La visibilidad del cine mexicano está de vuelta, decimos que lo está porque ya la tuvo en la llamada su “Época de Oro”, después pareció sumergirse en el olvido, aunque en su entorno nacional popular siempre haya estado activo; ahora las ceremonias de los premios Oscar de los últimos años, no han hecho mas que enfatizar la presencia de su filmografía, directores, actores y demás, Roma ha sido el ultimo paso en esa generosa cadena de aciertos. Por eso quiero resaltar algunos de los elementos que condujeron a lo que se tiene ahora.

La referencia a un cine nacional nos lleva a pensar que la producción fílmica en mención cumple con un mínimo de requisitos: ocurre en el territorio de un país, con profesionales y presupuesto del mismo, o al menos satisface las dos últimas condiciones, aunque la filmación se lleve a cabo fuera del territorio nacional.  En este orden de ideas, México fue uno de los países pioneros en la industria del cine, con producción nacional desde los inicios de la industria gracias al trabajo del ingeniero Salvador Toscano, quien en 1899 filma su “Don Juan Tenorio”. Los tres años anteriores corresponden a lo producido a partir de 1986 por los enviados de los hermanos Lumiere, así México se convirtió en el primer país del continente americano en tener cinematógrafo y producir películas que se enmarcan entre las iniciadoras de la historia de la industria fílmica.

A partir de allí se inicia un recorrido fecundo en el cine mudo y desde 1927 en el sonoro, que desemboca en la Época de Oro del cine mexicano, un cuarto de siglo que va desde 1940 hasta 1950, 1955 o 1959, según quien lo estudie, durante el cual es posible identificar “testimonios visuales” que permiten ver cómo era sociológicamente México, incluyendo su construcción del nacionalismo, su comportamiento sexual “del adulterio como abismo y de las mujeres como la entrega sin límites a dos causas: la imposibilidad de pecar sin anhelar el castigo” y las particularidades de su humor (Monsiváis 2006).

Luego comienza el cambio resultante del fin del apoyo estatal mesclado con lo que el mismo Monsiváis llama la americanización del escenario citadino mexicano aunque continúa navegando en el costumbrismo y el melodrama, elementos con los que tradicionalmente se manejó la representación de la pobreza, pero que culmina en los últimos años en el “alto grado de violencia explícita” cuando la escena urbana se sale del barrio y se ubica en la nueva ciudad actual y de finales del siglo pasado (Obscura, 2011). Esta y más tendencias renovadoras aparecen sugiriendo un cambio de paradigmas y por consiguiente un periodo de cine nuevo.

De allí deriva la pregunta. ¿Podemos definir la existencia de un Nuevo Cine Mexicano (NCM)?, ¿Qué tiene de especial la producción ocurrida en los años marco del fenómeno: 1990 a 1999? ¿Qué diferencias existen con lo anterior a él?

Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1999), y Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) son tres de las películas emblemáticas que hacen parte del periodo propuesto que vamos a llamar movimiento del NCM; a partir de ellas y algunas de las precursoras de las dos décadas anteriores y lo posterior, intentaremos contestar el interrogante, porque de ahí arranca lo que vino después y estamos viviendo en el momento.

El oficio del cine de ficción es hacer representaciones de la realidad creando estereotipos a partir del imaginario e identidad sociales (Mercader 2012), lo que logra por su condición de empresa económica y lugar de reproducción ideológica de la cultura (Millán 1998, citado por Mercader 2012). La actual de México se mueve entre la necesidad de entender que esa nueva sociedad es el resultado de su corrupta institución política, el poderoso narcotráfico, su característica migratoria de país de tráfico desde Centroamérica y aportante de sus propios migrantes, todo esto en el marco del planeta global que necesariamente ha afectado sus ideas de religiosidad, familia y sexualidad.

Como agua para chocolate presenta un México que se mueve entre la frontera norte mexicana y Texas durante los años de la revolución, como oposición a los relatos y películas anteriores que se desarrollaban esencialmente en el centro del país (Burton-Carvajal 1997), y traza el retrato social desde el centro de las tareas domésticas, la cocina como eje del hogar, adaptando el doble discurso de la novela en que se basa, narrada en el presente de la película por la sobrina nieta de Tita, quien entrelaza las recetas de cocina con el melodrama de la historia de amor entre Tita y Pedro.

La crítica se ha fijado principalmente en cómo la historia de amor va utilizando elementos que subvierten la idea del papel tradicional de la mujer en el hogar, especialmente por la forma como Tita rechaza el poder patriarcal “apoyándose en las posibilidades de resistencia que le ofrece la actividad en su cocina”, por ser el lugar en que la mujer puede producir un discurso liberador por la redefinición de ese espacio que logra la figura central del relato, a pesar que este planteamiento se problematiza por el mantenimiento de los espacios propios para lo femenino y lo masculino, y de que la dirección de Nacha, analfabeta pero sabia en la cocina, es una forma de enseñar una “tolerancia al cambio”, dado que el discurso didáctico de las recetas provenientes inicialmente de la tradición oral hasta que son consignados en el libro de la madre, es susceptible de ser modificado para salvarlo del olvido, y ese es un discurso totalmente femenino (Salkjelsvik 1999. pp. 172 y 174), universalizado por la narradora en el presente del relato y que Tita utiliza como punto de apoyo para su mayor acto de subversión: no acepta el manejo de su vida, se entrega a vivirla, aunque solo pueda expresarla con el discurso de su cuerpo y las recetas, aunque no tenga voz.

La lectura de la receta, por sí misma no es garantía de éxito, para Gertrudis leerlas equivale a querer entender jeroglíficos, por lo que abandona el tradicional acto de cocinar. Lo hace quien representa la figura transgresora total de la sociedad patriarcal, hija cuya ilegitimidad se insinúa como la causa primaria del infarto que lleva a su padre a la tumba, luego prostituta y soldado revolucionario que asciende a generala de su ejército, el triunfo por oposición a la vía trazada por esa sociedad.

La imagen de Mamá Elena se caracteriza a partir de su discurso opresivo, lo que le lleva a enfundar a sus hijas en las premisas familiares del destino que les es acreditado según el orden en que nacieron, y a prolongar su tiránica autoridad sobre la servidumbre y sobre ella misma, obligándose a borrar de su memoria el transgresor amor del que resulta Gertrudis. Pero hay en ella también elementos subversivos.  Lo anti patriarcal llega en la pincelada final de su descripción; a la muerte de su esposo asume el dominio de la Hacienda sin necesidad de una figura masculina que la apoye, el yerno es empujado fuera del entorno de poder y hundido en el conflicto amoroso como una presencia secundaria y sumisa, y para colmo su historia no es la de un amor ideal sino la de un amor inacabado a pesar de la sexualidad febril que reviste a los amantes en oposición a la meramente reproductiva con su cónyuge (Burton-Carvajal 1997 – Escaja 2000).

La alusión al realismo mágico del relato del libro es adaptada sin pérdidas en la película. La desmesura que se hace real sin causarnos dudas sobre su objetividad aparece desde el inicio, lo fantástico es otra forma de realidad. La cocina es el espacio femenino total, “el espacio uterino <paradisiaco y cálido>” que le permite a Nacha “formar el estómago” de Tita, y luego a ella misma emprender la misma tarea con Esperanza, al fin y al cabo, allí mismo fue su alumbramiento en medio del mar de lágrimas intrauterinas que terminan produciendo cinco kilos de sal usados en cocinar por mucho tiempo.

Escaja denomina Transubstanciación a los poderes mágicos culinarios con que Tita maneja su mundo y se opone a la madre. El pastel de bodas regado con las lágrimas de la protagonista son la transferencia de su frustración e induce la vomitona general; pero más allá de su dominio desde el mundo de la cocina, su actitud resuelta le permite amamantar al sobrino sin haber estado gestando y reencarna el tan mejicano mito de la Guadalupana que “alimenta al hambriento y protege al desamparado” (Escaja 2000. pp. 584)

Es por ese control, que lo mágico que rodea la huida de Gertrudis y su retrato final de prostituta y generala, son producto de los “humores” emanados de la cocina. Sin embargo, la película difiere del libro en que aquí no es la mulata que Escaja califica de reencarnación de Malinche, la Chingada “bastarda, mulata y prostituta”, en la película es blanca y pelirroja que se insinúa como una decisión guiada simplemente por la necesidad de satisfacer al público norteamericano y al racismo mejicano, además de la forma de evitarse una actitud similar a la que Buñuel enfrentó con “Los Olvidados” por su realismo en la descripción de la pobreza sin maquillajes. Una blanca puede mostrarse como heroína y rebelde, y no como la chingada al margen de la nueva burguesía que nace de la revolución triunfante, Malinche dentro de la nueva sociedad. Una visión revisionista de la Revolución mejicana del principio al fin del relato cinematográfico, con el único y demasiado notorio lunar, de la Gertrudis blanca en la película.

Casi una década más tarde aparecen Sexo, pudor y lágrimas y Amores perros. En oposición a Como agua para chocolate, se trata de películas urbanas que ocurren en el entonces Distrito Federal mostrando dos facetas del mismo, la clase media y el mundo marginal y violento. La nueva realidad mexicana.

Sexo, pudor y lágrimas la película de Antonio Serrano que se estrena en 1999, se desarrolla en un ambiente y estilo de vida urbanos fácilmente identificable como la ciudad de México, no solo por el paisaje sino por el lenguaje “chilango”, con sus giros idiomáticos para la adecuada representación de su clase media alta, gustos y actitudes.

Los personajes de la historia funcionan como duetos que se mueven en un escenario teatral: Ana y Carlos, Miguel y Andrea, Tomas y Cirilo; María es la séptima figura y actúa como sujeto autónomo.

La descripción cinematográfica de los personajes es particularmente precisa. Ana es la mujer liberada que exhibe una sexualidad activa y sin hipocresías lo que ante la personalidad de su esposo la convierte en dominante y castrante; Carlos, el esposo, es un escritor independiente que vive de su esposa y de su madre, no dudamos en verlo vemos como impotente, al menos para la medida de la sexualidad de su esposa. Miguel es el ejecutivo superficial y Don Juan, Andrea es fría y las referencias de su esposo la hacen ver además estúpida, pero ella misma se perfila como la mujer dominada por los sentimientos de minusvalía física y mental que aprende de su esposo.

Tomas es el nómada sin destino ni aspiraciones, pero al menos para Ana es el paradigma de la libertad; el lenguaje del grupo y el suyo lo delatan como alguien sin rumbo, lo que no le importa porque su nomadismo es mental también. Sin embargo, tiene un amigo íntimo, un confidente que es solo un corazón inanimado: Cirilo, su osito de peluche que lo sabe todo, y es su refugio y su infancia perpetua. Tomas es el héroe de la historia, quizá por su actitud de escape, su vivir el presente atado al pasado, un pasado de diez años perdidos sin beneficio alguno, que culmina en el suicidio porque “nada nos satisface” pero antes de saltar encomienda a Ana que cuide a Cirilo.

Por último, María, la investigadora bióloga e intelectual, parece autosuficiente en su trabajo y en la vida frente a los hombres, con complejo de fea que despierta afecto en los hombres solo por compasión. Estos siete son las figuras principales y casi que únicas, aunque hay un elemento de enlace de situaciones representado en la mamá de Carlos y es el sostén de la primera pareja.

La visión del sexo es lo esencial de la película, para Ana es el placer y el motor de su vida “el sexo es la llave del mundo”, “soy una fanática del orgasmo”, para Carlos es algo más que se ejerce si se tiene cabeza para eso; es solo una cosa más, secundaria y renunciable al menos de palabra. En Miguel es la dominación, en Andrea la humillación porque su acto es abrir las piernas para que el otro haga, profanación perpetua consentida. La violación que hace a María compararlo con el Minotauro e interrogarlo para conocer su opinión de ella misma, porque en el pasado fueron amantes.

Tomas niega ser promiscuo y solo busca quien lo escuche. Su sexualidad es a semejanza de Ana, el placer por el goce mismo, pero a diferencia de ella y todos los demás, una válvula de escape de su propia identidad y la manifestación de su incapacidad de construirse socialmente. La película es una muestra del espectro social y sexual de una clase media urbana que se identifica con los paradigmas de la sexualidad del mundo global y se decide a imitarla en todo porque tiene las condiciones socio económicas que se lo permiten.

En el 2000 Alejandro González Iñárritu exhibe Amores perros. La película está estructurada alrededor de tres historias que se ligan con un accidente de tránsito. Es una película sobre la traición que impregna todas las historias, pero no es solo la deslealtad expuesta sin rodeos, también una de las más violentas del ciclo; igual ocurre en el escenario urbano de Ciudad de México, e incorpora la actitud de utilizar “la miseria como espectáculo” para hacer crítica social.

Así el miserabilismo se amalgama con el carácter de la hiperviolencia al estilo Tarantino, encerrando la agresión con ensañamiento en “una ética de la crueldad indiferente” que terminó iniciando una corriente con inclinación sensacionalista en la utilización de los escenarios  urbanos marginales, en oposición a la representación de la pobreza en la época de oro y la posterior hasta quizás los setentas, que planteaba el consentimiento resignado de los contrastes económico sociales (Obscura 2011), y tímidos intentos para superar el paradigma, caso de la misma Como agua para chocolate,  con la ventaja de ya no estar siendo hecha por foráneos, los mejicanos no admiten ser descritos como son y menos si lo hace un extranjero. Buñuel, después de “los Olvidados”, nunca dejó de ser visto por el mejicano raizal de su generación, como un extraño que traicionó su confianza.

La primera historia de Amores perros describe el mundo de pobreza y violencia en que viven Octavio y Susana, su cuñada y esposa de Ramiro, el cuadro se completa con la sufrida madre, y el hijo de Susana con el brutal Ramiro. La supervivencia requiere de la participación en el bárbaro mundo de las peleas de perros dominado por el gordo Mauricio al que Octavio entra con su perro Cofi. La convivencia familiar hace que Octavio y Susana se enamoren, comiencen a tener sexo y planeen su escape del escenario familiar con el dinero ahorrado por las peleas ganadas por Cofi. Pero la primera traición ocurre y Susana escapa con Ramiro con el dinero. Luego Octavio busca recuperar alguna ganancia con una pelea más que enfrentaría a Cofi con el perro del Jarocho, el gánster por antonomasia del grupo, y quien balea a Cofi y hace que Octavio lo apuñale desencadenando la huida que lleva al brutal choque de los carros de Octavio y Valeria, una cotizada modelo española.

El choque se repite en las diferentes tomas que dan inicio a las historias, la segunda es la de Valeria, su amante Daniel y Richi su perrito. Valeria conduce en camino a conseguir champaña para celebrar la compra del apartamento que Daniel le ha regalado. Del accidente Valeria sale gravemente lesionada, con una pierna destrozada que más adelante debe ser amputada, la convalecencia lleva a la crisis de la pareja infiel.

Una nueva escena del choque muestra un testigo que será protagonista en la última historia. El Chivo es un exterrorista que acercándose al lugar de los acontecimientos decide salvar a Cofi, y con él abandona el sitio sin importarle más. Vive en un tugurio con sus perros y ha sido contratado para matar a Gustavo, hombre de negocios asociado y medio hermano de Luis, quien contrató al Chivo para el asesinato. Entre tanto, Leonardo, policía y amigo de Gustavo, da muerte a Ramiro en el asalto a un banco. En el funeral de Ramiro, Octavio confronta a Susana quien rehúsa irse con él.

A pesar de la violencia que exhibe, en ningún momento en la película se hacen explicitas las peleas de perros. El lenguaje del enfrentamiento canino se basa en el sonido de los ladridos junto con la excitación en las voces, la lectura de los rostros y el lenguaje corporal humano, a lo que se añade la contención de los canes por parte de sus dueños.

En el epílogo, el Chivo encuentra que Cofi ha dado muerte a todos sus perros, y adelanta la conclusión generalizada para todas las historias, la traición no paga, todas las historias resuman de dobles traiciones; de ahí que la violencia se convierta en el foco de los tres capítulos a partir del engaño, el de Octavio y Susana con Ramiro, y luego de Susana con Octavio. El de Valeria, la amante bella y joven, y Daniel con la esposa de este último, y el de Luis con su medio hermano Gustavo.

Lo innovador de Amores perros para el cine mejicano es la puesta en escena en capítulos, cada uno subtitulado: “Octavio y Susana”, “Daniel y Valeria” y “El Chivo y Maru”, el experimento parece haber sido de difícil lectura para una parte del público enseñado a un lenguaje cinematográfico más lineal, que solo intercalaba imágenes de recuerdos, bien como inicio de la historia o dentro de ella.

Pero Amores perros no fue solo eso, es por la lectura que hacemos de la fusión de los nuevos paradigmas, una de las piezas cinematográficas finales de lo que sería el momento del NCM y el comienzo de la era transnacional, la que vivimos ahora y que va por la introducción de Netflix como nuevo protagonista económico.

Hay múltiples particularidades en Amores perros. Para Alejandro González Iñárritu es su primera película y la hace desde fuera del sistema de patronaje estatal a la industria del cine, lo mismo ocurre con la debutante productora ejecutiva Martha Sosa. En cuanto a Gael García Bernal era aún una estrella en ciernes. Además, y a pesar de los premios y nominaciones que obtuvo, no todas las opiniones le fueron favorables en México, especialmente a parte de ella le molestaba la comparación de la cinta con Pulp Fiction de Tarantino, pero al momento de la promoción Altavista marcó la diferencia con sus campañas en Cannes y el Oscar, al igual que en México.

Los estudios de audiencia mostraron que el público más favorecedor se reunía entre la clase media educada y los 18 y 25 años de edad, los espectadores de clase trabajadora la consideraban sádica y mala porque mostraba una cara desfavorable de México; pero a la clase media le gustó por la crudeza con que mostró la realidad de la ciudad de México y el rostro de la cultura de la pobreza en su propio entorno urbano.

Es de resaltar que el mismo estudio consigna una respuesta de parte de dos mujeres jóvenes quienes consideraron que el personaje de Valeria muestra “la banalidad y perversidad en la construcción de la belleza femenina” (Modern Classic. Documento de estudio en clase).

¿Qué se requiere para que un cine sea considerado nacional? Podemos partir de la propuesta de Higson, aunque haya sido un planteamiento de referencia al cine Ingles, y complementarla con lo que Monsiváis y Obscura plantean. La necesidad de plasmar una identidad nacional parece ser un punto de acuerdo fácil, aunque el mismo Higson argumenta que nación e identidad no son necesariamente uniformes, pero tienen discursos comunes en cuanto a lo que me parece apropiado llamar el orgullo nacional. Por lo demás es imposible hoy escapar al paradigma global de Hollywood.

Para Monsiváis el nombre de NCM es absurdo, prefiere verlo como un conjunto de películas que hace al público sentir las sensaciones que se le muestran y le recuerdan que está vivo, pero además incentivan la percepción de que en el mundo global aún hay espacio para lo local, y es ese espacio local en el que vive y construye su identidad, lo nacional. Así propone seis condiciones que con las que dibujan su entorno nacional en el cine.

En primer lugar “la ficción es el lado amable de la realidad”, el espectador se identifica con la propuesta y comportamiento de los actores. Segundo: el discurso es el personaje central al permitir el discurso violento matizado con el lenguaje de gueto y la sexualidad explícita. Tercero: el sexo es producto del consenso y el orgasmo agrega calidad al ejercicio urbano. Cuarto: la noción y sensación de peligro y riesgo es una técnica para el conocimiento urbano y gatillo para lanzarse a la aventura. Quinto: La música es al igual que lo dicho para el discurso, un elemento protagónico, acorde al lugar y el estado de ánimo. Sexto: No son los finales felices los que despiertan la simpatía por los protagonistas, es su difícil vida y a la deriva. Todo oficio, incluyendo el sacerdocio, es catalogado de nuevo bajo los parámetros del dinero y el sexo.

Si a esto le agregamos:

Primero: El Sistema de Estrellas en el reparto al estilo Hollywood, que siempre ha existido, pero ahora tienen más frecuente proyección internacional y no solo se ven como fenómenos aislados. Segundo: La distribución, que significa la asociación con las 13 compañías que constituyen el oligopolio que maneja el 96% del mercado norteamericano. Estas compañías evalúan las películas extranjeras que no están en ingles con base en el reparto y con base también en el éxito que hayan tenido en festivales de cine destacados. Ese destacados significa explícitamente: Sundance, Cannes, Berlín, Venecia, Nueva York y Toronto (Miller 2002).

Los demás elementos significan la aceptación de las reglas de juego de Hollywood, el entender que la calidad de la imagen cinematográfica es fundamental, es notorio en ya al menos dos décadas del cine mejicano, el argumento y la forma de expresarlo junto con la reflexión crítica de discurso, es ahora elemento universal al menos en el cine mejicano con calidad de exportación. La comercialización de las historias para cine y televisión requiere hoy día la presencia de sexo y violencia argumentales, sin eso no se vende.

Pero ¿hasta dónde es posible decir que existen rasgos identitarios que permiten decir que un producto fílmico es mejicano? Las películas discutidas no dejan dudas sobre su identidad, sin embargo, productos posteriores no caben en el mismo saco, porque no es suficiente clasificar como cine nacional, películas cuyo único factor es el director de la misma, tampoco el idioma es suficiente, en ese caso podemos decir que se trata de cine hispano.

El cine mejicano ha mostrado a lo largo de su más de un siglo de historia una permanente evolución, adaptándose a los cambios históricos de la industria. La desaparición del estímulo estatal significó un nuevo espacio de libertad a pesar de las pérdidas que pudo producir, desde entonces comenzó a descubrirse, en un país más urbano, más educado y de mayor clase media, la historia a contar era diferente. Desde los años setenta se abordó el tema del nuevo país y en los noventa se alcanzó un clímax afortunado que responde a todo lo expuesto, aunque no toda la producción pueda taparse con la misma cobija. Hubo un nuevo cine mejicano que aún respira en la nueva etapa del cine transnacional y sigue produciendo ejemplos.  Sin embargo, es demasiado tajante fijar una cronología estricta de un comienzo y un final.

Los tres premios Oscar de Cuarón este año con Roma, vienen a sumarse a los dos ganados por el mismo en el 2014 con Gravity, y que en ambos casos incluyeron el de mejor director.  Pero entre las dos películas de Cuarón. otros dos mejicanos obtuvieron múltiples galardones: Alejandro González Iñárritu en el 2015, 2016 y 2017, y Guillermo del Toro en el 2018.  Roma no ha hecho más que resaltar los nuevos paradigmas del trabajo hecho durante este nuevo modelo del cine que denominamos la etapa transnacional mejicana. Ahora también con la validación de la utilización de actores no profesionales cuyo trabajo es tan relevante como el de los mejores de los consagrados, caso de Yalitza Aparicio.