El Realismo mágico es una visión despectiva de América desde Francia. El Realismo metafórico es una visión de América desde sí misma. El Realismo mágico es una explicación del hombre americano en una etapa mágica donde la imagina­ción predomina sobre la razón.

En este estado las fuerzas animistas y mágicas violan constantemente las leyes científicas de la naturaleza: en Cien años de Soledad, cuando los gitanos vuelan en una alfombra mágica, Buendía advierte que él un día volará científicamente. En Paradiso, de Lezama Lima sucede todo lo contra­rio: lo que se viola en Paradiso son las leyes de la palabra; por eso, Paradiso es de un realismo y un irrealismo metafórico. La magia es otra cosa, es una violación fáctica, porque es un quebrantamien­to de las leyes de la naturaleza. La metáfora por el contrario, es una violación de las leyes de la lengua a través de la impropiedad que se convier­te en metáfora ². Los cabellos de oro sólo existen en el ámbito de la palabra. Si los cabellos de oro fue­ran verdaderamente de oro, esto sería mito de Mi­das, fábula, alquimia, es decir magia. Cuba es un país metafórico. Confundir las violaciones del mundo de los hechos es un pecado extranjero. Paradiso es una visión de Cuba desde una perspectiva cubana. La metáfora es una destrucción de la palabra para crear una nueva realidad en la palabra. Basado en eso llevo a cabo este estudio de la estructura metafórica de Paradiso.

Las metáforas de la obra son metáforas tradicionales y los párrafos herméticos.

 

Las metáforas tradicionales. Gran parte de las metáforas tradicionales son netamente cubanas, tanto en el elemento metaforizado como en el elemento metafórico. Hay algunas metáforas que no tienen significado. Muchas veces la metáfora se retuerce en un chiste como lo hace el pueblo cubano y también el español. Analicemos algunos de estos ejemplos: «Día aladinesco» 3. Se refiere a la lámpara mágica de Aladino, porque ese día la abuela , como un genio hacía una natilla para satisfacer los deseos reposteriles de toda la familia. «Quemarle los bigotes al Mont Blanck»4 , se refiere al procedimiento de quemar con una plancha hirviendo, al merengue que se pone sobre la natilla. «Sopor de cocodrilo» 5. Esta metáfora tiene un gran valor descriptivo, porque este ofidio tropical caza de noche y duerme de día. El valor descriptivo de esta metáfora se complementa con esta otra: «El caimán de un bostezo» 6. El caimán duerme de día con la boca abierta, porque en la ciénaga hay un pajarito que se llama palillo de diente, que se alimenta de los residuos de comida que hay entre los dientes del caimán. El caimán nunca le hace daño a este pequeño animal que le hace tan buen servicio dental.

«Michelena decía que el azúcar dependía del frío que sintiera la cordillera de la luna» 7. Este es un símil que se resuelve en metáfora, donde el autor demuestra el profundo conocimiento que tiene del cultivo de la caña de azúcar: Cuando la luna de enero pasa por los cañaverales aumenta el contenido de sacarosa de las cañas, lo que se llama en Cuba cañas de frío.

«El colibrí señor del terrón que pasa del éxtasis a la muerte»8 , El colibrí se alimenta, como las abejas, del polen de las plantas, en su brevedad se parece a las mariposas efímeras.

Su intenso vuelo estático es un éxtasis de muerte, también su vuelo estático lo hace una presa fácil. «El faisán rendido en cedazos» 9, es como Oppiano Licario llama al picadillo, porque este personaje explica que la metáfora es «una transmutación imaginativa para saltar lo vulgar» 10 . Las metáforas como un silogismo de sobresalto. La función de la metáfora tradicional es iluminar al lector. Aún en las metáforas más difíciles cuando el lector se encuentra con una impropiedad, se confunde, se llena de sombras y se pierde; sin embargo, cuando descubre el nuevo significado se ilumina y entiende mejor el mensaje. Pero no sucede así en esta novela; hay metáforas que son silogismo de confusión o como las llama Oppiano Licario: «silogismo de sobresalto», porque el autor las usa para confundir al lector confiado. Oppiano Licario las explica de esta manera: «provocar dialécticamente una iluminación que encegueciese por un efecto de confianza»11.

 

Los párrafos herméticos. En los párrafos herméticos se le quita a las palabras la propiedad de su significado, entonces las palabras vacías adquieren una alegre agilidad, estos párrafos tratan de crear un lenguaje ideal, esotéricamente económicos en que cada palabra puede entrar en combinación con todas las palabras del idioma, produciendo un lenguaje poético que está muy lejos de la conversación cotidiana, porque ésta está sometida a las leyes de la propiedad. Lo que trata de hacer Lezama Lima es imposible, la metáfora es una técnica de destrucción del lenguaje a través de la impropiedad, pero el puente de la metáfora al crear un nuevo significado está a su vez lleno de múltiples matices interpretativos. No se puede vaciar a las palabras de su contenido para, con palabras vacías, crear un nuevo idioma. En un lenguaje sin significado la metáfora pierde su virtud porque la metáfora es el enriquecimiento múltiple, nacido de la síntesis de dos significados previos. La función de la metáfora es partir de un significado para llegar al más allá de un nuevo significado.

Lezama Lima quiere crear un lenguaje que sea naturaleza misma; por eso, traiciona la esencia misma de la palabra que es imagen de la naturaleza y de las cosas, imagen sonora o escrita de algo. La índole de la palabra es ser imagen. Las palabras siempre son significantes de un significado; por lo tanto, cuando se le quita el significado a las palabras para producir una agrupación ideal, se está creando un idioma donde el significante es el significado mismo. Esto es imposible, pero el arte es libertad y comunicación, aunque se frustre en el intento mismo de transmitir su creación, que es su virtualidad.

Hay que precisar más, estas violaciones y estos atentados han ocurrido en el ámbito de la palabra, han sido contravenciones netamente lingüísticas; ni por un solo momento han ocurrido en el mundo de la naturaleza, en el mundo de los hechos, pues si hubiera sucedido en el mundo de la realidad natural, hubiera sido magia, realismo mágico. Lezama Lima percibe las palabras en relación con su significado, pero a pesar de su ámbito creativo las palabras pierden su contenido, su significado original; las palabras adquieren entonces una libérrima actividad voluntaria con fuerza propia y suficiente para causar los fenómenos sicológicos vitales. Este es el espacio gnóstico. El poeta, en esta novela, es como un demiurgo, como un semidios intermedio entre lo sobrenatural y lo natural que relaciona lo eterno con lo temporal, lo finito con lo infinito, lo tangible con lo intangible; esta es, en esta perspectiva, la función de la palabra poética: La modelación y la modulación de la vibración cuantitativa para producir la comunicación de lo divino y lo humano; por eso ha borrado el significado a las palabras para producir la agrupación múltiple ideal. Lezama Lima pretende que la evaporación del significado levante la palabra de lo temporal a lo eterno, pero también puede ser a la inversa: de lo temporal al vacío de una tonta beatitud. Aquí hemos entrado en la mística de Lezama, que para explicarla mejor, tenemos que conjugarla con los otros elementos de su obra, integrarlo en su visión poética. La poesía ha sido siempre un medio para expresar una vivencia mística. En esta obra nos encontramos con una variación fundamental. La técnica y el ejercicio poético para Lezama Lima son místicos, y la mística en sí mismo. Esta es la herejía de la novela, la Torre de Babel y su paraíso perdido. La poesía metafórica es el instrumento idóneo para descubrir y describir la vivencia mística. La definición tiene muy poco que hacer en este ámbito porque la vivencia mística está viva y toda definición mata y condena la vida y la saca fuera del tiempo, Dios es un Dios de vivos, como dicen las escrituras. La poesía es el instrumento idóneo para penetrar el claroscuro del misterio y retornar con una metáfora o con una estructura metafórica que ilumine el escalofrío del misterio poético; todo lo venerable se apaga y se degenera si se le pone en un plano superior: si a la virgen se le trata como a una diosa, se le rebaja a la categoría de fetiche animista; lo mismo sucede con la poesía: cuando es imagen de un misterio es ámbito sagrado, pero cuando se convierte en diosa es una perra idólatra.

En la novela hay metáforas religiosas que captan una intuición mística y la expresan en una metáfora. Estos tropos se ajustan a las características de la preceptiva metafórica tradicional.

 

La Perspectiva. La obra más que una novela es una autobiografía contada en tercera persona. El autor establece una comunicación con el pasado para descubrirse a sí mismo retrospectivamente, pero más que una autobiografía parece una historia familiar tomada de los diálogos familiares, que el autor ha venido escuchando desde su niñez, esto hace posible que el autor copie hasta el estilo familiar narrativo. La memoria contemplativa del autor facilita muchísimo su visión de la realidad poética. El autor sintió la necesidad de transformar sus experiencias vitales en un mundo poético. Su mundo histórico y su mundo poético no eran realidades diferentes. Su acierto creativo fue extraer lo poético de lo trivial. Lo que más continuidad argumental le da a la obra es su dualidad persona-personaje. Lezama Lima vivió iluminado y fascinado por el mundo que lo rodeaba y que él transformó en su obra y esa fue su perspectiva y su realidad. La verdad poética es otra cosa, es como la luz de la metáfora transforma la realidad en su perspectiva, es como la realidad de conocer y ser conocido trasfigurada en la palabra.

 

Creación de los Personajes. Cemí es el personaje que quiso crear Lezama Lima: el único inconveniente era que el personaje existía en la persona del autor. De todas maneras el autor inventa el personaje para idealizarse y definirse. La novela es una búsqueda, un encuentro y una explicación de sí mismo. No sólo en presente y en pasado, sino también en el futuro del autor en la persona de Oppiano Licario. El autor estudia las enfermedades del niño, lo mismo hace con su temperamento imaginativo, después investiga la razón de ser de su persona en la herencia cultural y espiritual de sus padres y sus abuelos. La búsqueda de sí mismo se hace con la técnica de recrear el pasado con las reminiscencias y el recuerdo. De la niñez del personaje se pasa a la adolescencia, y de ahí a la vida universitaria. En un momento de la novela parece que tanta tradición familiar se frustra en un joven asmático con amigos homosexuales. La novela naufraga en un mar de palabras, como si la palabra se independizara de los hechos y la ficción de la biografía. Esta es la única salida sicológica que tiene el autor. El personaje se libera de la persona y adquiere vida independiente en el ámbito de la ficción. ¿No será esta enajenación la falta de identidad de los homosexuales y el planteamiento de su angustia en un mundo en el que hasta las palabras han perdido su significado?

Foción y Fronesis son personajes creados por el autor, es decir que no tuvieron existencia propia. Fronesis representa simbólicamente la amistad platónica y Foción la homosexualidad como esclavitud del cuerpo. Ni Fronesis ni Foción parecen personajes reales. Los antecedentes familiares de Fronesis son fabricados. Los antecedentes familiares de Foción son inventados, tienen más justificación porque la locura le da más realidad a la tragedia. Es posible que Foción y Fronesis sean la proyección conflictiva íntima de Cemí. El ángel de luz y el ángel de sombras. Lo cierto es que cuando Cemí tiene el encuentro consigo mismo, estos personajes desaparecen de la novela. Oppiano Licario es siempre un personaje de ficción, pero con realidad estructural, hay momentos que este personaje es una imagen duplicada de Cemí: hasta su estado civil y las características familiares son las mismas. Oppiano Licario es el personaje que más dominio tiene de la técnica que pasa decantada al protagonista. La espiral creativa de Oppiano Licario pasa a la espiral de Cemí, y se constituye una sola fuerza creativa. Es posible que Cemí sea el verdadero creador de la novela y del autor en el ámbito de la palabra. La muerte de Opiano Licario le da al autor la oportunidad de narrar su futuro. Si el autor hubiera narrado la muerte de Cemí la bionovela hubiera perdido veracidad y el contacto necesario e imaginativo que la ficción necesita con el tiempo, que es lo mismo que decir la relación que la palabra tiene con la realidad. Este es el recurso creativo que usa el autor para narrar el futuro de la obra y explicar su técnica metafórica. Desde luego, que Oppiano Licario es el personaje que más dominio tiene de la transformación de la realidad a través de la metáfora; pero además es un personaje esotérico que oportuna e inesperadamente aparece en los momentos claves de la novela. Es el personaje que más dominio tiene de los párrafos herméticos, donde la metáfora deja de ser imagen y se convierte en naturaleza y en objeto mismo. Como si el significante se transformara en significado, como si el personaje se transformara en persona sin necesidad de tiempo y espacio creativo. Lo mismo que ha sucedido con la palabra.

 

Los personajes históricos. El padre es un personaje de gran fuerza expansiva; está creado con el recuerdo para salvarlo del olvido, es una vida trunca que se transforma en una fuerza que alienta la familia con su presencia espiritual. La fuerza expansiva del Coronel es tan grande que sigue viviendo como si las raíces de la muerte alimentaran la vida. La presencia del Coronel es tan importante en la obra, que en esta novela se puede repetir las frase temática de Marcel: Los muertos viajan con nosotros».

La Rialta es el personaje más destacado de la obra después de Cemí. La Rialta como todos los personajes de la familia son metáforas de personas que han existido en el tiempo. La Rialta se preocupa por el futuro de la familia y se sacrifica para realizar el presente, cumpliendo así su designio espiritual. La valentía y la resignación de la Rialta para aceptar su tragedia tiene una antítesis en uno de los antepasados del protagonista: el padre del Coronel que representa la fuerza en el cultivo de las cañas de azúcar en Las Villas; y su esposa que representa la delicadeza en el cultivo del tabaco en Pinar del Río.

El padre del Coronel amaba a su esposa con todas las fuerzas de su cuerpo y su alma, y cuando su esposa muere, posiblemente a causa de su propia fuerza vital, culpa a Dios de su tragedia y se deja morir de dolor y de soberbia. Ya cerca de su final confiesa sin humildad: «Dios no debiera haber hecho esto ni yo tampoco debiera haber hecho esto» 12 Cuando el Coronel muere la Rialta hace todo lo contrario, acepta su dolor y entrega su vida a la misión de criar y educar heroicamente a sus hijos.

 

Los personajes secundarios. Lezama Lima tiene la habilidad de darle veracidad a sus personajes con rasgos rápidos, no hace caricaturas exageradas, sino perfiles sicológicos vivos y existenciales. Uno de estos personajes es Tranquilino, que es un personaje secundario que aparece brevemente en la obra lleno de una realidad misteriosa. El autor no lo describe en tercera persona, sino que la descripción es hecha por otro personaje secundario. El Capitán Viole:

Además, te he visto entrar de noche en el Monte Barreto, sin zapatos y con los pies llenos de hormigas, como si estuvieses adormecido, y acariciar a los gatos salvajes como si tuvieses para ellos una contraseña y te reconociesen. Me han contado también que en Sancti Spiritus fuiste acólito, para darle algún nombre, de un tal Rey Lulo, que se decía descendiente de reyes de Tanganyika, y que andaba llevando en sus manos un ramo de naranjo, símbolo de su linaje.13

La descripción del personaje sigue en este tono mistérico. La técnica y el estilo de narrar están logrados con los términos tradicionales de la brujería y de los conjuros cubanos.

Lo que más veracidad le da al personaje, es que el autor lo toma de la cantera inagotable de las leyendas negras. Cuando el autor de la novela interviene en la tercera persona del narrador civilizado, para desmentir al personaje narrador, se vuelve más fantástico y misterioso que los narradores legendarios. El autor sigue hablando de la doma increíble de los potros salvajes y de la amistad del personaje con las sabandijas del monte y de sus poros abiertos por el sol, por donde las estrellas le comunicaban una amistad secreta y misteriosa.

 

El tiempo. La novela es un arte de tiempo. Una novela es tan buena como su autor trabaja el tiempo. El tiempo está trabajado convencionalmente. El autor construye el pasado con el recuerdo y las reminiscencias infantiles. Esa es la intención de la novela y su arte conservar el tiempo en la trama de la novela. El autor retiene el tiempo en la descripción de los detalles de los objetos. Las cosas y las situaciones son elaboradas con artesanía de orfebre o con arte de ebanista, bien sea en la descripción del reloj de la abuela o en la descripción de un ángelus de palomas circulares. El efecto del tiempo creado se logra sentimentalmente a través de la memoria emotiva y la concentración contemplativa del autor. Es una novela ciclo: niñez, adolescencia y juventud. El autor se va al pasado inmediato o al pasado remoto, pero en ambos casos vuelve convencionalmente. El tiempo es el tiempo de la república de Cuba hasta los años treinta, después la acción continua, pero ya es más difícil encontrarle sus concomitantes históricos. El estudio de los padres y los abuelos da una visión del exilio cubano durante las guerras de independencias. El simpático incidente de la vieja Mela da una perspectiva de la guerra de independencia en la campiña cubana.

 

Organización de la novela por capítulos.

• Cap. I – La novela se inicia en el campamento militar de Columbia. El autor-protagonista tiene cinco años.
• Cap. II – Campamento militar de Columbia. El autor tiene aproximadamente 10 años. Viaje a Jamaica y a México.
• Cap. III – Pasado remoto. Historia de la familia de la madre. Tampa durante el exilio de la guerra de independencia.
• Cap. IV – Historia de la familia del padre. Abuela paterna. Pinar del Río. Delicadeza. Cultivo del tabaco. Abuelo paterno. Las Villas. La fuerza. Cultivo de la caña de azúcar.
• Cap. V – Retorno de las dos familias a sus casas de la calle Prado. Confluencia paterna y materna. Principio de la República.
• Cap. VI – Retorno al pasado remoto. La vieja Mela. La guerra de independencia en la campiña cubana.
• Bodas del Coronel y la Rialta.
• Viaje a Jacksonville. La muerte del Coronel.
• Cap. VII – Retorno a la casa de la calle Prado. Vida familiar. La muerte de Alberto.
• Cap. VIII – La escuela. Una torpe y exagerada pornografía  homosexual con hipérboles aberrantes
• Cap. IX – Fronesis y Foción. Platonismo y homosexualismo.
• Cap. X – Foción y Fronesis. Homosexualismo y platonismo.
• Cap. XI – Desaparición de Fronesis y Foción. Fronesis. Viaje a Las Villas. Muerte de la abuela materna. Foción. Liberación del árbol de la materia.
• Cap. XII – La Multinovela.
• Cap. XIII – El ómnibus. Oppiano Licario.
• Cap. XIV – La transfiguración de la vida en novela. La palabra como naturaleza comienza a narrar la vida. La muerte de Oppiano Licario.

 

Los siete primeros capítulos están dedicados a la historia del personaje y su familia. Los capítulos 8, 9, 10 y 11 están dedicados al homosexualismo y a las relaciones entre Cemí, Foción y Fronesis.

En el capítulo 12 comienza la despersonalización, la autodefinición de la teoría de la novela y la transfiguración en la palabra.

 

El Argumento. El argumento de la novela es la vida del personaje y su familia que coincide con los más altos valores de la familia cubana al final del siglo XIX y del siglo XX. El personaje autor narra en tercera persona su niñez, la vida de sus padres y sus cuatro abuelos, también estudia la idiosincrasia familiar y ambiental. La muerte del padre del protagonista se interpreta como una mística desaparición para alimentar con su ausencia la realización del protagonista. La madre es la guardiana de este testimonio, ella misma es un testimonio de sacrificio y abnegación familiar para que pueda surgir el personaje en toda su potencia y posibilidades, para que se realice la transfiguración de la vida en novela. Cuando está a punto de surgir esta posibilidad la acción de la novela se frustra, y se desata en la pornografía homosexual del capítulo octavo. Después de este capítulo decadente, continúa el problema homosexual, pero en un plano más discreto. Un día que el protagonista había arriesgado su vida en la famosa manifestación del 30, la madre le señala a su hijo su verdadera misión de hacer lo más difícil y de transformar la vida en novela. El personaje ya joven tiene dos amigos: Fronesis que representa la amistad platónica y Foción que representa la homosexualidad como una esclavitud de la materia. Estas relaciones se analizan y se describen hasta la saciedad: sus orígenes, sus antecedentes, sus sublimaciones y sus inclinaciones subterráneas, algunas verdaderamente perversas. El homosexualismo es también estudiado con una gran cantidad de citas, muchas de ellas distorsionadas y otras falsas. Esta parte de la obra tiene contenido argumental y se mantiene el hilo de la historia.

Fronesis le escribe unos versos a Cemí, que son un estudio poético del personaje, se los entrega y después desaparece en un viaje de vacaciones. La última vez que vemos a Foción está atado al árbol de la materia en una locura circular. La noche que muere la abuela mística, de quién Cemí ha heredado la virtud contemplativa, un rayo significante fulmina el árbol de la materia y Foción es liberado de su esclavitud circular. El final de estos personajes es abrupto, pero está de acuerdo con su carácter simbólico por carecer de existencia vital.

En los últimos capítulos la novela se desplaza hacia una serie de narraciones que nada tienen que ver con la historia de la novela, aunque tiene la virtud de despersonalizar la obra de su historia para darle paso a su final simbólico donde el tiempo no existe.

Oppiano Licario es el personaje retórico clave, que le enseña al protagonista el ritmo hez icástico y la técnica de tratar la palabra como naturaleza misma para lograr la transformación de la vida en el ámbito de la palabra. Junto al argumento de la obra que es la vida del personaje hay otro elemento de continuidad en la obra: la metáfora. La metáfora pudiera ser la lógica de la novela, pero no lo es. La función de la metáfora es iluminar, y ésto lo hay en la obra. El protagonista es una metáfora del autor. Fronesis y Foción son personajes simbólicos. La obra está llena de metáforas que aclaran las experiencias personales del autor; sin embargo en la obra hay metáforas que son silogismos de confusión, «silogismos de sobresalto», como los llama Oppiano Licario, porque cuando el autor se ilumina con la claridad de la metáfora se siente seguro y, entonces, el autor trata de confundirlo. Es más, a veces la palabra en que se basa la metáfora, no es imagen de una realidad, sino que quiere ser naturaleza misma, es decir significante sin significado; por eso la obra que, a veces, es de un gran realismo metafórico, otras veces es un irrealismo metafórico. Lezama Lima a veces desciende a los subterráneos más profundos del alma y regresa con una metáfora luminosa, en la cual, expone con gran claridad sus vivencias más oscuras sin congelarlas ni asesinarlas en una definición.

Los diálogos de Cemí con su madre y su abuela son profundos y bellos, llenos de sabiduría contemplativa y sus metáforas tienen la virtud de captar vivencias religiosas e intuiciones místicas.

Ortega y Gaset 14 en su estudio sobre Góngora cita al antropólogo alemán Edwar Daqué que nos dice que los Cíclopes eran unos gigantes de un solo ojo, pero este ojo impar no era para ver las cosas cotidianas y normales, sino que este ojo único tenía la virtud intuitiva de penetrar lo misterioso y oculto. Por eso, nos dice Ortega que Góngora es a veces Cíclope y a veces tuerto.

Lezama Lima es a veces Cíclope y a veces ciego. Lezama Lima como Orfeo ha bajado a los infiernos con un arpa intuitiva, pero en el retorno rompe su arpa. La metáfora es imagen de realidad física o metafísica; si se destruye esta arpa intuitiva se ha perdido el camino y no se puede salir del infierno. Cuando la metáfora es imagen de la realidad o de una intuición, se ha cumplido en la novela el deseo temático de la Rialta, de transfigurar la vida en Paradiso.