Introducción

Los principales objetivos de este trabajo son tratar de (1) establecer una conexión intertextual entre la música, la literatura y el cine argentino de la década de 1980’s (2) la conexión rebasa el marco artístico e involucra un contexto de época más amplio en el cual las luchas políticas y sociales se proyectan en un primer plano a través del movimiento político peronista y la dictadura militar que gobernó por una década (1976-1984) (3) la importancia de que el escritor Osvaldo Soriano y el director de cine Héctor Olivera abordaran imaginativamente en novelas y filmes respectivamente los conflictos políticos y sociales de la época.

 

No habrá más pena ni olvido

La letra del tango “Mi Buenos Aires querido” (1934) tiene un sabor agridulce de lejanía y nostalgia por la «patria chica bonaerense». Fue escrito por el compositor Alfredo Le Pera para el famoso cantante Carlos Gardel. Quiso el destino que fuera una de las últimas oportunidades en las que el binomio juntó sus nombres en una composición musical. Un año después, el 24 de junio de 1935, Le Pera-Gardel, una vez más unidos, fallecían en un accidente de aviación. Sobre la pista del aeródromo de la ciudad de Medellín (Colombia), quedó esparcida la partitura del tango que en la primera estrofa proclama:

Mi Buenos Aires querido,
cuando yo te vuelva a ver,
no habrá más pena ni olvido.

Medio siglo después se formará un nuevo binomio artístico argentino. El escritor Osvaldo Soriano (1943-1997) escribía una novela que casi inmediatamente el director de cine Héctor Olivera llevó a la pantalla con adaptación y guion de Roberto Cossa. Olivera respetó el título elegido de “No habrá más pena ni olvido” elegido por Soriano que a su vez remitía al binomio musical Le Pera-Gardel y comercialmente fue traducido al inglés como Funny Dirty Little War. Pero la frase del tango, ahora, sin perder un ápice de nostalgia por «la patria chica bonaerense», remitía a un contexto político diferente al de medio siglo antes: la lucha entre las facciones del movimiento peronista y la represión de la junta militar hacia las fuerzas de oposición (1).

En los años de 1980’s, Osvaldo Soriano (2) devino uno de los autores más leídos dentro y fuera de la Argentina. Una parte de ese tiempo lo pasó como exilado político en Bélgica y Francia (3) Soriano mantiene con la literatura una relación muy particular que incluye tanto la proximidad del afecto como la distancia de la reflexión. En su opinión, «el oficio de escribir consiste en quitarle a la literatura cierta solemnidad que tiene» (4)

«Tengo poca relación con la crítica», declara, y enseguida asegura enfático: «me importan los lectores, divertirme escribiendo y abrir un mundo que mezcle la aventura con la política y el humor» (5)

El resultado de esta estética personal fueron dos novelas que marcaron la pauta del abordaje por la ficción de los problemas de la realidad de la Argentina durante la dictadura militar: No habrá más pena ni olvido (1983) y Cuarteles de invierno (1984). Ambas novelas se leen como una saga. Tienen en común el empleo de un pueblo ficticio (Colonia Vela) de las afueras de la provincia de Buenos Aires como locación, la presencia de personajes populares de diferentes estratos sociales, el desarrollo episódico de la lucha por el poder entre los bandos rivales de la izquierda y de la derecha del peronismo y el poder dictatorial de los militares que acabó con ambos.

Héctor Olivera, director de cine (6) y lector cómplice de No habrá más pena ni olvido, tiene un perfil similar al de Soriano en la literatura. En la década de 1980’s devino uno de los más populares directores de cine de la Argentina a pesar de que la industria de cine en su país no siempre contaba con presupuesto suficiente. La casa cinematográfica que patrocinó los filmes con mensaje político de Olivera fue Aries. Filmes como La Patagonia rebelde, No habrá más pena ni olvido y La noche de los lápices, criticaron abierta u oblicuamente el pasado y el presente de la nación.

Olivera así lo reconoce cuando declara que «muchas veces sus filmes políticos han sido subsidiados por otros de su propia producción, pero más populares en el tratamiento de los géneros» (7). En lo que No habrá más pena ni olvido se refiere, hay una doble conjunción de factores como fórmula viable del éxito.

Primero es un tipo de cine que combina el espectáculo «a lo Hollywood» en una olvidada localidad del III Mundo (el mítico pueblo de Colonia Vela) con un cine de mensaje político «a la europea» que aspira a conmocionar y cambiar la conciencia de los espectadores.

Segundo el filme fue posible a través de una doble alianza autoral (Osvaldo Soriano el escritor y Héctor Olivera el director) e intertextual (literatura & cine). La película se estrenó en 1983, pocos meses después de la publicación de la novela y podría llevar por subtítulo, «¿Qué viene después del caudillo?». El caudillo, sobra decirlo, era Juan Domingo Perón, cuya figura política fue la fuerza dominante en la Argentina por casi medio siglo: antes, durante y después de la II Guerra Mundial.

El regreso de Perón a la Argentina provocó un caos entre sus seguidores, los restantes partidos políticos y los militares que finalmente le dieron un golpe de estado. Sobre este confuso y trágico momento de la historia de la Argentina que inspiró la escritura de la novela Soriano ha dicho:

¿Qué era eso de que Perón bautizara como peronistas a quienes no lo eran y echara a quiénes si lo eran…? (8)

No habrá más pena ni olvido tiene una duración de ochenta minutos —diez minutos menos que la duración promedio de los filmes— mientras que en la novela el conteo de las páginas es de ciento cincuenta. Para los conocedores de la industria cinematográfica existe una suerte de «guion de hierro» según el cual cada minuto de imágenes en movimiento en la pantalla se debe corresponder con una página del libro (9). Si estimamos correcta la matemática de la relación intertextual literatura-cine, el director Héctor Olivera se vio forzado a realizar un laborioso trabajo de adaptación y montaje para dejar en una hora y veinte minutos la duración de un filme que, normalmente, siguiendo la pauta del «guion de hierro», le hubiera tomado producir dos horas y media.

Ergo, la fórmula del éxito pasa por la brevedad y la concisión. Al dotar al filme de un sentido de thriller, la confrontación maniquea como un duelo pactado de antemano entre las fuerzas rivales del peronismo se desata y el único límite que existe para la acción, como ocurre en los filmes de género de cowboys y gánsteres de Hollywood, es la muerte de los protagonistas. No es casual entonces que para profundizar más en el decurso de las acciones No habrá más pena ni olvido se ciña a la fórmula clásica de principio, desarrollo y final. El tiempo ficticio será un solo día y el espacio ficticio únicamente el del poblado de Colonia Vela. Además de la exactitud en el empleo del tiempo y del espacio, la película tiene otras virtudes como el desarrollo de una doble dramaturgia temática en la narrativa visual.

Si se juzga exclusivamente la primera mitad, el filme es una comedia en la que abunda el absurdo y el humor negro. Pero, si se juzga la segunda mitad, deviene en una tragedia en la que abunda la muerte, la tristeza y la desolación. Sin querer imponer una nueva clasificación, pienso que el filme puede ser visto como un drama político cuyo leitmotiv principal es quién tiene el poder y quién no lo tiene. Según sea la respuesta, se ahondará la crisis de los protagonistas y su propio drama existencial les servirá de estímulo para obtener el poder definitivamente o perecer en el intento.

Y será esta suerte de “to be or not to be” político donde de nuevo se pondrá de manifiesto la cultura política del peronismo —ya bien sea de derecha o de izquierda—: una fuerza política autoritaria, populista e irracional. En la banda sonora del filme, junto al lamento musical del bandoneón, se dejarán escuchar los gritos de las facciones rivales del peronismo: «¡Viva Perón!», «¡Dar la vida por Perón!», «¡Perón o Muerte!», «¡Para un peronista no hay nada mejor que otro peronista!», «¡Viva la patria peronista carajo!».

Otra virtud de la película es la «carnavalización» de la trama en el sentido en el que la define teóricamente el filósofo ruso-soviético Mikhail Bajtín en sus ensayos «Dostoevsky’s problems of Poetics» y «Rabelais and his work». Para Bajtín, «la carnavalización» es un modo literario que subvierte la atmósfera y el estilo dominante por medio del humor y del caos. Tanto en la novela como en el filme, el binomio Soriano-Olivera se encarga de hacer palpable el absurdo de los enfrentamientos callejeros entre las fuerzas de derecha e izquierda del peronismo. Hay de todo: patrullas peronistas provistas de altavoces amenazan con purgar a otros peronistas acusados de bolcheviques, riposta con disparos de viejas escopetas, delincuentes se convierten en combatientes tras ser liberados de la cárcel, un borracho se torna efectivo francotirador, un piloto fumigador arroja estiércol de vacas desde una avioneta en vuelo rasante sobre las cabezas de los peronistas de derecha.

En suma, una farsa, una desacralización de la guerra en tono festivo y paródico que pareciera ilustrar los paradigmas filosóficos de Bajtín. Y aún hay más, Bajtín habla de cómo los comportamientos excéntricos para la moral social en uso durante los días de la celebración del carnaval son aceptados por los mismos representantes de la ley que antes los reprimían y condenaban. El carnaval, con su libre formato, permite que todo lo que en la vida existe por separado (ricos y pobres, creyentes y ateos, nacionales y extranjeros) convivan divertidamente por unos días en la celebración del carnaval.

Un ejemplo extraído del filme ilustra el anterior planteamiento. Por grado o por fuerza -me atrevería a asegurar que por fuerza- la derecha y la izquierda del peronismo, separados por un ancestral odio político, tendrán que mirarse frente a frente a las caras, tendrán que juntarse para determinar pacíficamente o mediante la guerra cuál de ellas, a la postre, de «grupo político en sí», pasará a ser «grupo político para sí», como irónicamente lo expresa en una frase Mateo, el empleado del municipio de Colonia Vela que dio origen a la guerra.

¡Cómo me llaman bolche, si yo siempre fui peronista y nunca me metí en política! (10)

Bajtín también habla como durante la celebración del carnaval los actos sacrílegos que se cometen no conllevan necesariamente el castigo que acompaña a las violaciones de las normas del Estado y de la Iglesia en épocas anteriores al carnaval. Y este señalamiento parece ilustrarse con otro ejemplo al calco extraído del filme, la secuencia cinematográfica en la cual, el intendente peronista Ignacio Fuentes, quien representa a la ley y el orden en Colonia Vela hasta la irrupción de otros grupos peronistas que claman venganza, finalmente, tras ardua resistencia armada, es tomado prisionero, conducido a una escuela primaria donde es torturado hasta la muerte teniendo como mudos testigos a los monigotes pintados por los niños en el pizarrón y a los retratos de los próceres de la independencia de la Argentina, Belgrano y San Martín, que cuelgan de las paredes.

 

Resumen

En sentido histórico, estamos en presencia de un filme que bajo la risa oculta una reflexión profunda sobre una de las más recientes páginas de la historia latinoamericana: el ocaso de la figura de caudillo del general Perón y la ascensión al poder en su relevo de un grupo de generales de la Junta Militar de Reorganización Nacional.

En sentido estético, pone en práctica algunas de las ideas de los textos teóricos de Julia Kristeva sobre la intertextualidad —en este caso— la relación intertextual literatura/cine. Y, además, emplea como método de indagación de las luchas internas del peronismo y de la subsecuente represión militar, las ideas de Bajtín sobre «la carnavalización» y el valor de la risa y la parodia para revalorizar críticamente momentos dolorosos del pasado de las naciones.

En sentido de saga o de continuidad de la obra literaria de Osvaldo Soriano, el filme representa un primer momento —el de las luchas internas por el poder dentro de la militancia peronista— seguido por una segunda novela, Cuarteles de invierno, que representa un segundo momento —el de la represión desatada por los militares contra las fuerzas peronistas anteriormente en pugna.

También en esta segunda oportunidad, estamos en presencia de una feliz conjunción intertextual literatura-cine de una novela de Osvaldo Soriano, pero como fue llevada a la pantalla por el director chileno radicado en Argentina Lautaro Murúa, la excluimos del análisis.

 

Nota del Editor: Texto leído en el Coloquio Internacional «Penser la Modernité avec l’ cinema et la literature». Université Francois Rabelais. Tours, Francia, Enero, 2017.