José Kozer (La Habana, 1940) es uno de los más destacados y prolíficos poetas de América Latina. Es el autor de más de noventa libros, donde se incluyen Este judío de números y letras (1975), Bajo este cien (1983), La garza sin sombras (1985), Carece de causa (1988), así como Y del esparto la invariabilidad (2005). Sus obras han sido publicadas en México, España, Argentina, Brasil, Cuba y Venezuela, al igual que en ediciones bilingües en los Estados Unidos, Brasil, Suiza, Rusia e Inglaterra. En 2013, le fue otorgado el muy prestigioso Premio de Poesía Pablo Neruda, en Chile (el más importante premio de poesía en el mundo hispanohablante)[1]. Este fue un suceso especialmente significativo, no solo porque indica su reconocimiento como un poeta perdurable cuya obra permanecerá en el futuro, sino también porque el premio le llega a pesar de las muchas dificultades de definición y aceptación que su poesía ha encontrado. En 2016 fue hecho miembro de la Montgomery Fellowship.
Habiéndose radicado en los Estados Unidos desde 1960 (con excepción de algunos años en España), Kozer se descubrió como un poeta cubano ya dentro de los Estados Unidos, viéndose forzado a reaprender el español cuando finalizaba sus veinte años e iniciaba sus treinta para poder ser un poeta en español, percatándose de que únicamente en la lengua de su niñez y adolescencia la poesía sería posible para él. Mientras un bien número de sus poemas poseen un claro ambiente cubano que refleja su niñez y su hogar familiar en La Habana, muchos otros se ubican en un espacio difícil de identificar: un apartamento, una casa en un entorno invernal, un dormitorio, un jardín con algunos pájaros (tropicales o del noreste americano), quizás un monasterio en Japón o algún sitio de las estepas de Rusia. Cuando traducía su libro Ánima, supuse que Kozer había visitado Japón, especialmente el Monte Yoshino, y había permanecido allí para aprender zen. Pero estos lugares llegaron a sus poemas a través de sus lecturas, de sus traducciones (del inglés) de poetas-monjes japoneses y de su intensamente vívida imaginación. La poesía de Kozer desafía una cierta tendencia, con frecuencia inconsciente, de leer los poemas como una forma de autobiografía y valorar o desestimar a un poeta a partir de su vida, su historia o el contenido sociológico de sus poemas, en vez de la poesía misma.
Los poemas de Kozer se resisten a la clasificación. No son (en su mayoría) básicamente poemas del exilio, de la experiencia migratoria, incluso en el sentido de la vida familiar o de la identidad judía, o poemas que describen la naturaleza, aunque todos esos temas se pueden hallar en su obra. Hay una fuerte inclinación ética en la poesía de Kozer, un profundo sentido de continuidad con su ascendencia judía y un poderoso elemento de práctica budista en la medida que el poema deviene un acto de completa inmersión en el presente; pero estas fuerzas impulsoras se confinan dentro de una estética que exige una libertad absoluta para el poema. En su ensayo “El escritor argentino y la tradición”, argumenta que los escritores de los márgenes, antes que aceptar el papel de proporcionar “color local” a la metrópolis, deben verse como herederos de la literatura europea, libres de una forma única para jugar con toda ella. En el siglo veintiuno decir “literatura mundial” vendría mejor al caso que el concepto más estrecho de Borges de “literatura europea”. La poesía de Kozer habita en esa singular libertad de modo natural.
Para tener una visión más clara sobre lo que tratan los poemas de Kozer y la mejor manera de adentrarse en ellos es necesario dar un paso atrás y mirar más de cerca a su biografía (incluyendo sus inicios como escritor), así como al estado general de la poesía latinoamericana entre los años 1970 y 1980.
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José Kozer: de la niñez en La Habana a poeta en Nueva York
Nacido en La Habana en 1940, José Kozer era hijo de los inmigrantes judíos David Kozer y Ana Katz. Su padre llegó a La Habana desde Polonia en 1927 esperanzado en emigrar a los Estados Unidos, pero terminó permaneciendo en Cuba. Siendo un judío polaco, que hablaba con fluidez el polaco y el yidish, nunca llegó a dominar el español, manteniéndose incapaz de leer o escribir esta lengua y hablándola solo trabajosamente y con un fuerte acento yidish. Había sido marxista y comunista, pero se desilusionó de todas las utopías después de la traición de esos ideales por Stalin. Aunque siempre se mostró orgulloso de ser judío, rechazaba la ortodoxia tradicional y estaba a favor de la integración. Su conversación trataba frecuentemente sobre el comunismo, Trotsky, Lenin y los héroes del marxismo pre-estalinista. La madre de José, Ana, era la hija de Isaac Katz, que había venido a Cuba desde Checoslovaquia en 1924 y trajo aquí a su esposa, un hijo y tres hijas en 1929. Trabajando duramente para sostenerse él y a su familia en el nuevo país, Isaac Katz abrió la tienda de comestibles “La bodega cubana” en el centro de La Habana. Era profundamente religioso, un judío ortodoxo tradicional y fue fundador de Adath Israel, la primera sinagoga asquenazí de Cuba. La madre de José mantenía las formalidades externas de la religión pero se interesaba más en las apariencias. La madre de ella, la abuela de José, Elena Katz, era mucho más devotamente religiosa que su esposo. Aunque nunca aprendió el español, Isaac Katz se aseguró de que sus hijos hablaran y escribieran perfectamente este idioma, de modo que la madre de José dominaba el español con soltura, hablándolo con un impecable acento cubano. De modo que Kozer creció en el seno de una familia compleja junto a numerosas presencias fuertes y contradictorias.
Una de las primeras guerras entre sus padres fue el asunto de dónde debía educarse José. Su madre estaba a favor de una escuela judía tradicional, pero su padre insistía en una escuela laica donde su hijo creciera entre cubanos como un cubano. El padre triunfó. Kozer alguna vez resumió el resultado de la decisión con estas palabras:
«Aquí entra la nueva generación, la asimilada: yo soy cubano (Sólo mucho más tarde descubriría, aceptaría que lo soy sin dejar de ser lo otro, el otro: judío del otro lado del Jordán)»[2]
Desde los cinco años hasta los quince, la familia residió en Estrada Palma 515, entre Goicuría y Juan Delgado, en el reparto Santos Suárez, de La Habana. Su padre era un sastre y vendedor ambulante de ropas que vino a Cuba solo desde Polonia. Toda la familia de este —sus padres y hermanos— perecieron en el holocausto, entre el gueto de Varsovia y los campos nazis de concentración, con la excepción de un tío, a quien José conoció mucho después en una pobre barriada de Tel Aviv, ya muriéndose y asolado por el Alzheimer. El padre de José andaba callado en la casa la mayor parte del tiempo, cohibido con el español, y en desacuerdo con la visión convencional de clase media que tenía su esposa sobre la religión. Había perdido sus ideales revolucionarios de juventud, teniendo mucho por decir pero sin hallar la forma de hacerlo. Otras presencias fuertes en la infancia de José fueron su abuelo, Isaac Katz, con su profunda bondad y su generosidad, así como su abuela.
«Abuela está en chancletas, deambula como un fantasma por la casa… Huele a cocinas, a carbón. Abuela es un olor. Huele a la Habana Vieja.»[3]
Este mundo del hogar familiar se reitera con frecuencia en la poesía de Kozer. Una de las funciones de su escritura es mantener unida su doble herencia como cubano y judío. Otra función es darle voz a su padre y su abuelo Katz, los cuales solo podían escribir limitadamente en español con mucha dificultad. A través de la experimentación, el juego de palabras, y la acumulación de niveles semánticos, la poesía de Kozer también encarna (no sentimentalmente sino con inquebrantable honestidad) el mandamiento bíblico de “Honra a tu padre y tu madre”. Es una (de ningún modo la única) de las trayectorias marcadas por su poesía. Como escribe Kozer, él permanece en la habitación de su poesía “para resistir a la muerte, a la locura, a los cataclismos de la historia”, sabiendo que la poesía junta y proporciona continuidad.[4]
De adolescente José Kozer leía vorazmente: Defoe y Rousseau; los grandes novelistas del siglo XIX de Rusia, Francia e Inglaterra; Shakespeare, Dante, Melville, Cervantes; los poetas españoles del Siglo de Oro; Conrad, Whitman, Poe y muchos otros, todos en español. También escribía bastante, pero no poesía. Se imaginaba convertido en un novelista; sin embargo su escritura parecía más prosa poética o bosquejos. A los diecisiete, no mucho después de empezar la universidad, quiso ir a la Sierra Maestra y unirse a los revolucionarios. Llegado este punto su padre inmediatamente lo envió a Nueva York a proseguir sus estudios. Dieciséis meses después, en mayo de 1959, regresó a la Habana cuando ya la Revolución había irrumpido, pero muy pronto se desilusionó. Sobre todo, empezó a darse cuenta de que no tenía un corazón político. En la nueva Cuba que se estaba construyendo no había más espacio que para la política. Tomó la decisión de marcharse. Su padre le compró un boleto para Miami, un buen traje y un reloj de oro para venderlo, pero era todo lo que podía hacer para ayudarlo. José voló a Miami, cambió su reloj por un boleto de ómnibus a Nueva York y comenzó una vida por su cuenta. Desde 1960 hasta 1965 trabajó primero en un pequeño negocio, después en la Biblioteca de Ciencias de la Universidad de Nueva York. Una vez que se graduó de la Universidad de Nueva York, se convirtió en conferenciante de la Facultad de Queens de esta misma Universidad. Permaneció en la Facultad de Queens hasta su retiro como profesor de Estudios Hispánicos en 1997.
Los años que van desde 1960 hasta 1968 fueron especialmente duros para Kozer. Estaba solo en Nueva York, empezando una nueva vida desde cero. Sus estudios y el trabajo por el que le pagaban eran totalmente en inglés. Kozer se sentía interiormente paralizado, incapaz de escribir, perdiendo su lengua con rapidez. Su matrimonio con una norteamericana demostró ser un fracaso, llevándolo al divorcio y a litigios sobre la custodia de la hija en común. A la vez, en 1968 pudo conocer a Isaac Goldemberg con quien hablaba en español constantemente, reconquistando gradualmente su fluidez. También comenzó a beber abundantemente, lo cual produjo el efecto de relajarlo, haciendo que la escritura fuera posible de nuevo. No era una poesía particularmente buena, dice Kozer, pero le devolvió su lengua y pronto la escritura misma se convirtió en una salvación. En 1972, comenzó a pasar los veranos en España. Durante su estancia allí, conoció a Guadalupe, que pronto se convirtió en su esposa y compañera de toda una vida. Su primer libro Padres y otras profesiones, publicado en Nueva York en 1972, es de poesía confesional, bastante directa y transparente, enérgica a su modo, pero muy diferente a la poesía que Kozer siguió escribiendo. Por la época de Este judío de números y letras (1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (1979), así como Jarrón de las abreviaturas (1980), había desarrollado su propio estilo de poesía abierta, empleando estanzas personales de longitud diversa con versos largos interrumpidos por paréntesis y rápidos cambios de dirección, una difícil poesía de múltiples lecturas. Mediados sus treinta años, había cumplido sus sueños juveniles de convertirse en escritor… pero como poeta, no como novelista.
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La poesía latinoamericana del postboom y el neobarroco
Para cualquier latinoamericano que quisiera escribir poesía a inicios de los 1970, el peso de la anterior generación era abrumador. Pablo Neruda, principalmente, era la figura cumbre en una gama de géneros poéticos, desde el poema de amor hasta el de protesta, de lo lírico a lo épico. Estaban también la obra más cerebral de Octavio Paz, el estilo irónico de los antipoemas de Nicanor Parra, y el acercamiento más directamente conversacional de poetas muy comprometidos políticamente como Ernesto Cardenal y Roque Dalton. Junto a estas tendencias se encuentra la posición dominante, de fondo, de un estilo mayormente sencillo, transparente, con pocos adjetivos y ornamentos, que confía en el poder del sentimiento para llegar a su audiencia. Antonio Machado, Miguel Hernández y el último Luis Cernuda pueden tomarse como ejemplos de lo que tal poesía llega a resultar en su mejor realización, capaz en las manos apropiadas (y en los momentos apropiados) de producir poderosas e incluso extraordinarias obras, pero amenazadas de descender al sentimentalismo y una llaneza excesiva. Sin querer descartar sus poemas como meramente sentimentales, sería justo caracterizar la poesía de José Emilio Pacheco, Juan Gelman, Mario Benedetti, Eugenio Montejo, Álvaro Mutis, Eliseo Diego y Gastón Baquero (por solo nombrar unos pocos poetas eminentes) como correspondiente a este linaje. Puede parecer extraña la inclusión de Gelman y Benedetti en la misma lista con Mutis, Diego y Baquero. Gelman y Benedetti, después de todo, buscaban comunicarse con las masas por razones políticas y escogieron ese estilo sencillo y directo para su propósito. Tal perspectiva nunca formó parte del objetivo de los otros tres (o de Pacheco o Montejo). No obstante, estilísticamente y con respecto a muchos de los presupuestos sobre cómo debía funcionar la poesía, existe una fuerte afinidad entre los dos grupos. Ambos crean desde el convencimiento de que la poesía, en el mejor caso, aspira a la sencillez y habla directamente al lector sin necesidad de palabras raras o embrollo sintáctico. Hay también cierto grado de convergencia entre este estilo dominante y el poema conversacional tal y como llegó a Latinoamérica desde la Generación Beat de los Estados Unidos. En ambos casos hay un apoyo en la sencillez directa y llana, una preocupación por alcanzar un amplio público, una tendencia de dar primacía al contenido y al mensaje por encima de los impulsos aleatorios, experimentales, transgresores y caóticos que con mucha frecuencia engendran la mejor poesía. Por supuesto, la poesía Latinoamericana, y la española en general, siempre han incluido muchas corrientes. Podría igualmente apuntarse al espectro de poesía experimental, surreal, densamente escrita que incluye tales obras principales como Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, Trilce de César Vallejo y Altazor de Vicente Huidobro.
Un comentario final que vale la pena hacer sobre este linaje de poema llano, directo, transparente, cerrado concierne a su impacto en la recepción que tendría la poesía neobarroca, en especial, tal vez, una poesía como la de Kozer. La nueva ola del neobarroco corrió el riesgo de ofender a dos grupos de poetas (al igual que a críticos, promotores y otros en los márgenes de la poesía). Corrió el riesgo de enojar a aquellos que querían una poesía sencilla e inequívoca que pudiera usarse como una herramienta para la radicalización de las masas. Por otra parte, también se arriesgó a ofender a poetas y lectores de poesía más tradicionales (con independencia de sus ideas políticas) que veían a figuras como Machado y Cernuda (o Montejo, Mutis, y Pacheco) como modelos de la poesía en su mejor realización.[5] Para poner solo un ejemplo, la proliferación del detalle, la inclusión de material banal, el mismo prosaísmo en, digamos, la poesía de Kozer planteaban para muchos un problema de un modo en que tales características no lo harían en un contexto norteamericano (o británico, irlandés o australiano). Para muchos lectores (y escritores) de poesía en el ámbito latinoamericano, el ser anecdótico se ve como un serio defecto, mientras que basar un poema en realidades vividas, nombradas con especificidad y descritas en detalle es visto generalmente de forma favorable en el mundo anglo-sajón. Inversamente, hay algunos en el mundo anglo-sajón para quienes el mero hecho de encontrar palabras como “amor”, “dolor”, “tristeza’ o “luna” es suficiente para condenar de plano un poema como sin valor alguno.[6] El poder de estas preferencias profundamente arraigadas se extiende también al empleo de expresiones vulgares, jerga, o la ruptura deliberada de las normas gramaticales, al igual que el fallo en transmitir un mensaje claro, parafraseable. Una implicación de estas tendencias o preferencias es que cuando los poetas neobarrocos aparecieron por primera vez su obra resultó, para muchos, una ruptura perturbadora.
Durante los 1970s y 1990s se inició un movimiento contrario a lo que he denominado la posición dominante: un deseo de apartar la preeminencia del contenido y el público para darle prioridad a aquello que no conocemos cuando entramos en el proceso de escribir un poema, preferiblemente que a lo que sí sabemos, para crear una poesía compleja, de múltiples lecturas, abierta, antes que otra lineal, más obvia, más unidimensional. “Neobarroco” es un término muy impreciso que se ha acuñado para incluir a muchos de estos poetas. En su introducción a la influyente antología Medusario (1996), el poeta y crítico uruguayo Roberto Echavarren ve el neobarroco como una reacción tanto contra la más vieja vanguardia asociada a Huidobro, Paz, Girondo y los “concretistas” brasileños, así como una reacción opuesta al más o menos comprometido coloquialismo de Cardenal y Dalton, a favor de una poesía “impura”, “por momentos coloquial, por momentos opaca, por momentos meta-poética”, que rechaza cualquier noción de “una vía media de comunicación poética”.
«Los poetas neobarrocos… pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posición o procedimiento.» (Echavarren: 14).
Medusario, como muestra de un nuevo estilo de poesía latinoamericana, incluye, entre otros, a los poetas mexicanos Gerardo Deniz, David Huerta y Coral Bracho, al peruano Rodolfo Hinostroza, a los poetas uruguayos Marosa di Giorgio, Eduardo Milán, Eduardo Espina y Roberto Echavarren, a los poetas brasileños Haroldo de Campos, Wilson Bueno y Paulo Leminski, y a los argentinos Reynaldo Jiménez[7], Osvaldo Lamborghini, Tamara Kamenszain y Néstor Perlongher. La extrema diversidad de esta antología, que va desde la poesía intensamente personal, colindante con el poema en prosa surrealista de Marosa di Giorgio, hasta el lenguaje más abstracto de Reynaldo Jiménez, subraya el punto de vista de Echavarren de que el neobarroco no consiste en ningún estilo único. Está también la significativa diferencia entre la humorística, irónica poesía de Deniz y la obra visceral, políticamente comprometida del chileno Raúl Zurita, cuya creación también se incluye en Medusario.[8] José Kozer es uno de los editores de esta antología, además de estar representado en ella, ubicando su obra dentro de este muy amplio agrupamiento.
Antes de reunirse bajo la etiqueta de neobarrocos, cada uno de estos poetas halló su propia vía hacia un estilo de poesía de más rica textura, complicado y abierto, en oposición más o menos consciente a la poesía transparente, enfocada al contenido y el público de aquellos a quienes Echavarren denomina «coloquialistas». En el caso de Kozer, la transición que lo distanció de su más temprana poesía en Padres y otros profesiones (1972) hacia sus poemas más densos de mediados de los ochenta, que hallamos en libros como Bajo este cien (1983) y La garza sin sombras (1985), de varias formas recibió la influencia de su lectura de poetas norteamericanos como Ezra Pound, William Carlos Williams, Charles Olson y Wallace Stevens. Esta interacción entre la literatura norteamericana y latinoamericana no es nada nuevo. Nada más hay que pensar en el impacto que tuvo Whitman en la poesía latinoamericana o, en sentido inverso, el impacto de César Vallejo en James Wright. Muy rápidamente, Kozer desarrolló un estilo que es muy característico y, en aspectos importantes, diferente de cualquier modelo norteamericano. Para que ese estilo (la manera muy específica de Kozer ser neobarroco) halle sentido es necesario considerar los aspectos más visibles y externos del mismo y la energía subyacente, las fuerzas motrices de su poesía.
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Preferencias estéticas, práctica budista y el peso del mandamiento «Escribe esto»: La poética de un poema de Kozer
Hay una gran diversidad en cuanto al contenido y el «ambiente» emocional de los poemas de Kozer, pero también una notable consistencia en su conformación y sus estrategias poéticas. La herencia judía de Kozer se anuncia ya en el título de su primer libro que valoró como significativo, Este judío de números y letras (1975). Temas budistas y orientales se pueden hallar en textos tan tempranos como «Zen», publicado en Jarrón de las abreviaturas (1980) o «El filósofo Mo Tse enseña», incluido en Y así tomaron posesión en las ciudades (1979). Poemas de amor a Guadalupe, de la vida diaria, de reflexión sobre místicos y escritores, así como de su infancia en Cuba se pueden ver, por lo menos, desde La garza sin sombras (1985) en adelante, si no antes. Allí donde algunos poetas podrían haber desarrollado diferentes acercamientos estilísticos para tan diversos materiales, Kozer utiliza un estilo constante, aunque progresivamente lo vuelve más elaborado, para cada tema o propósito.Los elementos característicos de un poema de Kozer incluyen un ordenamiento del párrafo como unidad fundamental, el uso de líneas continuas que tanto aceleran como interrumpen el flujo del poema, frecuentes cambios en la dirección mediante el trastrueque de la estructura de la oración, la mayoritaria omisión de la puntuación y el uso de paréntesis para variar el enfoque a medida que el lector se abre camino a través de un poema que continuamente se tuerce y gira mientras avanza. Además, se podría señalar el empleo de un amplio, muchas veces inusitado, léxico que incluye cubanismos y localismos de muchas partes del mundo de habla hispana, junto con arcaísmos formales. Prefiere el término preciso a la palabra genérica: “majagua” en lugar de “madera”, “corneja” en vez de “pájaro”, así como de voces locales o científicas para plantas y animales en lugar del vocabulario poético más tradicional.
Los poemas de Kozer típicamente suelen desarrollarse a través de la complejidad, la ambigüedad y los cambios repentinos de tono y nivel lingüístico. Sin embargo, la intención principal de estas estrategias no es dirigir la atención al lenguaje en sí mismo, lejos de lo que se está diciendo, ni el enfoque de Kozer (en la gran mayoría de sus poemas) es la ineficacia del lenguaje para captar experiencias o el deseo de detenerse en la contemplación de la extrañeza del lenguaje, bien sea como medio hablado o como configuración de signos en una página. En una extensa entrevista con Jacobo Sefamí, Kozer afirma que llamar a su poesía neobarroca o enfocada al lenguaje es solo una forma de ubicarla, pero que llamarla religiosa podría ser aún más válido.
«Yo no tengo un problema de lenguaje, tengo un problema religioso, metafísico, filosófico, ético. El lenguaje después de todo no es un en sí, es un instrumento; no es una autonomía, es un vehículo…. a mí sí me conmueve la dificultad religiosa, la dificultad ante la muerte del cuerpo.» (319-320)
Estos comentarios son un importante recordatorio de que las dificultades en la poesía de Kozer no constituyen un fin en sí mismas, sino más bien son estrategias para la intensificación, para profundizar más en lo que podría revelar el poema.
En un importante ensayo sobre la poética de Kozer, Eduardo Espina analiza los diversos recursos estructurales representativos de la poesía de Kozer, enfatizando en la forma en que la dimensión auditiva de su poesía funciona en combinación con su aspecto visual (Espina, 285-304). El diseño y el sonido del poema van unidos, haciendo que la poesía de Kozer sea muy distinta del verso libre con sus líneas de longitud muy variable, por no hablar del poema en prosa. El lenguaje mismo es con frecuencia densamente “prosaico», destacadamente específico, incluyendo expresiones inesperadas y muy coloquiales junto a vocablos científicos o arcaísmos, pero el ritmo acentuado por las repeticiones y la aliteración (especialmente cuando los lee Kozer) imprime una fuerte, casi tradicional, sensación de poesía como performance o acción artística. En palabras de Espina, la poesía de Kozer «devuelve a la página la musicalidad de los primeros días de la palabra» (291). El ordenamiento como versículo en la estructura:
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xxxxxxxx
xxxxxxxx
xxxxxxxx
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establece un distanciamiento de la prosa, tanto impulsando como deteniendo en ciertos lugares el flujo de avance del poema. También puede verse como un signo visual tanto de un rollo bíblico que el yad o puntero mueve hacia abajo, o como un rollo chino o japonés en los que la poesía es a la vez una experiencia visual, así como auditiva y estética. Esta forma de leer la organización del poema es sugerida aún más por la ausencia general de puntuación, los cambios repentinos en la estructura gramatical, la tendencia del tiempo pasado a deslizarse hacia el tiempo presente y de los pronombres o terminaciones verbales en tercera persona de convertirse repentinamente en primera persona: en pocas palabras, una serie de recursos que ayudan a crear un sentido de simultaneidad e inmediatez en lugar del recuento pasivo de la propia historia puramente como una historia. Existe, entonces, una relación compleja entre el qué de la poesía de Kozer y su forma en tanto que sonido y objeto visual. El uso de paréntesis, una técnica distintiva de Kozer al igual que la forma de versículo, señala la necesidad de incluir, complicar y adherirse a la dificultad y la multiplicidad de la experiencia. El lector (y el mismo poeta en el acto de crear) queda advertido de sofrenarse, de permanecer atento e impedir que el impulso del sonido se sustituya a sí mismo por la difícil tarea de estar en el presente.
Si Kozer se ha mantenido durante tantos años dentro de una misma forma estilística a lo largo de tantos poemas de asuntos significativamente diversos, entonces puede ser que tal forma funcione como un vínculo, una atadura, un ligamento de dos tradiciones diferentes, pero complementarias en aspectos importantes. Está el peso de su herencia judía, en su misticismo y en la tarea particular de portar las historias de su padre y abuelo silenciosos (y silenciados). El desvanecimiento del tiempo implícito en la forma se convierte, en un poema como «Indicios, del inscrito» de Carece de causa (1988), en una manera de atestiguar la manera en que el tiempo del rey David y los profetas Elías e Isaías se hunde en el tiempo de la muerte del abuelo de Kozer, Isaac Katz, el 20 de mayo de 1956 en La Habana o, tal vez expresado de mejor modo, la forma en que el abuelo se adentra con su muerte en el tiempo y la realidad de esos Reyes y profetas.
Una segunda trayectoria indicada por la forma de Kozer es la visión budista de estar en el presente y la naturaleza ilusoria de todos los apegos, incluido el apego a nuestra propia historia específica y la propensión, como escritores y poetas, a decir (por lo menos implícitamente):»Esto es importante porque me pasó a mí«. El budismo insiste en la naturaleza ilusoria de ese yo del grito autobiográfico. Podría alegarse que la forma de los poemas de Kozer, la deliberada elección estética de la dislocación, la interrupción y la quiebra de la linealidad, funciona en gran medida para minar las expectativas de la narración. Ello permite explicar por qué, a pesar de toda su acumulación de detalles, los poemas de Kozer se sienten tan distintos de los poemas autobiográficos (o biográficos) de poetas norteamericanos como Robert Lowell, Philip Levine, Robert Hass, Galway Kinnell o Charles Wright. No hay nada de lo cerrado que uno encuentra en la forma de una historia poéticamente nítida. En cambio, Kozer opta por debilitar lo narrativo, dejándonos bien con la inmovilidad o con el descentramiento perpetuo. A la vez, la estética de Kozer no se corresponde con la de la poesía del lenguaje. El zen, el misticismo judío, lo inmediato, el cuerpo como nuestra realidad física, la muerte como nuestro futuro inminente: estos topoi (o motivos) podrían considerarse el foco de la poesía de Kozer, no el lenguaje o la naturaleza de la representación.
Un último elemento significativo en la poética de Kozer es su misma forma de escribir. Kozer fue siempre sumamente prolífico, escribiendo como promedio un poema cada dos o tres días. Después, a inicios de febrero de 2002, durante su primera y única visita a Cuba desde que se marchara a la edad de veinte años, comenzó a escribir un poema todos los días, y desde entonces ha mantenido esa práctica. Kozer escribe temprano en la mañana, haciéndolo intensamente, con una concentración absoluta durante veinte o treinta minutos. Elige un espacio específico, alguna vez el sótano de su casa en Forest Hills, luego una habitación en su apartamento en Hallandale, para practicar este ritual matutino. Más tarde, edita los poemas levemente de ser necesario, los mecanografía y los coloca en carpetas, ordenadas por fecha. Cuando Jacobo Sefamí entrevistó a Kozer en mayo de 1990, ya acumulaba 2.800 poemas. Para cuando Sefamí estaba preparando la edición en 2013 de De la imaginación poética, ya había más de 9,000 (Sefamí, 251–252) y para el 12 de diciembre de 2016, hay 11,518.[9] De este enorme depósito de los poemas escritos por Kozer (algunos bastante largos) solamente una pequeña porción ha sido publicada. Esta brecha entre la creación de poesía y su probabilidad de publicación sugiere que escribir poesía es, para Kozer, una práctica contemplativa. La publicación, para no hablar de la fama o un público masivo, si alcanza a ser una consideración, es secundaria. Se podría afirmar que Kozer aborda el ideal de una sencillez casi impersonal, básica para un poeta como Antonio Machado, pero lo hace a través de una serie de procedimientos poéticos opuestos a los de Machado. Sin embargo, a pesar de su complejidad, los poemas transmiten esa sensación de inmediatez zen, de acercamiento a la quietud, que coloca la poesía de Kozer más cerca, a fin de cuentas, del Machado contemplativo que de la tradición anglosajona del poema autobiográfico muy detallado.
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Índole
Índole. (Del lat. indoles). 1. f. Condición e inclinación natural propia de cada persona. 2. f. Naturaleza, calidad y condición de las cosas.[10]
La palabra «índole» podría utilizarse en español para todos estos significados: «un tipo», «una clase», «una suerte», «cosas así», «gente de esa ralea», «ese género de cosas», «era un tipo atrevido», o «este es un tipo de pregunta muy difícil». «Índole» sugiere, entonces, que los poemas reunidos en este volumen por José Kozer y publicados en Matanzas, Cuba, en 2012, son ejemplos o casos de tipos específicos de situaciones, cosas o experiencias. Casi todos los poemas llevan un título que comienza con «Véase como…” o sencillamente “Véase…». Esa formalidad se suma al humor en títulos como “Véase si todo lo que se dice a continuación aclara algo” o «Véase, hasta para un chino, la imposibilidad de alcanzar la escritura”, poniendo en alerta al lector de la cambiante mirada irónica que, tan frecuentemente, junta los aspectos más mundanos, raramente mencionados, de la vida y una variedad de preocupaciones más serias. He elegido enfatizar esa formalidad destacando la implicación de que los poemas forman una serie de ejemplos a veces irónicos, a veces más serios. Las recopilaciones de poesía de Kozer tienden a organizarse en torno a títulos específicos que se repiten: en Ánima (2002), casi todos los poemas se titulan “Ánima»; en Acta (2010), la mayoría de los poemas llevan por título «Acta». Incluso cuando los títulos de los poemas varían individualmente, las recopilaciones tienden a organizarse en torno a un tema dominante. Así, Carece de causa (1988) agrupa poemas sobre la herencia judía de Kozer, mientras que Tokonoma (2011) consiste en poemas de un contenido budista chino o japonés. Entonces, podríamos describir a Índole como un conjunto de poemas de la vida cotidiana.
Al menos desde la época de los poetas lakistas en Inglaterra, a fines del siglo dieciocho, el deseo de hacer volver la poesía a la realidad diaria, a la vida que todos viven en lugar de la poetización de alto vuelo, ha sido un proyecto recurrente. Bien sea Baudelaire escribiendo sobre la multitudinaria pobreza del París del siglo XIX o los Poemas a la hora de comer de Frank O’Hara, el regreso de Machado a Soria o las Odas elementales de Neruda, esta vuelta a lo cotidiano se anuncia repetidamente en la poesía occidental. Incluso en esta breve lista, la asombrosa diversidad de lo que la gente podría querer decir con «vida cotidiana» o «realidad cotidiana» es clara. En el caso de la poesía de Kozer, se trata, sobre todo, de la realidad del cuerpo, de los rituales diarios como la limpieza, la cocina, el comer y la enorme tarea (en todas sus formas) de esperar. El sentido de la vida al desnudo, devuelto a sus mínimos aspectos, se evidencia en muchos poemas de Kozer. Es frecuente la presencia de su esposa Guadalupe, el recuerdo de su padre, así como alusiones a los poetas y compositores preferidos: Mandelstam, Akhmatova y Gorecki, entre otros. Sin embargo, el estado de ánimo dominante es de soledad, de vida que se acerca a su mínimo. Esta atención a los rituales del cuerpo es menos un producto de las realidades de su vida particular que una cuestión de elección estética. Más allá de los sucesos de la biografía, las variaciones en lo que podría entenderse por «vida diaria» reflejan lo que un poeta escoge incluir en su poesía para crear un acercamiento particular a la realidad. Por ejemplo, uno podría contrastar la «vida diaria» tal y como la presenta Frank O’Hara con la poesía de José Kozer sobre el tema. No es que Kozer nunca haya comido con amigos y haya caminado por las calles de Nueva York, o que O’Hara nunca se duchara o lavara los dientes. Es, más bien, un asunto de decisiones estéticas basadas en la visión personal de la realidad, la dimensión específica de la vida y (quizás para O’Hara especialmente) la proyección del yo que el poeta decide explorar.Para Kozer, con mucha frecuencia el asunto está en situarse uno mismo, situar al sujeto lírico del poema, ante la presencia de la muerte, tanto de la propia como de la muerte de padres y ancestros. Independientemente de cómo empiece un poema en Índole, con frecuencia termina contemplando la decadencia del cuerpo hacia la vejez y la inminencia de la muerte. Estas imágenes potencialmente abrumadoras en oscuridad, se suavizan, varían, se mantienen bajo control por un humor constante, una inventiva sorprendente en el lenguaje y los saltos que se producen entre cosas dispares. Parte de la diversión de estos poemas (y del desafío para el poeta) está en ver cómo los materiales más improbables se pueden incorporar a la poesía, pueden funcionar como un detonador de reflexiones serias. Lavar la dentadura postiza de uno en la mañana, comer o tratar de comer un pastel de arroz integral, una mujer que se inclina sobre un tazón de avena, una salamandra que uno entrevé mientras desayuna: estos pequeños sucesos son una muestra de las astucias para iniciar estos poemas que pueden conducir a cualquier número de direcciones.
El primer poema del libro, «Véase como a fin de cuentas acaba en empate», inicia con el rechazo a los universales románticos, la Mente Universal de Shelley, e insiste en las particularidades de la mente que, a su vez, rápidamente se convierten en las particularidades del cuerpo: pérdida de apetito, diarrea y espesante confusión mental. Una confidencia de ignorancia hace avanzar el poema al modo de un cangrejo, con una imagen duplicada del tiempo que pasa: arena que cae en una clepsidra. La aseveración socrática «Sólo sé que no sé nada» se transmite en un tono humorístico e irónico. El poema finaliza con la contemplación compartida entre el sujeto lírico y una oruga de cierta comida frugal: una hoja de mora y un trozo de pan integral. Es un poema que nos devuelve a una tierra de simplicidad, nuestros propios deficientes seres.
El poema “Véase cómo el oficial de marina no nos revela su vida secreta” examina el tema del viaje al fin de la vida mediante referencias a Conrad, la Biblia, y las tradiciones budistas. El oficial de la marina retirado parte por un río “navegable en/ toda su extensión hasta/ el fin del mundo, hasta,/ el día del Juicio”*, dejando atrás su enorme pila de libros, que incluye una primera edición de Conrad, navegando solo hacia el Día del Juicio Final para pescar. La poesía aquí asume el papel de una preparación para la muerte. En el siguiente poema de la colección «Véase cómo siempre acaba en lo mismo», la práctica budista de la meditación como acondicionamiento para la muerte se aborda con humor al modo de Beckett en la medida en que el narrador intenta, con numerosas digresiones, concentrarse únicamente en la respiración y desechar todos los pensamientos. En ese proceso, imagina que se transforma en una estatua de San Francisco, llena de pájaros que se posan sobre él, luego cede a pensamientos airados sobre su padre, solo para terminar imaginando a las lavanderas del mar Caspio y el secreto conocimiento de su fragancia compartida por padre e hijo.
Si Beckett es un punto válido de comparación para los poemas de Índole, otro sería el trabajo inmenso, interminablemente transferidor, auto-exploratorio y abierto de Michel de Mointaigne. Así como los ensayos de este, o los exámenes del yo y del estado de sus pensamientos, son un conjunto de trozos a menudo deliberadamente excéntricos que comienzan con “Sobre…” o “De…”, así la recopilación de poemas de Kozer titulada “Véase…” podría tenerse por una serie de tentativas o pruebas para responder a una pregunta principal no explícita: “¿Qué es ser humano?” Al igual que en los ensayos de Montaigne, los poemas de Kozer frecuentemente transmiten el sentido de la escritura como una preparación para la muerte y, también como Montaigne, Kozer se deleita con la posibilidad de empezar en un lugar y terminar en otro por completo diferente. El ensayo de Montaigne «Sobre entrenadores» es un buen ejemplo de este procedimiento.[11] Ambos, Kozer y Montaigne, utilizan con frecuencia alusiones a una diversidad de autores para extender su pensamiento y complicar la textura y la actitud ética de su obra. Así, entre los poemas en Índole hallamos referencias a Shelley, Conrad, Mandelstam, Akhmatova, Marina Tsvestayeva, Santa Teresa y Yang Wan Li, entre otros. También hay ecos de diferentes estilos que sugieren referencias implícitas a diversos poetas. Por ejemplo, en «Véase como a fin de cuentas acaba en empate», la frase «Ah la muerte, leda / Muerte» nos retrotrae a la poesía del Renacimiento con el arcaísmo «leda» (apacible, alegre, afable). En la versión en inglés, me he hecho eco de los vocablos a lo Keats bastante shakesperianos (en este caso) para lograr el mismo efecto: “Ah death, easeful/ Death” (“Ah, muerte, apacible/ Muerte”). Los sutras budistas y la Biblia, así como Kafka, Pound y talvez Ovidio, también se incorporan a su poesía de esta forma.
La tendencia de los poemas de Kozer en Índole es rotar en espiral hacia lo externo, moviéndose velozmente mediante la asociación de pensamiento de un punto a otro. En «Véase, como dice Eduardo Espina, que todo es mental», el poema empieza con la declaración «Voy alargando el amanecer» A esta afirmación humorística de omnipotencia le sigue una descripción del sujeto lírico que lava su dentadura postiza, una actividad que se convierte para él en «una morada más interior«*, comparable a un ensueño de Santa Teresa de Ávila. Seguidamente, la fantasía de observar cómo el pan fresco sale del horno se transforma en una descripción de todo el proceso de fabricación del pan, comenzando por la siembra del trigo. Todo esto se comparte con una imaginaria «Petronila», nombre común de una sirvienta en la Cuba prerrevolucionaria, que pronto se convierte en la guía de una caravana en el desierto, lo que conlleva a más confusiones respecto al tiempo y el espacio. Al final, el poeta se pasa de la línea con la afirmación de que ir más allá «ya/ (mental) sería vicio.«. La ironía y el humor presiden este poema en su juego con el concepto zen de estar totalmente presente en cada momento, encontrando la «morada más interior” de uno no en el pasado o en el futuro, sino en un ahora que resulta ser tan conflictivo como cualquier otra cosa. La poesía de lo cotidiano de Kozer puede verse como una evocación a veces humorística, a veces perturbadora, del cimiento de la existencia compartida. En Everyday Life: Theories and Practices from Surrealism to the Present (Vida cotidiana: teorías y prácticas desde el surrealismo) hasta el presente), Michael Sheringham sostiene que «centrarse en lo cotidiano es alejarse del mundo percibido lo suficiente como para poder ver de manera genérica patrones, ritmos, repeticiones, pero no tan lejos como para analizar, delimitar o encasillar”. Entonces, escribir de lo diario es una tarea muy seria ya que lo cotidiano, lo banal, lo inadvertido, lo ordinario es precisamente «ce que nous sommes» («eso que somos») (Sheringham, 249). Evitar las poetizaciones y las abstracciones de la filosofía tradicional para acercarnos a lo cotidiano es desafiar las jerarquías no examinadas y buscar lo que nos pueda relacionar con nuestras profundidades.
Otra cara importante de lo cotidiano presente en varios poemas de Índole, como a través del horizonte de la poesía de Kozer, es su amor por su esposa Guadalupe, así como las rutinas diarias de su vida compartida. El poema “Véase como se alcanza la felicidad con un poco de imaginación” se inicia con la imagen de dos amantes desnudos comiendo pasteles de pescado. Mientras su atavío inusual y la forma en que pasean juntos como amantes ofrece «la distracción del/ barrio»*, se hace también un planteamiento serio: que la sencillez de los deseos y de la vida pueden brindar la mejor ocasión de felicidad. Sin embargo, este poema, como tan frecuentemente ocurre con Kozer, da un giro de nuevo al final. Tras su caminata, la pareja se desnuda, mas no para hacer el amor como podría suponer el lector, sino para «esperar/ a la Puta muy puta/ rezongona que/ nunca llega en/ pareja», en otras palabras, para esperar la muerte, la impredecible, casi siempre extraña, visitante final. En «Dos índoles, una devastación» se compara el amor de José por Guadalupe con el amor de Propercio por Cynthia. El humor prevalece en este poema que, implícitamente, alude a Pound tanto como a Propercio, pero también contrasta la postura del amor romántico obsesivo con un amor doméstico, acompañante y de por vida: «Pudimos/ (podremos:/ hay/ que/ confiar).»*.El poema concluye no con imagen alguna de la muerte esta vez, sino con la presencia de Guadalupe,”viva/ brasa/ todavía*.
Los dos últimos poemas de Índole vuelven su enfoque hacia la pobreza de Cuba, la vida precaria que enfrenta la mayoría de los cubanos, tanto antes como después de la Revolución. La condición del exilio, las diversas oleadas de emigrantes, se refiere en los versos de «Acta»: «Se fue el caimán, se fueron los quedados,/ nos fuimos todos«*. Hay un profundo sentido del dolor del exilio en el modo en que aquellos que se fueron pueden reconocerse «por la tira de/ maloja anudada/ al ojal del saco«*. Como señala Leymen Pérez en una reseña de Índole, la patria de Kozer está claramente presente en el lenguaje de este poema con su acumulación de palabras aborígenes como «guásimas», «caimán», «guano», «yarey», «bibijagua», «bijirita” y “cocuyo”. El vocabulario plurilingüe de Kozer, al decir de Leymen Pérez, presenta un problema para el traductor en ese aspecto.[12] Una «bibijagua» es una hormiga comedora de hojas y una «bijirita» es un silvido de cuello llameante, pero las palabras originales se inscriben como esencialmente cubanas de una forma que se pierde en la traducción. Cuba está inscrita mediante la elección de las palabras a lo largo del poema, algo que se presagia sutilmente en el inicio mediante el juego con la palabra para “ferretería” (en el español estándar) y «tlapalerías» (en el español mexicano). La nostalgia por Cuba, no obstante, es solo un elemento de este poema. En mi aproximación, «Acta» va más allá de la tristeza del exilio para mirar hacia un futuro en que los cubanos expatriados y los de la isla se sientan juntos «como familia» en sus sillones y «comienzan a contar historias», para resolver su futuro juntos, sin presión externa. Entonces, no es solo un poema de dolor o nostalgia, sino un poema de esperanza.
Si en «Acta» la esperanza es un elemento que sirve para compensar la nostalgia, en todo Índole, como en todo el conjunto de la poesía de Kozer en general, me parece que existen dos fuerzas que modifican una visión a menudo sombría (aunque completamente realista) de la condición humana. En primer lugar, la energía pura de Kozer como inventor, propulsora de saltos, insubordinada a convenciones, hace mucho para modificar lo que podría de otro modo ser una oscuridad abrumadora. En “Devastación”, por ejemplo, al contemplar los horrores del siglo XX, el sujeto lírico se plasma a sí mismo ante la muerte como bailando “brazo a brazo” con Mandelstam, Gumilyov, Bely, Blok y Akhmatova, dando “pedos en la cara a / Stalin para que huela a sus / muertos»*. La poesía, entonces, resulta una energía que contraataca y, a la larga, dice la última palabra por encima de faraones, zares y otros déspotas del siglo veinte. Incluso si «en las/ alturas no llega Dios» en este mundo, la energía rebelde de la poesía es una suerte de esperanza. La segunda fuerza que opera contra lo sombrío es lo que yo llamaría la parte budista de Kozer. Muchos de sus poemas son ejemplos de una forma de atención que, en determinados momentos, congrega distintos tiempos y, en ciertos casos, elimina el tiempo. Dos poemas de recopilaciones anteriores que ejemplifican este proceso convincentemente son «Encuentro en Cho-Fu-Sa» [Stet, 2006: 56-61] y «Ánima por George Oppen» [Ánima, 2011: 254-257]. El primero es una magistral recreación de Li Po y Pound, en la que la joven china que espera a su marido comerciante se funde con la esposa del sujeto lírico, Guadalupe, que espera reunirse con el poeta. En el segundo poema, en viaje por tren a Munich, al aproximarse al enlace ferroviario de Dachau, el sujeto lírico lee un poema de Oppen basado a la vez en un poema de Buddhadeva Bose y se prepara para comer una manzana cuando, en una sola visión, los paisajes de Japón y Alemania, la pintura de una manzana por Cézanne, el budismo, Kant en su lecho de muerte y los muertos del Holocausto se unen en un instante de simultaneidad. Los indicios de tal misticismo, que combina las raíces cabalísticas budistas y judías, iluminan la poesía de José Kozer, proporcionándole su profundidad única de sentimiento y percepción.
Una nota sobre las fuentes
La biografía de Kozer que se presenta aquí está basada en varias entrevistas aparecidas en La voracidad grafómana (2002), en particular la titulada “Signos del destierro”, facilitada por Kozer (91-99), al igual que la extensa entrevista dada a Jacobo Sefami en De la imaginación poética (2013: 251-320), complementada con apuntes adicionales de José Kozer. De los varios ensayos críticos reunidos en la compilación La voracidad grafómana (2020), los de Jacobo Sefami (189-230), Miguel Cabrera (121-132) y Eduardo Espina (285-304) resultaron particularmente útiles para el desarrollo de mi sentido de interrelación entre el estilo de Kozer y la materia de su poesía.