Con el filme El verdugo (1963) entramos por la puerta grande en el cine de humor negro español. Este filme ha sido considerado varias veces a lo largo de sus casi sesenta años de existencia un clásico del cine español, la mejor película española y uno de los filmes que con derecho propio se ha ganado un puestoen la célebre lista de las cien mejores películas de todos los tiempos.

El director de El verdugo es el valenciano Luis García Berlanga (1921-2010) quien tiene  en su haber otro par de filmes de gran repercusión por parte de la crítica y masiva aceptación del público: Bienvenido Mr. Marshall (1952) y Plácido (1961).

Para muchos, la letra B del apellido es señal propiciatoria de futuro éxito en las pantallas del cine español contemporáneo.

A la B de (Luis) Berlanga se suman las anteriores B de (Luis) Buñuel (1900-1983) y la B de (Juan) Bardem (1922-2002).

El trío conformado por Buñuel-Bardem-Berlanga nos ha ofrecido desde diferentes puntos de vista que tienen en común la ironía y la crítica de las costumbres morales y religiosas el mejor retrato de “los años grises del franquismo” que van del final de la guerra civil (1939) a la década de 1960, calificada por los tecnócratas como los años de la recuperación de una España que dejó de ser “mora, de castañuela y pandereta” y empezó a ser novísimamente europea y occidental.

Pero sería ingenuo reducir la trascendencia de El verdugo al mero hecho de criticar al franquismo de modo velado, pues si lo hubiera hecho abiertamente seguramente el filme en la fase de guion hubiera quedado engavetado “per saecula saeculorum” en las oficinas de los censores1.

No, El verdugo pese a su limitado tiempo en pantalla (87 minutos) y haber contado con locaciones marginales y paupérrimas como el interior de una prisión, la de una empresa de pompas fúnebres y el de un modesto “pisito” madrileño, es un filme que se resiste a la interpretación unívoca de “antifranquismo” y nos plantea el reto de revelar otras oscuras tensiones que tienen que ver más con los secretos “del alma humana” que con las contingencias políticas y sociales del momento.

Tal vez por ironía de la historia fue el propio caudillo vitalicio de España Francisco Franco el que más contribuyó a propagandizar el filme de Berlanga y a que todo el mundo se aprestara a descubrir en él, tras el estreno el 17 de febrero de 1964 en solo algunos cines de Madrid, abiertas o encubiertas intenciones.

Al enterarse de que había ganado en el verano de 1963 el Premio FIPRESCI del Festival Internacional de Cine en Venecia, Franco declaró enfático: “Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español”2.

Y no era para menos el temor que cualquiera hubiera sentido al endilgársele el calificativo de “mal español”en la España franquista.

Si bien los “tecnócratas” hablaban de marketing y despegue industrial, del lado de los carabineros  ─es decir, la represión─ 1963 fue el año en el que fusilaron al comunista Julián Grimau, sin importar pedidos de clemencia ─otra ironía de la historia y del humor negro─ del Papa Juan XXIII y del premier soviético Nikita Kruschev.

Y todavía más, tras ser juzgados en cuarenta y ocho horas, se les aplicó la muerte por garrote vil ─como en el medioevo─ a los anarquistas Francisco Granados y Joaquín Delgado.

El verdugo fue una coproducción ítalo-española en la que Italia aportó no solo parte del capital a la productora Zebra Film (Roma) en asociación con la española Naga Films (Madrid), sino también la participación del escritor italiano Ennio Fiaiano en la corrección de los diálogos en italianoy del actor Nino Manfredi (personaje de José Luis en el film).

Grosso modo, la historia que se cuenta tiene un perfil costumbrista con tratamiento cinematográfico neorealista: el verdugo de la Audiencia de Madrid, interpretado magistralmente por el actor José Isbert (Amadeo en el filme), conoce a José Luis, un empleado de pompas fúnebres que va a recoger el cuerpo de uno de los “agarrotados” por él.

Esta escena ─como muchas en el filme─ se desarrolla en “media res”, que equivale a que pareciera que los personajes se conocían desde antes o bien la situación elegida en el filme se desarrollaba de forma habitual y predecible, como si se conjugara en el modo imperfecto. Es decir, una acción que empezó en un momento impreciso del pasado sigue desarrollándose en el presente y es posible añadir a ella otras acciones paralelas en conjunción diacrónica de espacio y tiempo.

Este método de filmación basado en escenas, trabajadas mediante el empleo meticuloso del plano-secuencia, que transmiten a los espectadores un sentido habitual y cotidiano aunque en ellas intervengan elementos de exepcional humor negro, le permite a Berlanga representar en pantalla el horror de la vida diaria en los “años grises” del franquismo en muchas de sus dimensiones, sin que tenga que aparecer en pantalla, oral o gráficamente, la figura del Caudillo3.

Pongamos de ejemplo como un brillante elemento de composición de la relación sujeto-objeto dentro de las escenas, la presencia de un maletín de color negro que el verdugo lleva y trae de la casa al trabajo como si fuera un doctor o un dentista en visitas a domicilio.

Pero, malicia de composición cinematográfica de Berlanga aparte, al despositarlo sobre la mesa del comedor, del maletín se escapa una rara sinfonía de ruidos metálicos que, normalmente, si fuera un doctor o dentista, podríamos suponer se trata del instrumental quirúrgico.

Este sonido metálico tan peculiar se repetirá una y otra vez en el filme cada vez que se deposita el maletín negro sobre una superficie provocando en los espectadores vagas o certeras sospechas de lo que dentro se oculta4.

Nueva sorpresa para José Luis, al abrir su amigo Amadeo el maletín negro,aparecen cepos y clavos y tornillos como usual material quirúrgico de El verdugo.

El diálogo que tiene lugar a continuación es una verdadera pieza clásica de oratoria del humor negro.

─“Yo creo que la gente debía morir en su cama, ¿no? ─dice José Luis.

Y Amadeo, El verdugo, le responde:

─“Naturalmente, pero si existe la pena de muerte, alguien tendrá que aplicarla”.

Y a continuación se explaya en las bondades que tiene agarrotar reos en España con relación a otras formas de muerte que se aplican fuera, como la guillotina en Francia y la silla eléctrica en los Estados Unidos5.

Tras la relación de amistad que se inicia entre El verdugo de Madrid y el empleado de pompas fúnebres ─otro guiño cómplice al humor negro en el filme─ la historia se desvía por otros canales: con las visitas periódicas a la casa de su amigo Amadeo, José Luis, inevitablemente, se liará sentimentalmente con Carmen (actriz Emma Penella), la hija de El verdugo.

En este punto de la narrativa del filme hay un twist macabro que refuerza la atmósfera  de humor negro.

Los extremos se tocan en un punto de la diagonal: José Luis y Carmen andan a la búsqueda de un amor que los libere de la muerte anunciada que les espera en las relaciones amorosas: uno, porque negocia día a díacon la muerte y las mujeres lo rechazan y, la otra, porque la sombra de las decenas de “agarrotamientos” del padre se cierne sobre ella y los hombres la rechazan.

Ergo: la mejor solución para ambos es que la muerte los una y no los separe, deciden casarse y así la cadena de muertos que cada uno arrastra por separado, si bien los aleja del mundo que los rodea, los manten dráunidos hasta la muerte, valga la redundancia6.

La filosofía o moraleja de signo picaresco y pesismista que acompaña a este casamiento entre dos “víctimas del bullying social”, es la siguiente: no importa cuán hermoso e inteligente sea vuestro “libre albedrío”, la realidad se encargará de poner las cosas en su lugar o en otro lugar que no es el mismo al que pretendías llegar en ejercicio de vuestro “libre albedrío”.

Ejemplo al calco: Jose Luis quería escapar de las pompas fúnebres y de los cadáveres de “agarrotados” yéndose a trabajar como mecánico a Alemania, al liarse con Carmen y quedar embarazada más por fuerza que por voluntad, debe casarse y aparece otro punto de inflexión dramático y filosófico en la trama: Amadeo no podrá adquirir un “pisito” nuevo porque está pronto por llegar su jubilación, de acuerdo con su hija, fuerzan a José Luis a que lo releve en el puesto de verdugo y los tres podrán disfrutar los parabienes de la modernización de la España franquista con casa nueva propia y hacer buena la consigna del Caudillo: Dios, Patria y Familia7.

El hecho de que José Luis acepte contra su voluntad ser verdugo refuerza la idea central del filme: nada puede el “libre albedrío” humano” contra la “forza del destino” y al llegar a la mitad del filme los elementos de comedia de humor negro se tornan paulatinamente en tragedia.

José Luis debe viajar a la isla de Mallorca para ejecutar a un reo. El reo enferma, la ejecución se aplaza. En compañía de Carmen, decide tomarse unas vacaciones a ver si llega un indulto y la ejecución se cancela. Van a un lugar paradisíaco, las cuevas del Dracta. Una orquesta, al abrigo de la cueva y a ras de agua, interpreta la música de “Los cuentos de Hoffman” de Offenbach.

En medio de la oscuridad del interior de la cueva y del silencio del público que escucha la música, una barca con un par de carabineros de la Guardia Civil se acerca al muelle o embarcadero.  Un carabinero, valiéndose de una bocina, repite mecánicamente el nombre de José Luis y el eco de la cueva se encarga de propagarlo “ad infinitum”.

En funciones de verdugo, José Luis se traslada a la prisión y sobreviene el momento de mayor clímax del filme que lo convierte de comedia de humor negro en tragedia y en un alegato contra la pena de muerte que, según testimonio de Berlanga, le fue inspirado por un hecho real8.

En pantalla vemos en formidable toma de picado una vasta estancia desierta con las paredes y el techo pintados de blanco.

La siguiente secuencia ejecutada magistralmente por la cámara como plano-secuencia nos deja ver, siempre a distancia y desde arriba para que los sujetos se vean empequeñecidos dentro de la vastedad del recinto blanco, a un pequeño grupo que, como plañideras de un cortejo fúnebre, arrastran a una pareja que no son otros que el verdugo y el condenado homologados como víctimas en la tristeza y la desolación de la llegada del momento final.

El final abierto que viene después derrite como ácido cualquier duda que le pueda quedar a los espectadores sobre las ironías del oficio de Verdugo, que no sólo decide sobre la vida o la muerte de los reos sino que cobra a destajo por la cantidad de víctimas que ejecuta.

Sentados en la cubierta de un buque de crucero de recreo a punto de zarpar, Amadeo ─ya jubilado─ y Carmen, su hija, esperan ansiosos por la llegada del otro pasajero, José Luis, que tarda demasiado y es conducido en un vehículo militar en la compañía de carabineros de la Guardia Civil.

José Luis no parece aun recuperado de la ejecución que acaba de realizar, se le ve muy serio, torpe y desmañado en los gestos. Silencioso, como quien carga una culpa en su interior, se sienta junto a la esposa y el suegro.

Amadeo es todo lo contrario a la seriedad de José Luis, se le ve alegre y pícaro, lo palmea sonriente y lo incita a disfrutar del espléndido día de navegación que se ha ganado con sutrabajo de verdugo.

Amadeo sabe que al regreso de las vacaciones, a José Luis le esperan nuevos reos que ejecutar y el incremento de las ganancias a destajo por los servicios prestados como verdugo se multiplicará geométricamente.