derroche millonario de los “barones del caucho” con los que Fitzcarraldo espera codearse se produce cuando uno de ellos alimenta a los peces de su estanque con fajos de billetes que engullen golosos.

O cuando escucha decir a otro “barón del caucho” que los verdaderos ciudadanos ricos de Manaos envían a lavar sus ropas a Lisboa (la antigua capital colonial lusitana) porque las aguas del Amazonas son impuras.

Ante la opulencia y el delirante estilo de vida de los “barones del caucho” que lo llaman “el conquistador de lo inútil” cuando les expone su plan de construir en Iquitos un palacio de la ópera que compita a la distancia con el de Manaos, (¡Solo los soñadores hacen mover a las montañas!) a Fitzcarraldo no le queda más remedio que “batirse en retirada” y declarar ante Molly –la única que cree en él y está dispuesta a seguirlo- que edificará el palacio de la ópera de sus sueños en Iquitos en el que su mejor amigo, un chancho con el que intercambia ideas filosóficas por las noches antes de dormir, tenga de asiento una butaca forrado de terciopelo rojo en la platea.

En lo que a la actuación de Kinski se refiere (vital hasta el punto de que Fitzcarraldo no hubiera sido posible si antes Kinski no interiorizaba en profundidad el personaje) si la comparamos con la de Aguirre…, hay notables cambios.

En lugar del vistoso casco de acero toledano del conquistador Aguirre, Fitzcarraldo lleva un sencillo sombrero de paja apropiado para tamizar el sol de la selva.

En lugar de peinar su blonda y luenga cabellera hacia abajo hasta rozar los hombros como en Aguirre…Kinski en Fitzcarraldo  luce una empinada montaña de pelo hirsuto.

En lugar del pesado traje de acero bruñido de los conquistadores hispanos que comanda Aguirre…, Kinski en Fitzcarraldo… luce un ligero traje de color blanco apropiado para el calor del trópico.

Y en lo que se refiere a las similitudes, hay una que sobresale, desborda y eclipsa a las demás: la enigmática mirada alucinada de ojos fijos, hipnóticos y desmesuradamente abiertos del actor alemán Klaus Kinski, el único par de ojos en el universo de la cinematografía que podían encarnar a cabalidad el orgullo, la ambición y la locura de personajes aquejados de megalomanía y melomanía como el errante conquistador Lope de Aguirre y el atorrante empresario Fitzcarraldo.

Ambos muy bien recreados por la pericia del director de cine alemán Werner Herzog en dos de sus más exitosos acercamientos a la historia latinoamericana.