I

 

La noche más larga

—¡Ah, la gran incógnita! —dijo el doctor—. ¿Has pensado en todas las puertas que se han cerrado por la noche y que han vuelto a abrirse?
(…) Reúne esos mil ojos en un solo y taladrarías la noche con el gran foco ciego del corazón.
El bosque de la noche, 1936
Djuna Barnes

 

Cuando el Gran Mahoney abracó, al filo de la medianoche y jadeando por el alcohol, la puerta de Miss Barnes, quizás no sabía que le esperaban muchas horas (yo diría páginas) para que la escritora, la “lombriz de culo, bastarda, bruja, zorrita de la puñeta, víbora desgraciada, putón del año uno, escolopendra” y cuantas blasfemias existan en los idiomas, abandone su horizontalidad, aplaste el último cigarrillo de la noche y se decida a abrirle la puerta que nos conducirá mucho más allá de su habitación no. 9 de la Rue Saint-Romain, muy cerca del Café Les Deux Magots en el Barrio Latino. Y digo “mucho más allá” porque Djuna y Daniel¹,  la última novela de Ena Lucía Portela, traspasa la curiosidad de los que alguna vez oyeron hablar de la escandalosa escritora norteamericana y nos relata diversos hechos relacionados con su vida y con una pléyade de personajes —familiares, amigos, amantes— que matizan su historia y la de una generación.

Con mil ojos leemos este episodio, que aparece relatado también en la biografía de Phillig Herring y que coloca a ambos personajes de frente, aunque medie aún una pared:

Lo cierto es que Mahoney estaba acumulando resentimiento por la descripción que se hacía de él en la novela. El orgullo que pudiera haber sentido cuando se publicó se evaporó al parecer en determinado momento, quizá porque uno de sus amigos, a quien había insultado, compró muchos ejemplares, marcó los pasajes poco halagadores para él y los repartió por el barrio. Mahoney se presentó una noche furioso en el piso de Djuna a la una y cuarto de la madrugada y estuvo amenazándola hasta las cinco.² 

Ya hemos podido conocer algo del “gran Daniel A. Mahoney”³,  el Tiresias barnesiano, filósofo de tabernas, norteamericano de origen irlandés, practicante ilegal de medicina —su especialidad eran los abortos—, de espantosa higiene personal pero siempre embadurnado de rimel azul y empolvado como una geisha, de un andar perruno, “uno de los personajes más tristemente divertidos de la historia moderna de la orilla izquierda del Sena”⁴.  Algo sabemos también de nuestra Djuna escritora, borracha y fumadora hasta el cansancio, la “suprema canalla” que durante las largas horas que pasaron juntos en la buhardilla de la Rue Servandoni o en cualquier bar escuchaba a Mahoney y tomaba notas de sus grandes monólogos, para luego crear a partir esto, sin consultarle, ni avisarle siquiera, el doctor O´Connor de El bosque de la noche: un tipo demasiado parecido al pobre Dannie, su querido amigote. Sin embargo la escena nos revela mucho más que este pequeño altercado, leitmotiv inicial del texto, provocado por la insensatez de Miss Barnes al publicar su novela.

A partir de este instante, dos cronotopos se van a delinear: uno, en presente, a ambos lados de una fuerte puerta de roble hacia la que se aproximan los dos personajes claves de la novela; y el otro, en un pasado de recuerdos, de espacios cambiantes (Nueva York, París, Hurtington, Hayford Hall, Munich, Viena, Budapest, Londres…) en el que confluyen sus amores, sus amigos, sus enemigos, familiares queridos y odiados, admiradores y toda una generación de escritores, periodistas, editores e intelectuales a través de los cuales Portela reconstruye la Historia de Djuna Barnes, su versión de la historia (en minúsculas); lo cual inscribe a Djuna y Daniel —por el referente historiográfico en un principio y por otros rasgos que se verán posteriormente—, dentro del grupo de Novela Histórica Postmoderna, Nueva Novela Histórica o como quiera etiquetarse a esta voluntad de escribir novelas que, por su contenido y estructura, se apartan notablemente de la novela histórica tradicional, aunque sin desechar el género, y que marcan un cambio en la novelística hispanoamericana hacia fines de la década de 1970.

 

II

Más allá del concepto y las definiciones

Pudiera parecer que todo está anotado cuando, a unos años ya del despunte de un corpus teórico, reviso los principales estudios que tratan de sentar presupuestos sobre la Novela Histórica Postmoderna⁵. Sin embargo, nada más lejano al hecho real. Las tesis más generales, a pesar de las numerosas objeciones que le han sido señaladas, apuntan a los seis rasgos que propone Seymour Mentor⁶, a saber: la subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas tales como la imposibilidad de conocer la verdad histórica o realidad, o el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir (aunque esta es una tendencia importante por lo menos desde la segunda mitad del siglo XIX, y no difícil rastrearla en las novelas históricas calificadas por Mentor como tradicionales); la distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos (con el fin de desacralizar argumentos, leyendas, protagonistas consagrados por el discurso oficial y darnos personajes más humanizados, más creíbles, con sus vicios y flaquezas, en el contexto de la cotidianeidad); la ficcionalización de personajes históricos, a diferencia de la fórmula de Walter Scott —aprobada por Lukács— de protagonistas ficticios (lo cual tampoco podría leerse como una generalización pues en ocasiones se crean personajes inexistentes y se colocan dentro del entramado de la época sobre la que se esté narrando); la metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación (rasgo también cuestionado pues habría que pensar primero qué es lo puramente histórico y hasta qué punto el comentario no pertenece también, de algún modo, a la historia); la intertextualidad (rasgo que no es distintivo, puesto que toda novela histórica es intertextual por excelencia, y más porque toda la literatura universal, directa o indirectamente, de un modo consciente o de manera involuntaria, mantiene una serie de relaciones, sostiene un diálogo con su pasado y presente literario en la continuación de temáticas, de estructuras y demás procedimientos de la escritura); y por último, los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia, los cuales podemos encontrar en todo discurso, también en la novela histórica tradicional, que, en la mayoría de los casos acude a la dimensión dialógica para polemizar con otros textos, sobre todo con la “historiografía oficial”.

A través de esta propuesta, Seymour Mentor intenta clasificar en dos listas las novelas tradicionales o “clásicas” y las que rompen con este esquema llamadas “nuevas”. No obstante, esta distinción que en su momento funcionó como un punto de partida para aclarar muchas dudas en lo referido a las producciones literarias de finales del siglo XX, como puede apreciarse, carece hoy de fundamento real, precisamente porque la “regla”, la “frontera” que Mentor marca ha sido bombardeada en el afán trasgresor de los escritores al tratar de satisfacer ese diálogo perenne con su época. No obstante, suele olvidarse que para Mentor, la aplicación de estas características no se produce de manera arbitraria, ni necesitan convivir al unísono dentro del texto para otorgarle su pertenencia al género. Por tanto, la propuesta teórica de Mentor se justificaría solo en tanto que refleja una corriente global, entendida como “tendencia” y no de manera estricta para cada una de las novelas postmodernas que abordan lo histórico como contenido argumental.

Por otro lado, las novelas históricas actuales se insertan dentro del discurso novelístico contemporáneo y por tanto comparten características estructurales y formales a la hora de narrar la historia. Estos puntos de contacto —fundamentalmente lo referente a la implementación de técnicas narrativas experimentales como pueden ser los monólogos interiores, el dialogismo, la parodia, la multiplicidad de puntos de vista, la reflexión metatextual de la escritura y la intertextualidad—⁷,  nos ayudan a comprender gran parte del objeto que persiguen dichas novelas al reformular el sentido de la escritura de la Historia ficcionalizada, literaturizada. La necesidad de aprehender un pasado histórico que en sí mismo cuestiona su legitimidad, su verdad, es ya de por sí extremadamente complejo.

Lo más sintomático, cabría entonces apuntar, resulta ser la actitud crítica frente al discurso de la “historiografía oficial”, frente a las versiones estereotipadas del pasado, de manera que esa historia, los héroes que la sustentan, los mitos, los símbolos, los valores de la sociedad se van deconstruyendo, parodiando, en la medida que se borra o distorsiona la distancia entre ese pasado y el presente. Para Elzbieta Sklodowska en su libro La parodia en la nueva novela hispanoamericana (2001, p. 29) las novelas históricas contemporáneas responden a dos fuerzas que dirigen el discurso novelesco: una hacia la construcción de una visión fidedigna y coherente del pasado (de modo que el proceso de reescribir la historia no se limita a cuestionar la versión del pasado que presenta la historiografía, sino que quiere reemplazarla con una historia hecha desde el punto de vista de los perdedores, de los marginados: una manera de escribir la historia con todos los lenguajes que han participado en esa realidad); y otra, más relacionada con el concepto de “verdad” que se expresa en la deconstrucción, la parodia, de cada discurso que tenga por pretensión ofrecer la verdadera historia desde los espacios hegemónicos del poder. (Este último polo estaría entonces más apegado al jugeteo postmoderno de las últimas décadas, sobre todo a esa escritura ficcionalizada de la historia que juega con los géneros, con la fragmentación del discurso, y no con la certeza del dato).

Esta propuesta teórica, por supuesto, permite colocar libremente a las novelas históricas postmodernas, sin crear compartimentos estancos, más hacia una fuerza o más hacia otra, e incluso en un ángulo al que le llega agua de los dos sentidos, y así, en este vértice, es que me gustaría ubicar la novela de Ena Lucía Portela, Djuna y Daniel, si tenemos en cuenta que comparte, de alguna manera, ambas voluntades.

En el contexto literario cubano la Novela Histórica Contemporánea constituye un discurso heterogéneo si pensamos en las múltiples variantes del discurso que se han usado para la construcción de títulos como El arpa y la sombra (1979), de Alejo Carpentier, que mezcla a un tiempo lo histórico y la búsqueda de la identidad latinoamericana con su propia estética de lo real maravilloso, y en donde la carnavalización, el humor, lo dialógico son mecanismos para mostrar una parodia de lo que pudiera ser la comprensión del pasado histórico.

De la lista de títulos cubanos cabría mencionar otras novelas producidas en las últimas décadas del pasado siglo, en donde la ficción histórica se concentra en acontecimientos  o aspectos muy particulares que han marcado la vida del siglo XIX: Lances de amor, vida y muerte del caballero Narciso (1993), de Alfredo Antonio Fernández —en donde despunta el debate historiográfico, la revisión histórica, la carnavalización de los personajes, la estructura narrativa compleja y el contradiscurso respecto de la versión oficial que exalta la figura del caudillo Narciso López y  lo convierte, mediante una sagaz relectura de su vida,  en el primer luchador independentista que desembarcó con expedicionarios norteamericanos, pero no con la idea de la anexión, sino de expulsar a los españoles de Cuba y devolver la soberanía a los cubanos. El viraje propuesto es, entonces, radical, de ahí una de las novedades fundamentales que ofrece la novela,—⁸;  El polvo y el oro (1993), de Julio Travieso —novela-saga que ofrece un análisis profundo, desde múltiples perspectivas, de nuestra identidad cultural y nacional, con una estructura que complejiza el género, primero porque se compone utilizando el pretexto de un álbum familiar, también por la polifonía de voces de sus narradores y además por la intromisión en la historia de discursos alternativos de otras voces a partir de documentos, testamentos, actas notariales, memorias, y diarios personales—; y La novela de mi vida (2002), de Leonardo Padura —la menos transgresora desde el punto de vista formal, que desde la cultura y la literatura toma como centro la figura de Heredia, y como pretexto la última obra del escritor, en apariencia perdido pero supuestamente existente, para así adentrarse en una reflexión más abarcadora de cuestiones literarias, políticas y sociológicas cubanas—.

Djuna y Daniel participa de esta preocupación por la intrahistoria y por el discurso de la metaficción histórica. Sin embargo, pese a poseer rasgos de novela histórica, trasciende los límites de este género, pues encierra objetivos distintos. Lo más evidente recae en que se sale de la temática que aboga por la reinterpretación del pasado cultural, político, social del entorno cubano. Se sale del proceso histórico nacional para buscar en otra cultura el material narrativo y de esta manera su novela adquiere un valor histórico no por la reescritura de un pasado a partir de su distorsión o relectura, no por la actividad política o social de sus personajes sino porque plantea una estética de vida que se centra en la historiografía literaria, cultural.

Si bien Ena Lucía no advierte con esta novela ese espíritu más postmoderno que respalda una violenta fragmentación del discurso, profunda carnavalización, pastiches, metaironía, trasgresiones formales, es evidente que tampoco existe una linealidad argumental. Entre el presente inmediato y el pasado de Djuna, incluso en las prospecciones del epílogo fluctúan la voz de un narrador omnisciente en tercera persona y los diálogos, a veces monólogos que introducen interesantes reflexiones o ponen al descubierto pasajes conflictivos de sus vidas, tal como sucede en el capítulo “¿Podrías hacerme el favor y cerrar la puerta?” y en “Como si la muerte flotara a su alrededor”, en donde Daniel relata los sucesos más escandalosos de su vida.

La vida de Djuna Barnes (1892-1982), durante muchos años, fue una gran incógnita, incluso para los estudiosos de su obra⁹,  los que en más de una ocasión husmearon en sus asuntos personales, al querer develar esos secretos de su intimidad que ella misma trató de ocultar, mientras vivió, empleando todos los medios legales a su alcance. Por lo tanto, la propuesta de Portela de recurrir a una historia de la que poco se sabe le permite construir una realidad desde la polifonía, sin tener que desplazar un posible discurso “falso”. El referente historiográfico más inmediato permite una voluntad, no de reescritura, de cuestionamiento, sino de ampliación de esas posibles aristas que conforman la vida de esta escritora norteamericana. No quiere decir esto que de alguna manera estos presupuestos no estén concebidos en el acto de creación, de hecho aparecen, pero en otra dimensión. Los límites entre realidad y ficción, entre la historia oficial de Djuna y su literaturización no interesan para la representación de ese mundo novelesco, porque la “verdad” histórica no legitima el poder, sino todo lo contrario, y por tanto ser lo más honesto posible en la ficcionalización de este personaje no desentraña una postura paródica o de desplazamiento de la historia oficial. Ahora bien, en la voluntad de recrear una vida periférica, alternativa a la historia de los grandes héroes mitificados, de buscar en la intrahistoria el argumento, legitima una zona, la “posicionalidad” desde donde, en términos espacio-temporales e ideológicos se produce un discurso dialógico, polifónico, contrapuesto al presupuesto de la “única verdad histórica”.

El extraño mundo de Djuna está gobernado por una actitud ante la vida que nada tiene que ver con la cosmovisión de un héroe tradicional, por eso la elección de un personaje como este es en sí misma una actitud reflexiva ante la escritura de un pasado desde las márgenes, que busca desplazar lo “historiografiable”. La intromisión de un nuevo discurso, el de una mujer emigrante, que tiene como centro de su vida la experiencia de su “matrimonio” lésbico de ocho años, que satiriza de una forma implacable todo lo que le es más próximo (familia, amigos, sus orígenes…) que escribe para pagar en tabernas el alcohol que la mantiene en pie, es quizá la mejor manera que tiene Ena Lucía de establecer su visión desacralizadora de la historia y de las posibilidades de metaficcionar esa historia también desde este otro discurso. No existe aquí una nueva versión de la verdad del pasado, sino un cambio en la voz y en el propio pasado narrado desde la simple perspectiva de la experiencia individual de un antihéroe perturbado, precisamente porque no se trata de elegir entre la objetividad o una visión distorsionada del pasaje histórico, sino de lograr una estrategia “diferente” para la construcción de esa realidad, en este caso desplazando la voz del héroe tradicional y construyendo el relato de una vida “marginal”, lo cual posee sus propias implicaciones el lugar desde donde se escribe la historia tiene sus propias implicaciones éticas.

El collage textual que conforma cada una de las escenas sirve además para poner énfasis en las infinitas aristas del imaginario individual de Djuna y Mahoney. Al tener en cuenta la historia personal —ambas historias deformadas desde la infancia—, pero sobre todo de los pasajes más pecaminosos se afinca más esa intención de mostrar una realidad que, aunque encuentra un sitio real en la historiografía, no le interesa la veracidad, sino la verosimilitud y por ende el escándalo que provoca el hecho narrado.

Djuna y Daniel ofrece un cambio respecto al estereotipo escritural de las Novelas Históricas Postmodernas, porque trasgrede el propio esquema que ella ofrece. Aceptamos el juego de creer en una Djuna caótica, y extremadamente desprejuiciada, aun si no existiera en la historial de la literatura, porque la controversia, su carnavalización, sin subvertir la historia oficial apuesta por el desligue del esquema. Esta novela trasciende los límites del género, no tanto por romper las convenciones sino por buscar objetivos distintos, de ahí que gane autoridad testimonial, y trasmita la impresión de que está uno conociendo una “metáfora literaria” de la historia de Djuna Barnes, una interpretación alternativa de esa que pudo ser la real (aunque polifónica); con sus mitos, sus errores, sus prejuicios.