La Habana profunda es un concepto y, al mismo tiempo, una realidad comprobable; el concepto, suerte de validación que se auxilia de una puesta en escena, no ha tardado mucho en transformarse en sistema; la realidad comprobable, puestos de acuerdo quienes observamos la urbe y vivimos dentro de ella, podría resultar, al cabo, menos una invocación que un estado de la vida allí referenciada. En cualquier caso se produce siempre una cisura mediática: la de la ficción y el lenguaje.

La socióloga holandesa Saskia Sassen se ha referido recientemente, en una entrevista concedida a la revista Ñ, a las ciudadanías transnacionales en tanto grupos globalizables desde una heterogeneidad cultural (y política y económica) más o menos periférica y gracias a una experiencia alternativa (y también periférica, como es de suponer) con respecto al común denominador de las prácticas urbanas hoy; aunque su tesis incluye y certifica ciertas nuevas formas de poder (formas lateralizadas) en las llamadas democracias del primer mundo, se trata de una construcción encontrable en cualquier mundo y susceptible de ser intervenida por el juego y las analogías auxiliares, es decir, por estructuras de índole fictiva que sobreviven como posibles lógicos (en la realidad real) debido al hecho de que aluden a conductas separadas de la vida social general y capaces (ellas, las conductas) de producir un entorno que, sin desbordar lo nacional, se metamorfosea en un orbe otro.

La cómoda elasticidad de esa nominación de Saskia Sassen me permite hacer referencia a determinadas vacuolas de la vida cotidiana (en Cuba, en la Habana profunda); vacuolas que, más allá del laberinto étnico y las tradiciones culturales diferenciadas (por origen, por educación, etcétera), arman un espacio opositivo, muy inestable, unificador (o proveedor del contacto múltiple y el rizoma) y que sobrevive en virtud de necesidades comunes. Por ejemplo, la necesidad de vivienda, de trabajo (un buen trabajo), de eso que abstrusamente se suele llamar realización social, o la necesidad de un intercambio humano lo suficientemente satisfactorio como para que el escape del vértigo del tiempo se convierta en una operación posible.

Topar con ese término: ciudadanías transnacionales, y después imaginar una especie de aleph bautizado como la Esquina del Martillo Alegre, son acciones confluyentes. Es posible colocarlas en una línea de causa-efecto reversible. Había una vecindad temporal (y acaso conceptual) bastante ceñida en el conocimiento del término, por una parte, y, por otra parte, un acceso a la representación de esa (aun así) tópica esquina urdida por Ena Lucía Portela en su más reciente libro, la novela Cien botellas en una pared.

Para escapar al vértigo del tiempo es el título del capítulo final, el número doce; y aunque es posible decir, con idéntica corrección, lo mismo ‘escapar al’ que ‘escapar del’, de pronto podemos acogernos al supuesto de que se escapa por sustracción de ese vértigo al alejarnos de él, al salirnos de su corriente. Pero en secreto, y casi sin que nos demos cuenta, el escape es hacia otro vértigo porque regresamos al torbellino diferente de otra existencia: aquella en la cual se filtra el espejismo de un remanso tan repentino como ignoto. ‘Escapar al’ y/o ‘escapar del’.

Así le ocurre a la cuasi gordita Zeta, la voz de mayor impregnación narrativa en Cien botellas en una pared; Zeta cultiva su vértigo con amor y desconcierto entre tres personajes-vectores que la absorben: Linda Roth, una exitosa escritora que se ha convertido en su mejor amiga y, en alguna medida, en su consejera y preceptora; Moisés, su amante, un violento y sensual outcast del género humano (Moisés vive con ella en la Esquina del Martillo Alegre; posee la ira de un profeta del Antiguo Testamento), y Alix, una escuálida joven casi renuente al lenguaje (apenas habla, o no habla), asimilada al amor y al sufrimiento del mundo y que viene a ser, creo, el alma gemela de aquel rocalloso y lírico Heathcliff, el personaje de Emily Brontë. Cuando la historia empieza, Zeta recién conoce de su embarazo; no podría decírselo al fiero Moisés, ese déspota seminífero que la acostumbra a los golpes y a los insultos; sin embargo, algo pequeño ha decidido vivir dentro de ella, como dice Anna Ajmátova en las palabras que sirven de epígrafe o lema a la novela, y en ese nuevo destino cifra Zeta su esperanza de escapar al vértigo del tiempo, o al no-tiempo de una vida tan atropellada y volátil en sus hechos y sorpresas como estática ha sido, hasta ese momento, en su esencial viaje a ninguna parte.

Metida en el embrollo de su pasado y sus recuerdos, en la armadura anómala de su educación sentimental, en las apariencias cartesianas y muy prácticas de la vida de Linda Roth, en los líos de algunos vecinos de la Esquina del Martillo Alegre y en otros problemas de parecido talante, hasta entonces Zeta ha girado sobre sí misma, dándose a los demás y arropándose al mismo tiempo en su aspiración de escribir una novela que se titula así: Cien botellas en una pared.

Aquella frase (escapar al vértigo del tiempo) y los actos mismos que convoca pertenecen a un poema en prosa de Charles Baudelaire. La traducción que he consultado dice así:

Embriagaos

Hay que estar siempre borracho. Todo consiste en eso: es la única
cuestión. Para no sentir la carga horrible del Tiempo, que os rompe los
hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin tregua.
Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos. Y si alguna vez, en las gradas de un palacio,
sobre la hierba verde de un foso, en la tristona soledad de vuestro cuarto, os despertáis,
disminuida ya o disipada la embriaguez, preguntad al viento, a la ola, a la
estrella, al ave, al reloj, a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo
lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, preguntadle la
hora que es; y el viento, la ola, la estrella, el ave, el reloj, os
contestarán: “¡Es hora de emborracharse! Para no ser esclavos y mártires
del Tiempo, embriagaos, embriagaos sin cesar. De vino, de poesía o de
virtud; de lo que queráis.”

Zeta busca inconscientemente un tipo de embriaguez (¿beberse el infinito del ron, aturdirse con la perdidiza Dama Literatura, emplearse a fondo en la dignidad personal y de otros?) que la descoloque y la extraiga del fácil torbellino —tan atractivo por su colorido pantagruélico y tan vital por la naturaleza de sus peripecias— en que siempre ha vivido; en el ahora del texto, con una novela en las manos, o en la cabeza, y un hijo por venir, siente que su vida cambiará. El exiguo espacio donde vive con Moisés (uno de los personajes más rotundos de Ena Lucía Portela, además de Linda Roth y esta memorable Zeta) posee sus incongruencias. Goza, por ejemplo, de una amplia y muy baja ventana. A Moisés le molestan la claridad, el sol, la luz, y mantiene la ventana cerrada y a cubierto detrás de una gruesa cortina. Alix, suerte de animal desprotegido, de instintos fáciles, sin origen ni destino y llena de deseo por Linda (la Roth y ella formaban pareja; cuando el lazo se rompe al fin, la Roth, judía impávida, despide a Alix luego de un singular combate, y la joven-renuente-a-las-palabras viene a recalar en el agujero donde vive Zeta), duerme junto a la gordita sin molestarla. Moisés se acostumbra a pernoctar en el interior de una bañadera. Más bien le da igual. Pero un día él se levantará soñoliento, caminará en medio de las tinieblas de la casa (en altos) y del alcohol, y chocará contra la cortina. La ventana estará tapada, pero abierta. Y Moisés se precipitará.

El suceso, accidental o no, llega a poseer el encanto de las encrucijadas, la energía de los agentes catalizadores y la extraña luminosidad de una salida al final del túnel; preparada por Alix (es evidente que entonces no se trata tan sólo de un ser basto y oscuro, sino también de una criatura que cultiva o se enreda en la perspicacia del silencio), la muerte de Moisés es el último gran hecho de la novela. Zeta está allí, en la página final, y aguarda por la próxima estación de su destino.

Feminista (en el buen sentido, vamos) o no, filosófica o no (por lo que deja suponer acerca del único compromiso posible del sujeto: con la autoelaboración del yo y con la vida más inmediata), e irónica (eso sí) desde una corrosividad que no le concede prácticamente nada a las beldades de la creencia o las irritantes tonterías de la fe (cualquier fe), Cien botellas en una pared mueve a interrogaciones sobre el sentido profundo de eso que llamamos mero existir. Y va más allá. El texto es, por ejemplo, un ejercicio novelesco de primera magnitud porque demuestra poseer un sabio control de las entradas y salidas a escena, porque hurga con distinguida perentoriedad (en la distancia y en la inmersión ardua) dentro de la singularidad de esas vidas separadas que pueblan y animan el relato, y porque ata y desata, con el rigor de los cronogramas bien estudiados, los hilos de las tramas. Los puentes que las unen son como esas estructuras móviles que deben accionarse en un momento y no en otro. Y todo, absolutamente todo, adquiere un tono que rebasa la testificación en tanto simple calibramiento y tanteo de superficies. La escritura sobrevive en una norma cubana del español afincada en el slide show de la sinonimia y las frases lexicales, así como en un pulimento que garantiza la expulsión radical de lo accesorio. Ena Lucía Portela no cree para nada en las boberías ñoñas del estilo.

Cien botellas en una pared es un relato (lo que se cuenta, o sea: lo que les pasa a Zeta y a otros personajes) poseedor de una poco común libido del detalle, un tropismo casi paranoico que desea poner en práctica una enunciación (lo que un escritor anhela decir desde el modus operandi de los hechos materiales e ideales en los que sus personajes incurren) llena de claridad y ajena al carácter irresoluto de ese pacto entre la historia y el discurso, un carácter que parece una moda de los textos actuales especialmente cuando dicha moda se esconde detrás de programas o metas y renuncia a ser una emanación natural de las palabras. Ena Lucía Portela narra con sencillez. Quiere decir exactamente lo que dice aun cuando el relato avance o se mueva en medio de un grupo de pendulaciones simultáneas, ya que nos encontramos en un punto crucial (Zeta parándose en mitad de su vida) y se nos remite al pretérito de los conflictos, o regresamos a ese mismo punto, o la acción se extiende lateralmente, o se entrega a las metalepsis y teje así, por consiguiente, una red clásica en la lógica de las acciones y los posibles narrativos.

A propósito de esa red deberíamos subrayar el hecho de que, con el centro ubicado en la Esquina del Martillo Alegre y su irregular circunferencia pautada por el resto de los personajes, la composición de la trama se desenvuelve con una ligereza capaz de garantizar no sólo la definida y sosegada orientación de los acontecimientos, sino también un diálogo aplazador y minucioso (que se enhebra dentro de cierta reflexión multicultural salpicada por el humor) con algunos tics de la vida cubana de nuestros días. He escuchado decir que por esos motivos, o por razones que, al parecer, se acercan bastante a ellos, con este libro (escoltado por dos premios importantes) Ena Lucía Portela se ha rendido poco más o menos ante un mercado editorial que abriga y le da pábulo al bestseller en español. Pero ¿acaso no ocurre que, independientemente de la marrullería de los negociantes y el calculismo financiero de algunos editores, el bestseller suele nutrirse de una tradición estructural afincada en la legibilidad inmediata de sus signos y el rendimiento dramatúrgico de la ilusión de lo real, tópicos estos que han venido cociéndose, en el horno de la ficción, desde los mismos orígenes históricos de la novela como género y que se niegan a espectralizar, en nombre de esa tradición y sus ilustres creadores, los impactos de una fábula en sus lectores?

Ena Lucía Portela enseña hoy las rasgaduras de lo carnal y los rechinamientos del alma por encima, incluso, de una discreción teñida por dos sustancias prestas a densificar cualquier emulsión del estilo: el carácter instintivo de buena parte de los personajes, sumidos en una dramática y rara libertad, y el raciocinio de una sintaxis que ansía expresar con franqueza casi helada, y con transparencia perversa, lo pasmoso de existir. Ni más ni menos que un admirable designio de escritura en el territorio de ese realismo que, iluminado o ensombrecido por el dilema estético de la representación y su prestigiosa genealogía, resulta cada vez más equívoco y pendenciero.

Publicado originalmente en: http://www.lajiribilla.co.cu/2004/n152_04/letrasolfa.html