Estos poemas son para ti y para
 mí y no para todoelmundo
                          E.E. CUMINGS

 

Introducción

La intertextualidad

La intertextualidad  ha existido desde siempre. La retórica y la poética clásicas las denominaron respectivamente  “oratio” e “imitatio” y la  literatura comparada (nacida en Francia en el s. XIX)  “influencia”. El teórico ruso Mijail Baijtín  analizó el fenómeno a fondo por primera vez denominándolo “dialogismo” en sus trabajos sobre narrativa y narradores decimonónicos; Julia Kristeva (1969) le dio al concepto bajtiano más concreción y especificidad (y sin duda lo actualizó) designándolo como intertextualidad; Tzvetan Todorov  (1981) asume el término de Kristeva con matices  y posteriormente lo trabajan y profundizan otros autores que tratan el fenómeno dándole diferentes denominaciones y enfoques. Así  Derrida (1975) –la diseminación y el injerto–,  Gérard Genette (que la entiende como un tipo de  transtextualidad de la que a su vez establece cinco tipos),  Harold Bloom (1991) –la influencia, de la que propone seis lecturas, una de ellas como “mala lectura” o  “mala interpretación–, Umberto Eco (1981), que entiende el texto un gran diccionario de referencias cruzadas,  claves, remisiones y  variables posibilidades  de lecturas cruzadas; Roland Barthes (el texto como un tejido de múltiples citas de diversas procedencias).

Una definición razonable de intertextualidad sería la que nos proporciona Jean Genette: “es la relación que un texto mantiene con otros textos, ya sean contemporáneos o históricos, orales o escritos. O es relación de copresencia que un texto mantiene con otro.  La intertextualidad se manifestará con diversos grados  de literalidad y explicitidad a través de diversas formas, entre las que cabe citar: la imitación, el plagio, la traducción, la alusión, la glosa, la parodia, el pastiche, la sátira, la cita, la ironía,  etcétera.

La modernidad hizo un  uso generalizado de la intertextualidad pero con la llegada de la posmodernidad el fenómeno   se tornó no sólo profuso sino además definitorio del quehacer intelectual y escritural, “un principio constructivo central. La posmodernidad le toma gusto al pastiche y el bricolaje, al reciclaje, el fragmento y la parodia. El  texto posmodernista  ideal es un “metatexto.”

El concepto acuñado por Gerard Genet  de Hipertextualidad (una de las formas de la intertextualidad de acuerdo con este estudioso), que se define como “toda relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es un comentario”, no resulta  de particular relevancia en esta exposición.

Esto  así dado que voy a analizar justamente la intertextualidad como hipertextualidad concretándola en una obra de poesía digital o electrónica: The Sweet Old Etcetera  (hipertexto) basada en algunos   poemas (su hipotexto)  del poeta norteamericano  E. E. Cummings. Manteniendo el género del texto de origen, se hace una trasvase a otro medio (la llamada remediación) en este caso digital y más específicamente multimedial.

 

La poesía de E. E. Cummings (hipotexto)

E. Cummings fue un poeta vanguardista 1 que se propuso, asumiendo sin duda grandes riesgos (su poesía fue catalogada en su tiempo de inmadura e ilegible) abrir nuevos caminos a la expresión lírica, buscando alcanzar la poesía pura y completamente libre de convenciones. Su producción poética  se caracterizará  por tanto por su tono juguetón, irónico e irreverente así como por su esmero en innovar con la sintaxis, los signos de puntuación (abre u paréntesis donde le parece), las mayúsculas y minúsculas (que usa a su libre albedrío como toda la ortografía), el manejo de la tipografía y la disposición espacial de las letras en la página. Hay mucho de caligrafía y de poesía pictórica en sus composiciones, y de baile y danza –por algo fue él mismo dramaturgo y pintor. La temática de la poesía de E. E. Cummings gira siempre en  torno al amor y  la muerte, la naturaleza,   la relación del individuo con el mundo y con las masas. Y sin duda la sátira es un componente esencialísimo de su poesía, como se ve en el poema The Sweet Old Etcetera, uno de los muchos que E. E. Cummings escribió contra la guerra 2: en este se contrasta satíricamente la glorificación de la guerra por la sociedad con la vida real de los soldados en el frente de batalla y en las trincheras. “meanwhile my/self etcetera lay quietly/in the deep mud et/cetera”

 

1.1. The Sweet Old Etcetera  (hipertexto)

The Sweet Old Etcetera  (publicado por primera vez online en septiembre de 2006) es una pieza digital interactiva de Alison Clifford  (Glasgow, Scotland ) basada, como ya señalé,  en algunas de las poesías del reputado poeta norteamericano  de vanguardia E. E. Cummings y más concretamente en los cinco poemas siguientes:  «un (bee) mov», «D-re-A-mi-N-gl-Y», «the / sky / was», «rpophessagr» y «l (a», extraídos de  Complete Poems: 1904-1962.  Las características más arriba señaladas de esta poesía la hacen muy idónea para este experimento (que entiendo extraordinariamente bien logrado) de traslación de lo impreso a lo digital y específicamente al entorno Flash. Las palabras, los versos  saltan y juegan y se fragmentan en la pantalla, las letras se bifurcan y ramifican, literalmente explosionan cuando el lector-navegante pasa el ratón sobre ellas o hace clic en puntos concretos.

A la vez que se despliegan y fragmentan nuevas palabras se va formando ante nuestros ojos un sugerente y poético paisaje: primero u árbol (que se balancea y que permite interactuar con el usuario al hacer clic sobres puntos  concretos de sus ramas danzantes, el suelo de letras,  flores de colores (rojas y negras) de diferentes tamaños que brotan en el suelo (y que al hacer clic sobre ellas emiten sonidos distintos), la montaña de letras a lo lejos,  luego las nubes que pasan y los pájaros que se pierden en lontananza surcando lentamente el cielo. Todo ello muy acorde con la estética y el espíritu de los poemas de E. E. Cumings y con su inclinación a lo transgresor y a lo lúdico: aquí se nos invita a jugar con las palabras, con el árbol de palabras y sus ramas de letras, y con los versos que se despliegan por toda la pantalla.

La música que acompaña las imágenes y los textos es casi percusiva, no melódica ni armónica: son sonidos sueltos que se producen cuando hacemos clic en algunos hipervínculos o   sola cuando aparece cada una de las sucesivas partes  del paisaje que se va completando en la pantalla ante nuestros ojos. La música suena como las cuerdas de una guitarra pulsada, agudos y medios y graves, siempre intensos, como estallidos, salvo en el poema de la abeja («un (bee) mov» ) que parece imitar o acercarse al zumbido del insecto y, por tanto, se prolonga… Esta música incita y llama al juego y da o produce una sensación de alegría y de bienestar, quizá por su componente ciertamente infantil y lo primario de la misma: simples sonidos sueltos, salteados sin conexión armónica ni melódica entre sí, aunque uno podría eventualmente construir algo próximo a una melodía (muy sui generis, of course) haciendo clic aquí y allá rápida y de forma repetida y continuada, rítmica.

Todo pues desde el inicio nos lleva en esta pieza digital a lo participativo y a la co-construcción del poema y del sentido en la página en blanco partiendo de lo más vacío en el signo mismo: el paréntesis, signo ortográfico que (conviene destacarlo)  tan relevante resulta  en la poesía de E. E. Cummings, donde tiene hasta cinco usos diferentes.

La poesía de E. E. Cummings es altamente visual, ya lo he dicho, pero no debe pensarse  que el singular tratamiento de las palabras y los signos ortográficos en el espacio de la página en blanco es  tan solo  juego por el solo gusto del juego, no, vienen determinados (o buscan y persiguen) estos recursos saltarse el cerrado espacio acotado de la página para expandirlo e ir más allá y sin duda reforzar y potenciar el significado (esto lo podemos constatar con un solo bello y significativo ejemplo: la hoja que cae  en el poema “– [l (a]”: “A Leaf Falls with Loneliness”.  Que no me resisto a transcribir aquí completo:

 

1:351

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(1938)

El poema digital multimedial trabaja en la misma dirección, logrando lo que de ningún modo la página estática del códice hubiera podido lograr. Es de suponer con cuanto entusiasmo lo hubiera recibido en su día el poeta de Cambridge (Massachusetts).