En uno de los pasajes más extraños de Vértigo –todo él libro de extrañezas– Sebald refiere un encuentro casual en Venecia. ¿Casual? Sebald juega en Vértigo, todo el tiempo aunque con una seriedad mortal, a poner en solfa la noción misma de casualidad. Casual, en fin, o no: el narrador conoce a Malachio, de quien sólo sabremos que es veneciano, que ha estudiado astrofísica en Cambridge. Malachio lo lleva en su barca mar adentro, a ver la ciudad –el frente de luces de las refinerías de Mestre, y luego, a la vuelta, los fuegos del Incineritore Comunale donde se quema de continuo, brucia continuamente– desde lejos. En el libro no habrá más referencia a Malachio, que se despide con un Ci vediamo a Gerusalemme, y aun se vuelve (ya la barca que se aleja, tendrá que gritarlo) para insistir: el año que viene –sí, o por fin, al fin: hay el énfasis sobre una expectativa o una posposición– en Jerusalén. Leer más…

La sombra del caminante bien podría, más allá de cualquier contrapunto a justo título, haberse llamado Inferno: éste es un libro sobre el mal. O quizá aclaren las mayúsculas, el Mal. No, como pretende la contracubierta, «un relato sobre la violencia en el mundo contemporáneo»; poco hay de contemporáneo y mucho menos del mundo en el territorio tan singular de ese infierno, la isla endiablada en el libro, La Habana. ¿Sobre, acerca de? ¿Puede algo en verdad decirse –narrarse, escribirse, nombrarse a ciencia cierta– sobre el Mal? Acaso en el mal, o transido del mal, sobre –elevado, por encima de– el Mal. Tres de las novelas cubanas más importantes1 de los últimos años tratan, en registros muy alejados entre sí, de lo mismo; quizá en ninguna como en ésta sea tan patente por qué será.

La sombra es, sin duda, la más cercana a purulencias, a la torva visceralidad del odio al otro por el hecho de ser distinto o mejor o ser otro. Sin espejo ni enigma; la cercanía es desnuda, sangrante. Sus personajes llevan sobre el cuerpo las cicatrices de la tortura y del odio («En vano la insomne busca explicaciones, argumentos, coartadas, alguna idea que funcione a modo de exorcismo. Frente al demonio de la perversidad, como diría Poe, las ideas no funcionan. A la insomne no le queda más remedio que aceptar la evidencia: alguien ha lastimado al hombrecito deliberadamente. Alguien lo ha torturado. Detrás de la cicatriz en la espalda hay una historia sádica»). Cuerpo, el de estos personajes, al cabo ajeno en el trasunto del rencor de la turba: «…alcanzas a percibir tu cuerpo como algo ajeno a ti, algo que puede romperse como un cacharro de cristal, así de simple (…) Te ves desde arriba y desde arriba las ves a ellas, en silencio y en cámara lenta, dándole patadas y patadas y patadas a algo que no eres tú y luego ya no ves…».

Sus personajes, se ha dicho. Aun para hablar del que articula la trama habrá que recurrir al plural, personajes: uno y distinto y el mismo, Lorenzo y Gabriela, en amalgama que no es sólo la del género ni la del punto de vista. La fábula que sostiene la novela se sostiene a su vez sobre su doble persona: Gabriela / Lorenzo mata, espera el castigo, huye y se esconde (primero, del castigo; luego ya no importa de qué, de todo, se esconde). Ni el castigo –en forma de justicia, en forma lo menos de noticia– llega nunca, quizá porque el castigo es previo a la culpa, ni el horror de la fuga es castigo, sino mera rutina, la del mal trivial o banal que se alimenta a sí mismo. El castigo y en consecuencia toda culpa –cuesta no leer en el fondo del relato– son previos, y todo sentido su ausencia.

De hecho, la única reconciliación con el otro conduce, en el relato, a ausencia, olvido, reconciliado suicidio (reconciliación que lo es también de identidades: del sexo, el cuerpo, la raza, la lengua). Salirse de la rueda del odio conlleva –ausencia última, olvido pleno y no sus sucedáneos: coca y alcohol sólo un tránsito, analgésicos– para Aimée y Gabriela / Lorenzo la muerte. Una muerte que se parece, tal como el texto la presenta, a un nirvana o un éxtasis –«…el arrebato es un vaivén, un columpio, un reloj de péndulo. Primero sube y luego baja […] El único modo de permanecer arriba, arriba para siempre, sería morirse»–, pero que tiene mucho más de fuga del infierno que de paraíso buscado. Arriba hay que leerlo como a salvo.

Podría pensarse, de una escritura donde prima el intento de construirse desde su propia entidad –como escritura, texto, plenitud de la palabra–, que lo referencial es sólo motivo, pretexto, esqueleto sobre el cual realizarse (y no habría, conste, nada que objetar si lo fuese). Si algo caracteriza, en cambio, La sombra es la trabada imbricación entre lo meramente narrativo (con la ineludible presencia de un amplio cuerpo referencial, que mira no sólo a la realidad sino también a lo oral, los muchos registros en que ella misma se miente o se dice) y la propia escritura, que se construyen y alimentan en trance recíproco, ánima y cuerpo sucesivos de un único todo.

Ya la primera novela de Portela (El pájaro: pincel y tinta china, 1999, Unión) se movía en una línea parecida, pero lo que en aquella quedaba en el texto como tensión entre escritura y realidad, contrapunto en alguna medida beligerante entre, dicho rápido y mal, el qué y el cómo, en ésta se resuelve en equilibrio, como unidad la mayor parte del texto indiscernible. Una fusión, mutatis mutandi, de algún modo similar a la de Lorenzo / Gabriela: uno y el mismo, distintos, cada uno por el otro completo.

El abismo entre la palabra y lo que nombra es aquí otro, el que se apunta al inicio: qué puede decirse sobre el mal que se salve de la anécdota, de una realidad que lo convierte o consume en rutina trivial. Cómo contarlo sin rebajarlo a relato, a testimonio inverosímil. La solución de fondo, en términos de construcción textual pero también de construcción de sentido, es la de conservar el abismo, apropiárselo con todo el rigor de una imposibilidad que deviene, por así decir, adversativa; contar el a pesar de, contar ese en el mal o sobre: «Nunca, sin embargo, se lo has contado a nadie. No te animas a contarlo en ninguna parte porque sabes muy bien que nadie lo creería. Porque los altares embarrados de sangre y chamusquina se ocultan en lo intrincado, en lo más profundo del bosque y los sacerdotes escapan una vez consumado el sacrificio. Porque tus oyentes dirían ¡bah! antes de mirarte como se mira a las personas que exageran o que precisan con urgencia de un tratamiento psiquiátrico. Pero no te animas a contarlo, sobre todo, porque sientes que de alguna forma tuya es la culpa, la endemoniada culpa».

Leamos de nuevo. Nada que pese tanto como ese sin embargo: sin embargo, la endemoniada culpa. Sin castigo –impune– y previa. Ninguna como la del mal que, pese a todo –sin embargo– proseguirá sin nombre, presencia insoslayable. O la del dolor del otro, de los otros siempre ajenos, resonando como un grito o lejano como ecos del miedo, mejor y más en el bosque oscuro de lo que no tiene nombre, o cuyo nombre es legión. Impune sobre todo en tanto innominada, por no dicha, solventada en rutina; en las páginas de La sombra alguna de sus siluetas cobra cuerpo, y parte lo menos de lo sin embargo no dicho se revela en palabras, escritura, sentido que aclare o exorcize lo profundo del bosque.

Publicada originalmente en el número 13 de la Revista Hispano Cubana, Madrid, España 2002.

I

La noche más larga

—¡Ah, la gran incógnita! —dijo el doctor—. ¿Has pensado en todas las puertas que se han cerrado por la noche y que han vuelto a abrirse?
(…) Reúne esos mil ojos en un solo y taladrarías la noche con el gran foco ciego del corazón.
El bosque de la noche, 1936
Djuna Barnes

Cuando el Gran Mahoney abracó, al filo de la medianoche y jadeando por el alcohol, la puerta de Miss Barnes, quizás no sabía que le esperaban muchas horas (yo diría páginas) para que la escritora, la “lombriz de culo, bastarda, bruja, zorrita de la puñeta, víbora desgraciada, putón del año uno, escolopendra” y cuantas blasfemias existan en los idiomas, abandone su horizontalidad, aplaste el último cigarrillo de la noche y se decida a abrirle la puerta que nos conducirá mucho más allá de su habitación no. 9 de la Rue Saint-Romain, muy cerca del Café Les Deux Magots en el Barrio Latino. Y digo “mucho más allá” porque Djuna y Daniel¹,  la última novela de Ena Lucía Portela, traspasa la curiosidad de los que alguna vez oyeron hablar de la escandalosa escritora norteamericana y nos relata diversos hechos relacionados con su vida y con una pléyade de personajes —familiares, amigos, amantes— que matizan su historia y la de una generación. Leer más…

La novela La Sombra del Caminante (Unión, 2001) no es la narración de un crimen múltiple ni del homicida, también múltiple. De principio a fin, en principio y fin, la historia abre y cierra el ciclo de la muerte (ajena y propia) como accidente de la conciencia. Mas a nadie, ni a la autora ni al lector, les importa el destino de los ultimados ni el castigo del culpable. Los muertos fueron vivos sin historia, livianos: nadie; mientras la mano que dispara es demasiado de todos como para perseguirle. Leer más…

En los primeros acercamientos a la obra de Ena Lucía Portela me llamó la atención principalmente que la violencia era una preocupación constante que articulaba el conjunto de su obra –y cito de La sombra del caminante a la propia autora: “En nuestra época una historia sin violencia no es ya una historia. Es, en el mejor de los casos, una historia de segunda”–, me propuse entonces analizar cómo se manifestaba esta en sus novelas e indagar su funcionalidad pero al respecto no diré mucho, pues este es tema del próximo coloquio.

Cien botellas en una pared1 refleja un contexto determinado: la Habana en crisis de los años 90, la Habana que ha presenciado el desmoronamiento de los valores anexos al gran proyecto social debido a la fuerte crisis económica. Leer más…

Ena Lucía Portela, de paso por Barcelona para presentar su obra, comentó ante la prensa su preferencia por autores como Faulkner, Djuna Barnes y Paul Auster, al tiempo que reconocía su filiación con los clásicos griegos. La lectura de esta densa y bien organizada novela revela, sin embargo, la huella sobresaliente de la atmósfera inquietante y borrosa de la Barnes, por una parte; por otra de los trágicos griegos, urdidores de trabados destinos inexorables y crueles. No hay concesión al lector distraído en esta novela sobre la que su prologuista,

Abilio Estévez, anuncia que “persigue hacer pensar y divertir. Que busca a tientas, con dificultad y con pericia, su propia estructura, la armazón de un mundo en un sistema verbal”. Leer más…

También entre ruinas ubicará Ena Lucía Portela el escenario de su más reciente libro, publicado en el 2002, Cien botellas en una pared. Se trata de la Esquina del Martillo Alegre, un palacete del Vedado convertido en solar, donde vive Zeta, la protagonista de esta novela.

Lo interesante aquí es que la autora ofrece una visión poco explotada literariamente del Vedado. Una de las raras excepciones es tal vez aquella Casa del Mirador, antigua quinta devenida pobre cuartería, en cuyo oscuro laberinto encuentra refugio el estudiante acorralado por la policía del dictador Gerardo Machado en la novela El acoso. Pinta Alejo Carpentier entonces un viejo edificio maltratado en el que conviven —ya en aquella época— familias negras, pobres artesanos, gente miserable. Leer más…

I.Introducción

Al optar por una obra como El pájaro: pincel y tinta china1 de Ena Lucía Portela supe que no estaba escogiendo una lectura fácil por ser ésta una obra “que busca a tientas, con dificultad y con pericia, su propia estructura, la armazón de un mundo en un sistema verbal.” (Estevez 14) ¿Cómo estructurar una obra que parte de una apertura y de la subversión de un orden cerrado, una obra que busca su propia estructura?

Araújo analiza el juego intertextual que establece esta novela con un cuento anterior de la misma autora: “La urna y el nombre, un cuento jovial”. Hay semejanzas entre algunas observaciones de Araújo y las mías pero la dirección de la lectura es otra. Aquí el concepto de erotismo, me obligó a consideraciones teóricas que me llevaron a orillas tal vez un poco lejanas a mi punto de partida. Mostraré los pasos de un análisis en el que el concepto ‘erotismo’ permite reflexionar más allá sobre sujeto y objeto y sobre identidad y deseo, planteamientos, desde mi punto de vista, esenciales en la obra. Leer más…

Con la publicación de cuatro novelas y dos libros de cuentos, Ena Lucía Portela ha ido consolidando en las últimas dos décadas su voz en la literatura latinoamericana contemporánea. La cantidad de artículos críticos que se ocupan de su obra es ya considerable. De su última novela, en cambio, poco se ha dicho todavía. Tomaré esta última, Djuna y Daniel, como punto de partida para algunas reflexiones sobre la poética de Portela.

Esta cuarta novela parece ser de índole bastante diferente a las anteriores. Yarelis Cabrera nota esto cuando alude a un tono ‘light’ que se aleja del ‘estilo barroco’ que ella aprecia en todas sus otras novelas, a la vez que subraya la diferencia que supone un escenario ficcional no cubano. Leer más…