Tomás Gutiérrez Alea (Cuba, 1928 – 1996).
Las doce sillas
Volver a mirar los filmes Las doce sillas (1962) y La muerte de un burócrata (1966) del director de cine cubano Tomás Gutiérrez Alea tras medio siglo de realizados, despierta una variedad de emociones no siempre fáciles de compatibilizar. Sin que implique orden de jerarquías, el primer sentimiento refiere a una cierta sensación de orgullo y pertenencia nacional al hablar de uno de los directores más importantes de la cinematografía cubana e hispanoamericana.
En segundo lugar, el orgullo va acompañado del sentimiento de la nostalgia. No es exagerado homologar la acción visual de disfrutar los filmes con la lectura de las novelas de Proust. Volver a ver y a hablar de las comedias de humor negro de Alea equivale a (re) hacer como ejercicio en el tiempo el que era propio del “le temps perdu et le temp récupéré” proustiano.
Y en tercer lugar, la “recuperación del tiempo” se lleva a cabo con una sonrisa “agridulce” al constatar que el tiempo transcurrido no ha diluido el humor corrosivo que contienen las películas. Como el “buen perfume que viene en frasco chico”, lejos de perder aroma el tiempo ha fortalecido la esencia. La risa recuperada participa a la vez de la espontaneidad de el pasado y el escepticismo de el presente: el pueblo y la nación cubana, tras medio siglo de revolución y socialismo castrista, está a punto de “dar otra vuelta más de tuerca” a su historia contemporánea.
Una historia que contiene elementos bi polares que van del capitalismo al socialismo, de la dependencia norteamericana a la dependencia soviética, del heroísmo a la supervivencia, de la resistencia al exilio, de la planificación económica anual al caos de la supervivencia diaria, del nacionalismo al internacionalismo, del socialismo al “período especial” Y por ultimo: ¿del “período especial” al capitalismo o a la “adecuación del viejo modelo constitucional socialista de 1976 a la nueva situación surgida tras la caída del muro de Berlín”?
Demasiadas preguntas, quizás pocas y por el momento improbables respuestas.
Y en el medio se yerguen como monolitos visuales que anticiparon muchas de las situaciones ocurridas en el último medio siglo en Cuba, los filmes de Alea sobre los que las viejas generaciones, al verlos otra vez, pueden reflexionar con la sonrisa “agridulce” de la Mona Lisa estampada en el rostro y las nuevas generaciones, al verlos por primera vez, con una mirada incrédula al pensar si en la pantalla vieron reflejado el pasado de sus abuelos o el presente de ellos y sus padres.
El filme Las doce sillas (1962) con una duración de 97 minutos marcó cambio en la cinematografía cubana en 1960’s1. Por primera vez un director incursionaba en el género de la comedia a tres años de creado (marzo 1959) el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) una de cuyas directivas era estar al servicio de la educación política de obreros y campesinos.
Las doce sillas fue el quinto filme de Alea tras la creación del ICAIC. Antes le precedieron una serie de documentales hechos al calor de los primeros años de la revolución y los cambios en la estructura clasista, rural y urbana de Cuba: Esta tierra nuestra (documental, 1959 sobre la reforma agraria); Historias de la revolución (ficción, 1960 sobre la lucha clandestina en las ciudades y en las montañas); Asamblea general (1960, documental sobre política internacional); Muerte al invasor (1961, documental sobre los combates de Bahía de Cochinos).
Reinaldo Miravalles y Enrique Almirante.
Otra novedad del filme fue su caracter intertextual. Fue la primera película cubana con origen en la literatura, en este caso, una novela ruso-soviética escrita “a cuatro manos” por Ilia Ilf y Yevgueni Petrov en 19272. Alea respetó el original casi al pie de la letra3. El plot ruso-soviético de 1927 devenido ruso-cubano-soviético en 1962, a grandes rasgos, cuenta la historia del aristócrata Hipólito Garrigó (actor Enrique Santiesteban) y el pícaro Oscar (actor Reinaldo Miravalles). Ambos tratan de recuperar diamantes de una silla que perteneció a la familia Garrigó. En la búsqueda, se suma al dúo un cura (actor René Sánchez). Se acumulan las peripecias y al final todo se resuelve con la creación -tras la venta de las joyas recuperadas por el estado soviético (1917)-castrista (1959)-, de una sociedad secreta y un pueblito que deviene la capital interplanetaria del ajedrez.
Alea vio en la caída de el “viejo orden aristocrático-burgués en Rusia (1917), en Cuba (1959) y en ambos la implementación del nuevo orden soviético-castrista (1917 & 1959), un símil con posibilidades de llevar a la pantalla. Prácticamente no “corta” casi nada de el contenido de la narrativa original y suplanta imaginativamente las nieves rusas por el calor tropical y el paisaje gris de abetos y abedules por el verde de los campos de caña.
Si bien Alea cambió mínimamente el contenido, si innovó en la forma como ocurre en los dos primeros minutos antes de mostrar en pantalla los créditos del filme. Alea resuelve con la “mise en scene” de “cartoon” (caricatura) situaciones que normalmente con diálogos y acción le hubieran tomado desarrollar 10 o 15 minutos: antes de morir la matriarca de el clan de los Garrigó esconde los diamantes en una silla.
O cómo Alea capta detalles de una época de transición entre capitalismo y socialismo en Cuba mediante el empleo de una composición visual en la que sobresalen como elementos icónicos que se reiteran a lo largo del filme: la silla que oculta el tesoro y la mansión Garrigó, irónicamente devenida asilo para ancianos discapacitados con el nombre de Villa Viejo4.
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La muerte de un burócrata
En La muerte de un burócrata (1966) la innovación artística comienza desde el primer minuto de un filme de 85 minutos de duración. Sorprende a los espectadores una larga lista de agradecimientos de “gente del oficio del cine” que el director reconoce como influencias artísticas. Con el sonido de fondo de una máquina de escribir y la escritura seca y rígida de los edictos constitucionales cargados de por cuantos, la lista se desliza lentamente en pantalla y aparecen los nombres de Luis Buñuel, Oliver Hardy, Stan Laurel, Ingmar Bergman, Harold Lloyd, Akira Kurosawa, Orson Welles, Juan Carlos Tabío, Elia Kazan, Buster Keaton, Jean Vigo, Marilyn Monroe y los hermanos Lumiere5. Y al final, como si fuera el ministro-presidente-autor-director de cine, en un ejercicio de deconstrucción estética, firma el decreto que autoriza la proyección el propio Tomás Gutiérrez Alea.
La historia que sigue es una verdadera “carga al machete” contra la distorsión burocrática del socialismo en la figura del obrero ejemplar Francisco Pérez (Paco) quien ha dedicado su vida al servicio de la clase obrera como operario de una maquinaria. El trabajo de Paco excede con creces el plan laboral. Como Chaplin en el filme Tiempos modernos que permanece atado durante horas como un insignificante objeto a la cadena de producción, Paco pasa los días fabricando efigies de héroes de la patria para que todos en casa puedan cumplir el sueño de tener un busto de Martí.
Al final de un agotador día de trabajo, por accidente, Paco cae dentro de la vieja y destartalada máquina -más cafetera que medio de producción- que produce las esculturas. Muere y es enterrado con su carné laboral igual a como ocurría en el Antiguo Imperio de Egipto con los utensilios personales del faraón que lo acompañaban dentro de las pirámides en el largo viaje ultraterrenal6.
Hasta ahí, pese al tono manifiesto de burla e ironía de el filme, todo va bien, pero, supbrecticiamente, comienzan aparecer contradicciones. La primera de ellas de mucha importancia, refiere al título de el filme que, al ser La muerte de un burócrata, podría pensarse veremos en pantalla la historia de un “chupatintas”. Pero no, es obrero ejemplar, héroe stajanovista de el trabajo el que muere de forma ridícula y absurda: tragado y triturado por el engranaje de la misma maquinaria que opera.
La historia se sigue complicando ad infinitum, la viuda (actriz Silvia Planas) se ve imposibilitada de cobrar la pensión que le corresponde porque carece de el documento de identidad laboral de el esposo fallecido. Ergo, o bien el muerto nunca existió como tal o habrá que desenterrarlo y volverlo enterrar para recuperar el carné laboral y el encargado de hacerlo es el sobrino de la viuda (actor Salvador Wood).
El sobrino va al Cementerio de Colón en el centro de La Habana para exhumar el cadáver y sacarle de la ropa el carné laboral. Tras atravesar las suntuosasa avenidas mortuorias dentro del
Salvador Wood.
perímetro del cementerio rodeado de ángeles y santos de mármol, sufre el primer gran tropiezo al enfrentar al burócrata de turno (actor Manuel Estanillo) –una suerte de Caronte del papeleo inútil- que guarda las tumbas y le informa que, aún con el correspondiente certificado de defunción, tendrá que esperar dos años para desenterrar el cadáver.
Y es entonces que surge la duda sobre el título del filme analizado. Mirado realistamente, debía ser “La muerte de un obrero ejemplar”, pero no, es La muerte de un burócrata la que se desea no de forma material sino mediante el empleo de un lenguaje visual imaginativo, figurado, altamente simbólico y surrealista.
Esta segunda intención del filme, enfatizará la ironía y el absurdo de el trámite burocrático que deberá cumplirse para enterrar y desenterrar a Paco, sin descanso dentro de la tumba, doble o triplemente muerto y redivivo. La burla y los guiños cómplices a la muerte deseada de el imaginario burócrata arrancan desde la primera visita al cementerio. Juanchín, el sobrino, ve a un viejo que sostiene en alto una guadaña -símbolo universal de La Parca- sentado en una banca a la entrada de la oficina del burócrata (Sr. Ramos en el filme actor Gaspar de Santelices). Sobre la cabeza del viejo que sostiene la guadaña el letrero indica: “Yo estoy emulando” y a su lado el gráfico muestra el crecimiento anual de la muerte en la población cubana.
Otra secuencia memorable por la carga de crítica social y absurdo es cuando Juanchín, el sobrino, conversa con el jefe de producción del taller donde trabaja (actor Manuel Estanillo) y éste, en un arrebato que tiene más de discurso hipócrita que de mística y furor revolucionario, les indica a artistas y artesanos el tipo de arte gráfico que deben producir para los carteles y vallas de propaganda revolucionaria.
En el discurso se mencionan águilas imperiales y enclenques representaciones de el viejo Tío Sam junto obreros de brazos de abultados bíceps que enarbolan martillos y milicianos que aprietan en grandes puños fusiles y ametralladoras. Toda una parafernalia revolucionaria al servicio de la propaganda gráfica concebida dentro de el taller estatal por el burócrata encargado de la producción en serie de arte kitsch revolucionario.
Y no podía faltar en la enumeración de simbolismos confusos o de intención ambigua la presencia de los sueños. El director Alea parece haber hecho una selección personal de sueños propios que luego de mezclados con imágenes similares de otros sueños en directores de cine de su preferencia, muestra al público con desenfado paródico y carnavalesco. Así, por ejemplo, ocurre con el sueño en el que aparece una monja que el protagonista Juanchín arrastra por la tierra con el ataúd de su tío7.
O la figura de un sacerdote travieso que aparece y desparece en momentos claves del filme como ocurre durante la reyerta entre funerarios y dolientes en medio del cementerio de Colón, o durante el intento de suicidio de Juanchín encaramado en un alero del robusto edificio de estilo neoclásico de la antigua Lonja de el Comercio de La Habana. En ambos momentos de clímax de la dramaturgia de el filme, el esquivo cura repite la frase: “No se precipiten, todo se arreglará”, en el que se ofrece a la religión como único consuelo válido para los pesares de la vida con sentido irónico y mefistofélico.
Mención aparte en la enumeración de símbolos merecería la presencia inusual en el filme de variados animales que la mitología popular asocia con los sueños, las predicciones de mal agüero y sobre todo con la muerte: el búho, las aves de rapiña (tiñosas en Cuba y zopilotes en México), las palomas y los perros. Y no deben faltar en la enumeración los lemas de los carteles como el que mencionamos antes: “Yo estoy emulando” del viejo con la guadaña sentado a la puerta del cementerio.
O el letrero que indica que los empleados del departamento de aceleración de trámites burocráticos han recibido el primer lugar en el juego de ping-pong (“peloteo” en el argot cubano que refiere a los trámites sin fin de la burocracia.
Y como epitafio para la sepultura de la película que en nuestra opinión mejor ha representado las desventuras de los cubanos enfrentados a la burocracia del “socialismo real”, la respuesta de Alea sobre los motivos que lo llevaron a realizar el filme.
“Decidí hacer la película a partir de una experiencia personal. Puede sucederle a cualquiera. Me ví de pronto atrapado en los laberintos de la burocracia a partir de unos problemas muy simples y elementales que quise resolver. Perdí mucho tiempo en eso y decidí hacer justicia por mis propias manos …”
Este último comentario (“decidí hacer justicia por mis propias manos …”) tal vez explique por qué Juanchín, tras una docena de intentos fallidos de (re) exhumar el cadáver del tío, asesina “a sangre fría” al jefe de la burocracia del cementerio.
Al parecer, el director Tomás Gutiérrez Alea estaba dispuesto a hacer lo mismo con el burócrata que enfrentó en la vida real y lo logró con la planificación y “ejecución” en el mejor sentido de la palabra de el filme La muerte de un burócrata.
